“新生代”對(duì)朦朧詩(shī)的反叛及啟示

摘要： 朦朧詩(shī)在論證中迅速經(jīng)典化，其經(jīng)典化特征主要表現(xiàn)在詩(shī)歌內(nèi)容上鮮明的指向性，詩(shī)歌意象的現(xiàn)代構(gòu)建，以及詩(shī)歌對(duì)內(nèi)在節(jié)奏和韻律的注重。而在這個(gè)過(guò)程還沒(méi)有結(jié)束，“新生代”就在詩(shī)歌審美精神的變構(gòu)，詩(shī)歌語(yǔ)言散文化、口語(yǔ)化的傾向及詩(shī)歌抒寫(xiě)方式的客觀化等方面對(duì)先前的經(jīng)典進(jìn)行了反叛與超越。本文作者從“新生代”對(duì)朦朧詩(shī)歌的反叛與超越這一現(xiàn)象得出啟示，認(rèn)為當(dāng)代詩(shī)歌要堅(jiān)決地反對(duì)詩(shī)思的一元化，警惕語(yǔ)言對(duì)詩(shī)歌發(fā)展的束縛，注重對(duì)當(dāng)前場(chǎng)景述說(shuō)能力的建構(gòu)，進(jìn)一步研究和發(fā)掘散文化、口語(yǔ)化的詩(shī)意生成。

關(guān)鍵詞： 朦朧詩(shī)“新生代”反叛啟示

20世紀(jì)70年代后期開(kāi)始的“朦朧詩(shī)”，在一片論爭(zhēng)中，確立了在當(dāng)時(shí)詩(shī)歌中的主導(dǎo)地位，并被迅速經(jīng)典化。但在這個(gè)過(guò)程還沒(méi)有結(jié)束的時(shí)候，就有人提出要“Pass某某”。一些詩(shī)人開(kāi)始對(duì)朦朧詩(shī)進(jìn)行超越，特別是80年代中后期，新的一代詩(shī)人（包括“后朦朧詩(shī)”、“新生代”、“第三代”）開(kāi)始進(jìn)行比較全面、深刻的反叛，并在理論上、實(shí)踐上取得了一定的成績(jī)。當(dāng)代詩(shī)歌史中的這一段反叛史值得去深思和探究。

一、朦朧詩(shī)的經(jīng)典化特征

不可否認(rèn)，朦朧詩(shī)在給當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌注入活力、靈性和思辨的內(nèi)涵，讓詩(shī)歌回歸本質(zhì)，豐富詩(shī)歌的表現(xiàn)形式，以及溝通中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)和世界詩(shī)歌聯(lián)系等多方面都作出了重大貢獻(xiàn)。從80年代以來(lái)，對(duì)朦朧詩(shī)這方面的研究紛紜眾多，從這些研究中，我們可以覓見(jiàn)和概括出朦朧詩(shī)經(jīng)典化的主要特征。

1.在內(nèi)容上鮮明的指向性。

“他們?cè)谠?shī)歌精神和探索的主導(dǎo)意向上具有共同點(diǎn)。其時(shí)代意義和詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)是多方面的。在社會(huì)生活、詩(shī)歌寫(xiě)作上對(duì)‘個(gè)體’精神價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，是人們重視的一點(diǎn)”。［１］朦朧詩(shī)普遍用冷峻的筆調(diào)表現(xiàn)了文革中許多極端冷漠、殘酷、自私的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和一種對(duì)人性回歸的追求，在北島、顧城、舒婷那里都有充分的表現(xiàn)，如：“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”（北島《回答》），“不要睡去，不要/親愛(ài)的，路還很長(zhǎng)/不要靠近森林的誘惑/不要失掉希望”（顧城《回歸》）?？傮w來(lái)說(shuō)，不論是揭露黑暗，還是在黑暗中尋找光明，或是在人道主義基礎(chǔ)上建立起來(lái)的對(duì)“人”的特別關(guān)注，朦朧詩(shī)改寫(xiě)了單純描摹現(xiàn)實(shí)與圖解政策的傳統(tǒng)模式。從某種意義上講，朦朧詩(shī)的崛起，也是當(dāng)代文學(xué)生命之樹(shù)的崛起。雖然朦朧詩(shī)的作者們的寫(xiě)作風(fēng)格和關(guān)注重點(diǎn)都有很大區(qū)別，但就這種詩(shī)思的同源性來(lái)看還是比較一致的。正如孫紹振認(rèn)為的，朦朧詩(shī)潮是“人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”的重新確立和“新的美學(xué)原則”的崛起?！耙苍S把重新感知自我和世界當(dāng)成革新者的任務(wù)并且痛快淋漓地宣告要與藝術(shù)的習(xí)慣勢(shì)力作斗爭(zhēng)，這還是第一次，因而它啟發(fā)我們的思考的功績(jī)是不可低估的?！保郏玻?/p>

2.詩(shī)歌意象的現(xiàn)代構(gòu)建。

意象是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)和西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的一個(gè)重要范疇，被廣泛地認(rèn)為是詩(shī)歌的一個(gè)基本元素。鄭敏說(shuō)：“詩(shī)人的創(chuàng)造靈感與對(duì)生命的敏感與經(jīng)驗(yàn)都凝聚于意象之中”，“它是詩(shī)歌獨(dú)特的敘事方式”。［３］朦朧詩(shī)的一個(gè)鮮明特點(diǎn)就是這種詩(shī)歌意象的現(xiàn)代建構(gòu)，它不同于十七年文學(xué)和文革中那種簡(jiǎn)單的、直白的口號(hào)式詩(shī)歌，這是那個(gè)時(shí)代的人們還不適應(yīng)和理解的一種意象系統(tǒng)。這可能也是所謂“朦朧”的一個(gè)重要原因。洪子誠(chéng)、劉登翰在《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》中評(píng)價(jià)北島朦朧詩(shī)時(shí)期的作品，認(rèn)為：“擁擠的象征意象往往指向明確，形成可以做意義歸納的符號(hào)體系?！保郏矗輧r(jià)值取向差異或?qū)α⒌南笳餍砸庀蟛⒅?、?duì)比、撞擊，在詩(shī)中形成了“悖謬性情境”，“常用來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜的精神內(nèi)容和心理沖突，這是這個(gè)時(shí)期北島最重要的詩(shī)藝特征”。［５］可以說(shuō)，這種特點(diǎn)不是北島獨(dú)有的，朦朧詩(shī)在意象的構(gòu)建上都有這種傾向，形成了注重詩(shī)的觀念省略和詩(shī)的主題暗示、注重以象征手法為中心的藝術(shù)創(chuàng)作方法和意象層面的立體組合等方面的整體狀貌。這種傾向突破了“當(dāng)代”詩(shī)歌語(yǔ)言、想象模式，表現(xiàn)了某種程度的“語(yǔ)言的反叛”，對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)界形成了強(qiáng)烈的沖擊。

3.對(duì)內(nèi)在節(jié)奏和韻律的注重。

簡(jiǎn)單的情緒延展被棄置，朦朧詩(shī)更加注重思維的大幅度跳躍和感情的立體化，注重節(jié)奏的內(nèi)在性和情緒的大跨度開(kāi)合。朦朧詩(shī)人對(duì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)自由化普遍鐘愛(ài)，更加關(guān)注跳躍的、分解的、重組的、擴(kuò)張的情緒節(jié)奏，對(duì)詩(shī)的韻律也就有了新的把握和創(chuàng)造。不拘于只借助外部的聲音對(duì)仗、循環(huán)、呼應(yīng)作為詩(shī)的韻律美，而是重視詩(shī)行中的內(nèi)在聲音，一種復(fù)合的、立體的、變奏的韻律美。當(dāng)然，他們中的一部分人把外部的韻律和內(nèi)部的韻律結(jié)合起來(lái)，從而使詩(shī)歌的韻律美達(dá)到了更高的一種境界。這種詩(shī)意表達(dá)方式和訴求是與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)一脈相承的，是在詩(shī)歌不斷散文化的過(guò)程中，詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌的詩(shī)意表達(dá)和書(shū)寫(xiě)方式的維護(hù)。

二、“新生代”的反叛

總體上來(lái)說(shuō)，“新生代”的詩(shī)歌與朦朧詩(shī)還是存在諸多內(nèi)在的聯(lián)系和傳承，但這不是本文探討的問(wèn)題?！靶律睂?duì)朦朧詩(shī)的反叛也是明顯的——他們的詩(shī)歌給予了人類自身生存狀態(tài)更多、更深切的關(guān)注，對(duì)感覺(jué)和體驗(yàn)的內(nèi)心世界進(jìn)行了多重展示，在各種全新的詩(shī)歌技巧上也進(jìn)行了更為廣泛的嘗試，形成了與朦朧詩(shī)既相密切關(guān)聯(lián)又有鮮明差異的反叛特征。

1.審美精神的變構(gòu)。

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)和文化生活的深刻變革，80年代中后期的狀況與70年代后期、80年代初期已經(jīng)有很大不同。人們?cè)凇叭诵浴庇X(jué)醒以后生存狀態(tài)發(fā)生劇烈分化，在思想觀念和審美訴求上呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)。朦朧詩(shī)在完成“啟蒙”后歷史使命已經(jīng)完成，新生代首先反叛的就是這種詩(shī)思上的同源性。“從80年代后期起就逐漸地出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，有力地揭示了一種新變化：文化蒙昧正在被生存分化所取代……這等于宣告那支撐80年代審美精神的經(jīng)濟(jì)形態(tài)一元化（國(guó)營(yíng)為主）和社會(huì)構(gòu)成平均化的瓦解，從而為審美精神的分化奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，發(fā)出了新的變革呼聲?！保郏叮莅貥?、歐陽(yáng)江河、翟永明等一批人首先離開(kāi)那種對(duì)黑暗的揭示和政治的反叛感性，進(jìn)入了更豐富廣闊的生存發(fā)現(xiàn)和心靈開(kāi)掘：“漆黑的深夜在這里安眠/一切都不會(huì)發(fā)生/整個(gè)房間只有水波在鋼琴上如歌低訴/你面對(duì)不動(dòng)的空門(mén)/會(huì)心慌、會(huì)害怕、會(huì)突然喪失信心/會(huì)敏捷地跳開(kāi)/卷入房間的一角/一分鐘內(nèi)閃過(guò)上千次陰暗的念頭”（柏樺《震顫》）。關(guān)心日常生活千差萬(wàn)別的細(xì)節(jié)成為詩(shī)歌的主要內(nèi)涵，張棗的《鏡中》、《何人斯》，陳東東的《語(yǔ)言》、《雨中的馬》，于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》、《作品39號(hào)》等一大批詩(shī)歌都展現(xiàn)了這種傾向。

2.散文化、口語(yǔ)化的傾向。

出于對(duì)詩(shī)歌意象現(xiàn)代構(gòu)建所形成的晦澀難懂的反叛，“新生代”在詩(shī)歌語(yǔ)言的選擇上大多取向了散文化、口語(yǔ)化，使詩(shī)歌更加明了，接近人們的語(yǔ)言和真實(shí)的生存狀態(tài)。他們提出“詩(shī)歌以語(yǔ)言為目的，詩(shī)到語(yǔ)言為止”，要求“把語(yǔ)言從一切功利觀中解放出來(lái)”，［７］認(rèn)為不能將語(yǔ)言作為營(yíng)造意象的手段，要從詩(shī)中放逐意象，并將消解意象、拋棄意象作為徹底告別朦朧詩(shī)，以及中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的一個(gè)標(biāo)志，讓詩(shī)回到自足的語(yǔ)言本體。于堅(jiān)更是提出：“詩(shī)是方法，是純粹理性的操作。詩(shī)不言志，不抒情”，“詩(shī)人不等待靈感，他控制語(yǔ)言”，“詩(shī)的張力來(lái)自環(huán)繞一個(gè)既成象征的錯(cuò)位式的運(yùn)動(dòng)中”。［８］這種對(duì)語(yǔ)言本身的探掘和對(duì)意象的反叛，顯然是針對(duì)朦朧詩(shī)的意象構(gòu)建而來(lái)的。正如王澤龍所說(shuō)：“盡管中國(guó)先鋒派詩(shī)人關(guān)于意象與語(yǔ)言的觀點(diǎn)缺少有力的理論支撐，但它卻傳遞了這樣一個(gè)信息，意象在當(dāng)前詩(shī)歌中的核心地位受到了挑戰(zhàn)?！保郏梗?/p>

3.抒寫(xiě)方式的客觀化。

相對(duì)于朦朧詩(shī)那種飽含深情、急于表達(dá)的抒情主人公形象來(lái)說(shuō)，“新生代”采取了一種冷靜的、客觀化的抒寫(xiě)方式。讓詩(shī)人從詩(shī)歌中隱退，讓真實(shí)的生存狀態(tài)和物景說(shuō)話，更多地采取了呈現(xiàn)、羅列的抒寫(xiě)。雖然這對(duì)于詩(shī)意的構(gòu)建和閱讀的習(xí)慣來(lái)說(shuō)是一個(gè)巨大挑戰(zhàn)，但“新生代”在這方面作了大量探索，在理論上和作品上都有了一些建樹(shù)。最典型的是楊黎的《冷風(fēng)景》：“這條街遠(yuǎn)離城市中心/在黑夜將臨時(shí)/這街上異常平靜//這會(huì)兒是冬天/正在飄雪//這條街很長(zhǎng)/街兩邊正在整整齊齊地栽著/法國(guó)梧桐/（夏天的時(shí)候/梧桐葉將整條街/全部遮了）”。

三、主要的啟示

“新生代”作為一個(gè)時(shí)期（并且這個(gè)時(shí)期不長(zhǎng)）的現(xiàn)象，具有其特殊的意義，但也不可避免地有其局限性。但是，如果從積極的方面分析和研究，從他們的反叛中我們可以得到一些有益的啟示。

1.要堅(jiān)決反對(duì)詩(shī)思的一元化。

從中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展歷史來(lái)看，正如謝冕所說(shuō)，道路并非越走越寬，而是越走越窄。毋庸諱言，這很大程度上就是思想觀念一元化的結(jié)果。朦朧詩(shī)雖說(shuō)是以反對(duì)者的身份出現(xiàn)，但他們明顯的政治意識(shí)、社會(huì)批判的同源性從根本上說(shuō)，也是相對(duì)一元的，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是我們社會(huì)生活和內(nèi)心世界的全部。當(dāng)然，我們也要注意克服詩(shī)歌內(nèi)容的虛無(wú)，避免走到另一個(gè)極端。正如余光中在批判臺(tái)灣60年代現(xiàn)代詩(shī)所說(shuō)：“中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)正面臨兩大危機(jī)——內(nèi)容的虛無(wú)和形式的晦澀。經(jīng)驗(yàn)的混亂，加上表達(dá)的混亂，已經(jīng)使我們的現(xiàn)代主義，挾‘太平洋二三一’式重噸火車頭之威勢(shì)而滾進(jìn)的現(xiàn)代主義，沖入了并無(wú)出口的黑隧道之中?！保郏保埃莸?，非常遺憾的是，上世紀(jì)90年代以后中國(guó)大陸詩(shī)歌的發(fā)展還是經(jīng)歷了或者說(shuō)還正在經(jīng)歷這樣一條彎路。

2.要警惕語(yǔ)言對(duì)詩(shī)歌發(fā)展的束縛。

朦朧詩(shī)的意象構(gòu)建并非沒(méi)有局限，那種詩(shī)意語(yǔ)境和晦澀難懂是明顯的，從而也形成了一種精英意識(shí)傾向，對(duì)一般人來(lái)說(shuō)形成潛在鴻溝和拒絕?！艾F(xiàn)代詩(shī)的晦澀大半是意象上的，中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)尤其是如此?！保郏保保萘硪粋€(gè)方面，意象的構(gòu)建必然生成經(jīng)典的詩(shī)意內(nèi)涵，這種意義必然成為一種文學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的發(fā)展和創(chuàng)新是一個(gè)巨大的障礙。所以于堅(jiān)說(shuō)：“詩(shī)是從既成的意義、隱喻系統(tǒng)的自覺(jué)地后退”，“詩(shī)是一種消滅隱喻的語(yǔ)言游戲，對(duì)隱喻破壞得越徹底，詩(shī)越顯出自身”，“它同時(shí)也是取消語(yǔ)言的既往價(jià)值的游戲，從所指的深處出發(fā)，返回能指的表面的游戲”。［１２］這種理論并非沒(méi)有道理。薩皮爾、索緒爾的語(yǔ)言學(xué)也告訴我們，作品的情感意義必須依靠作者對(duì)詞語(yǔ)的重新組合和發(fā)掘來(lái)生成，而不是用已經(jīng)凝固的意義來(lái)完成。俄國(guó)形式主義提出的陌生化理論的本質(zhì)也在這里，要通過(guò)語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)事物的本質(zhì)。余光中提出的明朗概念對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展有深刻的意義，他說(shuō)：“明朗是指美感經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)后的透明狀態(tài)，他使讀者的直覺(jué)有貫穿的可能?！保郏保常?/p>

3.要注重對(duì)當(dāng)前場(chǎng)景述說(shuō)能力的建構(gòu)。

詩(shī)歌真正的生命就在于對(duì)當(dāng)前場(chǎng)景的有效述說(shuō)。離開(kāi)了當(dāng)前場(chǎng)景，任何述說(shuō)都是沒(méi)有文學(xué)價(jià)值的。任何文學(xué)的變革，真正原因也在于此。新詩(shī)的發(fā)生，正是對(duì)于傳統(tǒng)的詩(shī)歌無(wú)法有效述說(shuō)當(dāng)前場(chǎng)景的反叛。詩(shī)人必須把敏銳的觸角深入當(dāng)前，而不是其他。王家新在評(píng)說(shuō)孫文波90年代的詩(shī)歌時(shí)說(shuō)：“他一再?gòu)木唧w的生活事件出發(fā)，寫(xiě)出來(lái)的卻是靈魂的遭遇，這就是說(shuō)他獲得了一種對(duì)時(shí)代場(chǎng)景和自己的生活進(jìn)行詩(shī)學(xué)透視和處理的能力?！彼浞值乜隙藢O文波對(duì)于當(dāng)前場(chǎng)景的述說(shuō)能力，并告訴我們：“我們總是一再把詩(shī)歌歸結(jié)為抒情、意象或是詞語(yǔ)的奇特組合，殊不知它往往還暗含著一種敘事?！保郏保矗葸@種“敘事”的能力，就是詩(shī)歌內(nèi)在的、深層的對(duì)當(dāng)前場(chǎng)景的述說(shuō)能力。

4.要進(jìn)一步研究和發(fā)掘散文化、口語(yǔ)化的詩(shī)意生成。

王澤龍說(shuō)：“從20世紀(jì)90年代以來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)歌散文化詩(shī)潮的主導(dǎo)趨勢(shì)已是不言而喻的，并且有方興未艾之勢(shì)。在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，新詩(shī)的散文化更有了其存在和發(fā)展的合理性與必然性。其主要原因依然是，新詩(shī)語(yǔ)言、文體等詩(shī)歌形式的嬗變所帶來(lái)的詩(shī)思的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換?！保郏保担莶⑶宜治龅贸鼋Y(jié)論，實(shí)際上中國(guó)幾千年詩(shī)歌變革的道路就是一個(gè)詩(shī)歌不斷散文化、口語(yǔ)化的過(guò)程。既然如此，那么一味地批判詩(shī)歌散文化、口語(yǔ)化就沒(méi)有多大建設(shè)性意義。我們應(yīng)該更多地研究現(xiàn)代漢語(yǔ)詞匯的特性，在傳統(tǒng)詩(shī)意語(yǔ)素、詞語(yǔ)和句子的墾地外，更多地探索散文化、口語(yǔ)化與詩(shī)意生命的對(duì)接，從而在新的言說(shuō)中促成新的詩(shī)意生成。

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