現(xiàn)代新詩本體追求探微

吳　凌

摘要：如果立足于中國現(xiàn)代文化場域，以“形式生成”與“精神成長”相互關(guān)聯(lián)的思維方式，通過從初生形態(tài)到發(fā)展進程的探討陳述新詩的生成、發(fā)展，并對不同時期的代表性的詩歌現(xiàn)象與詩人進行“點擊”似的闡釋，可以粗略地勾畫現(xiàn)代新詩“形”與“神”的三個發(fā)展階段。其中，1917年至1925年為誕生期(或者嘗試期)，1925年至1937年為成長期，1937年至1949年為戰(zhàn)爭期。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代新詩；形式本體；精神本體

中圖分類號：1207.2文獻標識碼：A文章編號：1004-0544{2009)08－0123－03

一

1917至1925年是中國現(xiàn)代新詩的產(chǎn)生期，也可稱為“嘗試期”。這個時期又可以分為相互關(guān)聯(lián)的兩個階段：從1917年2月胡適的“新詩八首”在《新青年》上發(fā)表到1921年8月郭沫若的《女神》出版之前，是產(chǎn)生期現(xiàn)代新詩的第一階段，可稱為嘗試初期。自郭沫若的詩集《女神》出版到1922年前后小詩派盛行、湖畔詩派興起?，F(xiàn)代新詩便進入了嘗試后期。

以胡適為代表的嘗試初期白話詩創(chuàng)造了中國現(xiàn)代新詩的最初形態(tài)，但是，由于初期新詩的首批開拓者把文化的啟蒙和時代所賦予文學(xué)的使命等非文學(xué)的功利性因素作為詩歌急于表達的主要內(nèi)容，并把打破傳統(tǒng)詩詞的形式束縛放在首要位置，所以現(xiàn)代詩歌獨立的精神本體并未真正生成。以胡適為代表的嘗試初期白話詩往往對五四啟蒙時代流行的新思想進行觀念圖解似的表達，缺少發(fā)自心靈深處的生命體驗，更沒有對現(xiàn)代人精神世界滿含生命體驗的自覺關(guān)注，所以，這一階段的現(xiàn)代新詩在表現(xiàn)內(nèi)容上與現(xiàn)代詩歌表現(xiàn)和反映現(xiàn)代人復(fù)雜精微的心靈世界的精神本體趨向存在著相當大的距離。

再者。嘗試初期現(xiàn)代詩歌的形式也處于純粹試驗性的創(chuàng)建階段，甚至還來不及思考詩歌的形式美問題。一方面，由于對打破舊詩傳統(tǒng)的迫切期待，嘗試初期的新詩把詩歌創(chuàng)作實踐是否采用白話作為評介和判斷詩歌創(chuàng)作價值的唯一標準，在客觀上造成了非詩化現(xiàn)象的泛濫。另一方面。與此一階段詩歌創(chuàng)作在表達內(nèi)容上的觀念圖解的共同趨勢相聯(lián)系，嘗試初期新詩絕大多數(shù)的作品采用了胡適所倡導(dǎo)的“寫實”方式，又使詩歌創(chuàng)作在基本創(chuàng)作方法上陷入了“摹仿主義”的泥潭，因此難以在形式本體上真正超越古典。

由于1917年至1921年間的新詩在表現(xiàn)內(nèi)容上與現(xiàn)代詩歌精神本體的距離，也由于其在形式本體上與古典“摹仿主義”的雷同，把這一階段界定為嘗試初期應(yīng)該有相當?shù)囊罁?jù)。雖然嘗試初期白話詩人在詩歌創(chuàng)作上自覺的求“真”意識，使現(xiàn)代新詩在采用白話實現(xiàn)“文言合一”的形式追求上找到了理論依據(jù)，并使嘗試初期白話詩在反映時代、表現(xiàn)新生活的同時，使詩歌在表現(xiàn)內(nèi)容上直指創(chuàng)作主體的真實，但這也僅僅實現(xiàn)了從古典的“摹仿論”向“摹仿論”的高級形式“再現(xiàn)論”的上升。

當然，在形式建設(shè)方面嘗試初期新詩確實為現(xiàn)代新詩做出了諸多開創(chuàng)性的探索：一是在勾連古典詩歌“以文為詩”的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上對西方詩歌“直言”方式的借鑒。初步孕育了現(xiàn)代詩歌的抒情本體，為浪漫主義詩歌的出現(xiàn)和現(xiàn)代詩歌自由體形式的建立奠定了基礎(chǔ)；二是對民歌及《詩經(jīng)》為代表的“比興”傳統(tǒng)的繼承，實現(xiàn)了對中國詩歌傳統(tǒng)的“話語原型”與話語方式的承傳；三是在實際創(chuàng)作中，借助西方象征主義詩學(xué)的審美思維方式實現(xiàn)了對以“比興”為核心的傳統(tǒng)審美思維方式和表現(xiàn)方式的改造。既為后世詩歌吸納西方詩歌的有益因素提供了可資借鑒的范例，也為20世紀20、30年代現(xiàn)代詩歌在全面吸納象征主義的審美思維方式的前提下走上“純詩化”的道路奠定了最早的基礎(chǔ)。

現(xiàn)代新詩的現(xiàn)代化的發(fā)展歷程是從郭沫若為代表的嘗試后期開始的。這主要是因為嘗試后期新詩在詩歌精神本體和形式本體的建設(shè)上超越了嘗試初期白話詩。

首先，以郭沫若的詩歌理論和《女神》的創(chuàng)作實踐為代表的浪漫主義詩歌潮流的興起，使得現(xiàn)代新詩的抒情主體得以初步建立，現(xiàn)代新詩也因融入了現(xiàn)代人滂沛充實的個體生命體驗，其精神本體向以關(guān)注和表現(xiàn)抒情主體心靈世界為核心的“現(xiàn)代化”的方向跨進了一大步，從而實現(xiàn)了從“摹仿論”向“表現(xiàn)論”的飛躍。同時，在浪漫主義無拘束的“自我表現(xiàn)”的主觀激情的涌動過程當中，現(xiàn)代新詩與其內(nèi)在精神相聯(lián)系的真正的自由體形式也得以自然生成。

其次，繼《女神》所掀起的狂飆突進的浪漫主義詩潮，以溫婉細膩、深情真摯的抒情風格為標志的小詩派和湖畔詩派的出現(xiàn)，是對《女神》所開創(chuàng)的浪漫主義詩歌潮流的一個自然延伸，也是對浪漫主義的一次拓展和更加深入的掘進。一方面，他們以自己獨特的抒情風格和精神內(nèi)涵，使現(xiàn)代新詩開始擺脫嘗試初期白話詩表現(xiàn)民族、集體的功利要求的表現(xiàn)內(nèi)容，擺脫早期浪漫派詩歌以個人化抒情主體傾訴集體意志乃至“群體無意識”的傾向，使抒情主體從“大我”向“小我”蛻變，使現(xiàn)代新詩對于抒情主體的心靈展示向更加精微、更加個人化的方向推進。另一方面，與精微、細膩、纏綿、真摯的表達內(nèi)容相聯(lián)系，小詩派和湖畔詩派常常采用更加精致短小、更加雋永的自由體形式，并自覺地接受傳統(tǒng)詩歌形式的藝術(shù)滋養(yǎng)，與《女神》奔放、粗疏的外在形式形成了鮮明的對照。

二

1925年至1937年是中國現(xiàn)代新詩的成長期。這一時期，象征詩派、新月詩派的出現(xiàn)，是對嘗試初期白話詩注重客觀描摹的寫實主義的厭倦，是對早期浪漫主義詩歌無節(jié)制的主觀情感的宣泄和革命詩歌以工具主義為目的的“非詩化”現(xiàn)象的反駁，而現(xiàn)代派詩歌則是對象征詩派、新月詩派詩歌追求的進一步深化與融合。

考察新月詩派、象征詩派、現(xiàn)代詩派在成長期推進詩歌形式本體與精神本體深化發(fā)展的足跡，新詩充分借鑒了西方象征主義詩學(xué)，其對“純詩化”的追求貫穿了整個現(xiàn)代新詩的成長期。由于象征主義在強調(diào)表現(xiàn)神秘、幽深的主觀心靈世界的最高真實的基礎(chǔ)上，強調(diào)象征性形象的暗示。并在詩學(xué)觀念上認為詩歌的形式本體與精神本體是相互關(guān)聯(lián)、相互涵蓋的，是一個“一而二，二而一的”話題，所以在“純詩化”的詩歌潮流當中對純粹永恒的形式本體的追求，也就自然成為中國現(xiàn)代新詩“純詩化”進程的終極目標。中國現(xiàn)代詩歌本體也因此從浪漫主義的“表現(xiàn)論”發(fā)展到了現(xiàn)代主義的“形式論”階段。

縱觀成長期新詩“純詩化”的發(fā)展道路，新月詩派雖然稍后于象征詩派出現(xiàn)，但是，因其突出的新古典主義傾向，使其僅僅成為中國新詩從“表現(xiàn)論”的浪漫主義向“形式論”的現(xiàn)代主義過渡的橋梁。深入分析新月詩派的詩歌理論與創(chuàng)作實踐，可以發(fā)現(xiàn)他們具有與歐洲新古典主義極其相似的三個基本特征：其一，其“三美論”對新詩藝術(shù)形式的創(chuàng)格，主要目的是通過格律調(diào)節(jié)情感，實現(xiàn)情與理、形與質(zhì)、內(nèi)與外的和諧，使詩歌的形式更加精致典雅，更多地表現(xiàn)了對古典的貴族化的精美藝術(shù)形式的崇尚；其二，與西方新古典主義一樣，新月詩派情感的節(jié)制是建立在對“自我表現(xiàn)”的

情感泛濫的反駁的基礎(chǔ)上的，并不完全排斥主觀抒情在詩歌表達過程中的重要意義，而是要通過主體情感的控制達到個體與共性的統(tǒng)一，以此增加情感的深度和厚度：其三，新月詩歌所強調(diào)的以理馭情，主要表現(xiàn)為對理性、秩序、倫理的堅守，體現(xiàn)了對理性主義的推崇。

1925年出現(xiàn)的以李金發(fā)為代表的象征主義詩歌在“純詩化”上的開創(chuàng)性貢獻，主要表現(xiàn)在三個方面：一是，在反駁寫實主義和浪漫主義的同時，把詩歌的審美主體從注重客觀外部世界與“自我表現(xiàn)”的外向型情思推進到了對內(nèi)向型情思和內(nèi)在心靈體驗的關(guān)照。二是，通過對波特萊爾“應(yīng)合論”的全面接受，使以象征主義為特色的“純詩化”形式追求找到了一個形而上的詩學(xué)上支撐點。三是，李金發(fā)詩歌通過恐怖、丑惡、虛無、死亡等主題表現(xiàn)的“怪異之美”，表現(xiàn)了“純詩化”詩歌對創(chuàng)造純粹的藝術(shù)之美的要求。

現(xiàn)代詩派承接新月詩派與象征詩派，進行了有益的形式創(chuàng)新與理論探索，在純詩化理論建設(shè)與實踐上超越了前人，具體表現(xiàn)在：第一，對西方純詩理論的全面介紹與引進。第二，掀起晚唐“純詩”研究與借鑒的熱潮，從中尋找中、西詩歌融匯的參照坐標。第三，在融合中、西純詩理論的同時，提出了諸多重要的詩學(xué)觀點與命題。在純詩理論的中國化方面最突出的代表人物是粱宗岱，其主要研究包括純詩理論的超越性、中西純詩說關(guān)于“超驗”與“妙悟”的比較與融合、中西純詩形態(tài)的超脫性等等。

在思考和研究20、30年代中國現(xiàn)代新詩“純詩化”發(fā)展進程的過程中，通過具體的詩人與作品厘清新月詩派、象征詩派、現(xiàn)代詩派在中國現(xiàn)代歷史文化背景下與傳統(tǒng)詩學(xué)、西方現(xiàn)代主義詩學(xué)的聯(lián)系和差異，是一個十分重要的課題。

首先，在“純詩化”形式的追求方面，通過李金發(fā)詩歌的象征性意象與西方詩人象征主義詩歌意象的對比研究，可以發(fā)現(xiàn)情感意象與哲理意象的區(qū)別是中國早期象征詩派與西方象征主義詩歌在表現(xiàn)形式方面的重要差異。進一步地從中、西詩歌對比的角度探析李金發(fā)的詩作，還能揭示以下事實：李金發(fā)的象征主義是西方詩歌的東方化和中國古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代化，其詩歌作品充滿了中國古典主義的主題和浪漫主義的情懷。但是，李金發(fā)的詩歌絕不是中國古典詩歌的翻版，其詩歌中的精神內(nèi)涵與審美特質(zhì)深深地映射了現(xiàn)代人的精神世界，體現(xiàn)了現(xiàn)代人的審美追求。

其次，以現(xiàn)代派著名詩人戴望舒的“詩情”論對照中國古典詩論與西方現(xiàn)代詩派的純詩說，中國古代詩論中的“比興”論、“意象”論與西方象征詩論中的“應(yīng)和論”、“純美”和諧的思想在戴望舒的詩論中是高度契合的；同時，戴望舒的“詩情”論也否定了西方前象征主義對詩歌韻律的癡迷，修正了西方后象征主義對視覺性形象效果的迷信。

在此基礎(chǔ)上可以進一步發(fā)現(xiàn)，馮乃超與王獨清、穆木天同為早期象征主義詩人，卻因馮乃超更加敏感的憂郁天性和更加強烈的憂患意識，其詩歌中憂郁、絕望的苦悶情懷遠遠超過了王獨清與穆木天。而且，同為現(xiàn)代詩派“漢園三詩人”的李廣田和卞之琳，在詩藝追求與詩歌內(nèi)在精神的取舍上也大異其趣。李廣田的詩歌更多地體現(xiàn)出扎根于現(xiàn)實的鄉(xiāng)土內(nèi)容與滿含苦澀的田園風味，并超越了傳統(tǒng)田園詩出世離塵的固定模式；而卞之琳的詩歌則傾向于主觀精神世界的知性探險、非個人化的玄思境界和充滿智性的機趣，并在繼承傳統(tǒng)的含蓄凝練的基礎(chǔ)上實施了對傳統(tǒng)詩歌的莊重和典雅的反駁與調(diào)侃，他通過借鑒西方超越了傳統(tǒng)，又在繼承傳統(tǒng)的同時疏離了西方。

三

1937至1949年是中國現(xiàn)代新詩發(fā)展進程中的戰(zhàn)爭期，也可稱之為風暴期。在這個特定的歷史時期，戰(zhàn)爭打斷了新詩“純詩化”詩潮發(fā)展的自然流程。到目前為止。人們對于戰(zhàn)爭背景下現(xiàn)代新詩對戰(zhàn)爭時期政治、功利需求的適應(yīng)與掘進論述頗多，而對現(xiàn)代新詩在戰(zhàn)爭時期真正具有詩學(xué)意義的理論開拓和創(chuàng)作實踐的深入分析與探討卻過少，對戰(zhàn)爭背景下的功利主義詩潮與客觀存在的非功利詩學(xué)追求、契而不舍的“純詩化”掘進之間的矛盾運動，論者更是少之又少。

聯(lián)系戰(zhàn)爭期的詩壇整體狀態(tài)，“延安詩派”、“七月”詩派、“九葉”詩派與戰(zhàn)爭和現(xiàn)實的契合，是整個現(xiàn)代詩壇在民族危亡的戰(zhàn)爭年代共同的主流趨勢；“七月”詩派和“延安詩派”所代表的兩種浪漫主義詩學(xué)的矛盾斗爭，是戰(zhàn)爭年代現(xiàn)代新詩發(fā)展進程中一條不可回避的突出線索；而“七月”詩派的詩學(xué)探索與“九葉”詩派堅韌的“純詩化”掘進。則為我們創(chuàng)造了災(zāi)難歲月民族詩學(xué)最可寶貴的財富。

首先，“延安詩派”的出現(xiàn)是以兩個歷史條件為背景的：一是30年代初開始的大眾化詩歌運動，二是戰(zhàn)爭年代解放區(qū)特殊的政治環(huán)境對于詩歌創(chuàng)作服務(wù)于戰(zhàn)爭、服務(wù)于現(xiàn)實、服務(wù)于政治的要求。

30年代的大眾化詩歌運動實際上是以“左聯(lián)”中國詩歌會倡導(dǎo)的新詩歌運動為代表的無產(chǎn)階級革命詩歌對現(xiàn)代新詩產(chǎn)生期業(yè)已生成的關(guān)注社會變革的功利傳統(tǒng)的一次倒溯，這次倒溯與延安解放區(qū)的功利要求相結(jié)合，就產(chǎn)生了“延安詩派”?！把影苍娕伞蓖ㄟ^大眾化所倡導(dǎo)的本土化和民族化把詩歌為現(xiàn)實需求服務(wù)的傾向推向了前所未有的頂峰。另一方面，在特殊政治環(huán)境之下產(chǎn)生的“延安詩派”，也在民族解放戰(zhàn)爭的年代發(fā)揮了其應(yīng)有的、客觀的、積極的歷史作用。

其次，在表面的浪漫主義的共同外衣之下，以胡風為代表的“七月”詩派與“延安詩派”，實際上是戰(zhàn)爭背景下一對相互抵牾的孿生兄弟。

回歸歷史發(fā)生的現(xiàn)場，兩個流派發(fā)生沖突的根源主要在于詩學(xué)旨歸的根本矛盾。以胡風的“主觀論”為代表的“七月”浪漫主義詩學(xué)，所秉承的是源于盧梭時代的浪漫主義詩學(xué)；它包含著強烈的個性主義、人道主義和啟蒙主義的思想，對主體和個性的張揚是它的靈魂，有著深厚的哲學(xué)底蘊和獨立的詩學(xué)歸宿。而“延安詩派”的創(chuàng)作理論則源于以高爾基為代表的蘇聯(lián)的“政治學(xué)浪漫主義”?；蛘呓小案锩睦寺髁x”。這種“浪漫主義”實際上完全從屬于以反映論為基礎(chǔ)的“革命現(xiàn)實主義”，它在工具論的驅(qū)動之下遠離了浪漫主義的精神內(nèi)核，并被降格為“現(xiàn)實主義的補充”。因此它并不是一個具有獨立的詩學(xué)意義和詩學(xué)價值的詩歌流派?！捌咴隆痹娕珊汀把影苍娕伞痹谠妼W(xué)旨歸上的對立，決定了在同一歷史場域中“七月”詩派要求文學(xué)的自律(首先是詩，然后才服務(wù)于政治)，反對詩人成為“絕對理念”的工具，要求詩歌必須是發(fā)自個體生命體驗的歌唱；而“延安詩派”則要求政治對文學(xué)的他律(首先服務(wù)于政治，然后才是詩)。在特定的年代，這種對立也決定了胡風與“七月”詩派的未來命運。

在1937至1949年間，20、30年代主導(dǎo)詩壇的“純詩化”追求雖然被戰(zhàn)爭的災(zāi)難打亂，但是象征詩派和現(xiàn)代詩派所開創(chuàng)的“純詩化”道路并沒有真正斷絕。在戰(zhàn)爭的背景下，“七月”詩派的意象論實際上是在浪漫主義前提之下對“純詩化”詩歌本體形式的繼承，而“九葉”詩派的意象詩學(xué)和“新詩現(xiàn)代化”理論則是在戰(zhàn)爭年代沿著“純詩化”方向的深入與發(fā)展。具體來說，艾青的“體驗意象論”和“七月”詩派激情飛揚的主觀感性詩學(xué)，是對早期浪漫主義詩學(xué)強調(diào)主觀抒情的一次重構(gòu)與超越。而“九葉”詩派在接受后期象征主義和英美現(xiàn)代主義詩歌影響的同時，以感性和知性的融合為核心，自覺地完成了獨特的意象詩學(xué)理論的構(gòu)建，為后世意象詩學(xué)的發(fā)展提供了有益的參考。同時，“九葉”派理論家還通過借鑒艾略特的詩歌美學(xué)提出了一整套中國“新詩現(xiàn)代化”的理論，并在詩歌批評實踐中加以運用，深化了西方現(xiàn)代主義詩歌與中國現(xiàn)代新詩的融合。

在基本把握戰(zhàn)爭期現(xiàn)代新詩的發(fā)展路向及“七月”詩派、“九葉”詩派詩學(xué)特點的基礎(chǔ)上，研究其中的代表詩人的詩歌理論與創(chuàng)作現(xiàn)象，有助于從感性與理性兩個方面深化對戰(zhàn)爭期詩歌現(xiàn)象與本質(zhì)的認識。

再者，穆旦作為“九葉”詩派中最年輕、最具才華的詩人，其詩既以與西方現(xiàn)代主義詩歌最接近的“現(xiàn)代性”特質(zhì)體現(xiàn)了西方詩學(xué)對“九葉”詩人的影響。又以其緊貼現(xiàn)實的個性展現(xiàn)了中國現(xiàn)代詩派在精神內(nèi)核上與民族傳統(tǒng)的接近。在其詩歌的現(xiàn)代主義外衣下潛藏著中國現(xiàn)代知識分子心靈深處理想主義的精神本質(zhì)。

從象征詩派到現(xiàn)代詩派再到“九葉”詩派。從李金發(fā)到戴望舒再到穆旦，理想主義的精神本質(zhì)幾乎成了從20世紀20年代中期至30年代直至整個40年代的“純詩化”進程中所有詩人詩作的共性，甚至貫穿了整個中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展史i站在客觀的歷史唯物主義的角度來看，這個現(xiàn)象不但具有不可辯駁的歷史真實性，也具有無法改變的歷史必然性，因為從1917年至1949年的中國社會是一個非工業(yè)化和現(xiàn)代化待發(fā)生的社會，在此基礎(chǔ)上的客觀歷史文化形態(tài)決定了中國現(xiàn)代詩歌的基本精神形態(tài)。

責任編輯肖利