無法回避的“十四年”

關(guān)鍵詞：半生緣 張愛玲 改編 敘述視角 媒介特質(zhì)

摘 要：《半生緣》是張愛玲小說被改編次數(shù)最多的作品，其中，許鞍華執(zhí)導(dǎo)的電影和胡雪楊執(zhí)導(dǎo)的電視劇是影響最大的兩次改編。原著通過世鈞和曼楨分別委瑣生活十四年而接續(xù)了作家堅(jiān)持的世俗精神——人生的絕對真理便是“過日子”。兩次改編均有遺憾，但提倡用同情的眼光觀照不同藝術(shù)的媒介特質(zhì)。電影只講了個(gè)悲劇愛情故事，但在視角轉(zhuǎn)換上有可貴嘗試，再現(xiàn)了小說的樸素和悲涼的風(fēng)格；電視劇雖然流于“瓊瑤化”和直白化等弊病，但對十四年委瑣生活的保留和大結(jié)局最后一個(gè)場景的設(shè)置卻契合了原著的實(shí)質(zhì)。

《半生緣》曾五次被改編為其他藝術(shù)樣式，是張愛玲小說中被改編次數(shù)最多的作品。其中，影響最大的是1997年香港導(dǎo)演許鞍華改編的電影和2003年胡雪楊改編的電視劇，兩部都叫做《半生緣》。本文試圖從這兩次改編出發(fā)，探討從小說到電影，從文字到影像的得失和啟示。

從《十八春》到《半生緣》，張愛玲做了一些微妙的改動，但基本情節(jié)沒變。胡雪楊版電視劇明確打出了字幕“改編自張愛玲女士同名小說”。許鞍華執(zhí)導(dǎo)的電影安排叔惠出走美國，曼楨在與世鈞重逢后的臺詞“十四年了吧”表明電影內(nèi)容來自只寫了十四年跨度的《半生緣》，而非十八年跨度的《十八春》。版本間的區(qū)別反映了張愛玲寫作心態(tài)的調(diào)整，也使前后兩版小說產(chǎn)生了不一樣的意義。既然都是改編自《半生緣》，本文的研究也取得了基礎(chǔ)之上的同步性。

一、主要變動：從文字到影像

（一）從小說到電影

從敘述視角來看，小說是基本上的全知全能客觀視角。只是在開頭有些特別地以世鈞的口吻道出十四年的滄桑，以倒敘突出時(shí)間感，有一種蒼涼悲憫的氣氛。但敘事進(jìn)行不久就擴(kuò)展為全知視角直到結(jié)局。電影從開頭就進(jìn)行順敘，先后用世鈞和曼楨的口吻道出對彼此的印象，交替使用限制視角，去掉了滄桑感，引領(lǐng)觀眾較早地走入主角的內(nèi)心世界。隨后轉(zhuǎn)入全知視角，但不時(shí)插入主角的內(nèi)心獨(dú)白，這既能彌補(bǔ)從文字到影像轉(zhuǎn)換的困難，也增強(qiáng)了觀眾的角色代入意識。

在情節(jié)上，迫于時(shí)間所限，勢必要刪除大量情節(jié)。電影詳寫曼楨和世鈞的愛情主線，略寫其他人物事件。比如對叔惠和翠芝感情的發(fā)展，只交代了叔惠前后兩次去南京，而沒有中間的持續(xù)通信，也沒有叔惠受到翠芝母親的奚落這一場戲。但正是這次奚落促使叔惠不敢追求翠芝而遠(yuǎn)走美國。這些情節(jié)被省略影響了次要人物的塑造，形成了既不想放棄他們又沒能寫活他們的尷尬效果。而南京沈、石兩大家族的故事是小說中最為“張愛玲特色”的部分，石翠芝這種為了結(jié)婚而結(jié)婚的大家閨秀，沈老太太，沈小姨太，世鈞大嫂和石太太等舊式傳統(tǒng)婦女在家族中的生活接續(xù)了張愛玲擅長抒寫閨閣生活的傳統(tǒng)，卻被電影完全拋棄。

電影還對一些情節(jié)予以根本舍棄。比如曼楨逃出祝家后的生活，面對著弟弟長大后各自家庭的瑣碎和糾紛，與祝鴻才婚后的平庸和不堪，這些在小說中看似描述不多卻十分重要的情節(jié)接續(xù)了張愛玲一貫以來的傳統(tǒng)，就是揭示出蕓蕓眾生“過日子”的鐵律——世鈞不到一年就和別的女人結(jié)婚生子，日子過得庸碌無常，曼楨走上了姐姐的道路，嫁給強(qiáng)奸她的姐夫向生活妥協(xié)，小說表現(xiàn)的是生活還是要繼續(xù)，不是沒有了愛情就要走上極端。但電影對這一情節(jié)的拋棄，“張愛玲特色”削弱，變成一出徹頭徹尾的愛情悲劇，放棄了對曼楨和世鈞世俗性的營造，將兩人變?yōu)楸瘎矍楣适轮邢鄬儩嵉哪信魅斯?，引人同情，但不發(fā)人深省。

但電影也做了一些為數(shù)不多的“加戲”。先是加入了曼璐回憶和張?jiān)ヨE別的一場戲，緊接著增添曼璐和祝鴻才在王老板家中打麻將的場景。場景切換得意味深長，畫面從年輕的曼璐頭也不回地離去，切換到年老色衰后曼璐走進(jìn)王老板的家中陪客，背景音樂是連續(xù)咿呀的戲曲女聲。貌似不著痕跡，曼璐卻從黃花閨女淪為風(fēng)塵妓女，青春仿佛在一瞬間逝去，倍增滄桑感。前后兩個(gè)場景的并列構(gòu)成了蒙太奇的特效，這豐富了曼璐的人物形象，強(qiáng)化了她的遭際感。

（二）從小說到電視劇

電視劇《半生緣》通篇采取全知視角，但在開頭和結(jié)尾插入曼楨的內(nèi)心獨(dú)白。第一集開頭的畫面是經(jīng)過黃灰濾鏡處理后的老上海風(fēng)景全貌，配以曼楨的獨(dú)白，內(nèi)容大致是小說中世鈞在開頭所說的一番話，“十四年了，日子過得真快，對中年以后的人來講……”老上海建筑的破舊配以獨(dú)白中時(shí)間的滄桑，成功地營造了時(shí)間感，取得了和小說一樣的倒敘效果。而且，變世鈞獨(dú)白為曼楨獨(dú)白，更有一種女性關(guān)懷隱含其中。大結(jié)局時(shí)曼楨帶著兒子，看著世鈞拖兒帶女，又響起了這段同樣的獨(dú)白，再次提醒觀眾時(shí)間對于故事的意義，不但做到了前后呼應(yīng)，而且強(qiáng)化了劇集悲涼的主題，效果甚佳。

在情節(jié)的增刪上，電視劇具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1.“瓊瑤”化

電視劇《半生緣》給人第一印象就是像瓊瑤劇而不是改編自張愛玲小說，我們姑且把這種有濃厚瓊瑤劇風(fēng)格的傾向稱之為“瓊瑤”化：從主角到配角大多是瓊瑤劇里的?？?，以往的角色經(jīng)歷帶給觀眾揮之不去的印象沉淀。視覺效果也過于華麗。曼楨的時(shí)髦扮相和小說寫的“樸素”相去甚遠(yuǎn)，情人約會選在桃花盛開的地方，和小說的工廠、弄堂等疏朗之景截然不同。

不惜修改主要情節(jié)來設(shè)置多角戀愛也是一大特征。張?jiān)ヨ崆俺鰣?，直接和曼璐，祝鴻才?gòu)成三角戀的格局，又安排另一個(gè)舞女菲娜和曼璐爭奪祝鴻才；還增加了有錢的單身漢“楊鎮(zhèn)遠(yuǎn)”一角，讓他加入和世鈞爭奪曼楨。最大的改動是將小說中翠芝和叔惠的互生情愫改成翠芝對世鈞的單戀，叔惠對翠芝的單戀，這五個(gè)人再加上后來改向的豫瑾，構(gòu)成了紛繁復(fù)雜的“六角戀”，就將劇集的言情色彩發(fā)揮到了極致。

在多角戀之中還增加了種種通俗言情劇濫俗的橋段。曼楨和世鈞第一次見面在小說中世鈞已經(jīng)記不清了，但是在劇集中被改成了“英雄救美”的老土情節(jié)。而曼楨和世鈞兩人頻頻接吻，次數(shù)之多，程度之烈超出想象。劇集還多次安排男女角色通過意外的身體接觸而心生蕩漾的橋段，比如祝鴻才送曼楨回家，司機(jī)的急剎車造成曼楨倒在祝鴻才懷里，二人表情略嫌忸怩。這些言情橋段在劇集中大量存在。

2.喜劇化

小說的調(diào)子一直較為壓抑和悲涼，就算是曼楨和世鈞定情時(shí)的甜蜜也很短暫，誤會和矛盾紛至沓來，曼楨被強(qiáng)奸后劇情急轉(zhuǎn)直下，之后二人各自過著平庸的生活，最后重逢也不能團(tuán)圓。35集的電視劇若如此效仿會令觀眾情緒太過壓抑，于是加了一些喜劇的因素，選了李立群這位喜劇演員來飾演祝鴻才，不時(shí)出來搞笑，滑稽的造型和夸張的動作沖淡了劇集的悲劇氣質(zhì)。

3.戲劇化

電視劇需要制造一個(gè)個(gè)連續(xù)不斷的小沖突，才能持續(xù)吸引家庭觀眾本來就十分渙散的注意力。小說中的很多情節(jié)都被劇集夸張，營造成一個(gè)個(gè)張力十足的戲劇因素。比如，增加了“張魯生”這個(gè)曼璐的前情人，在劇情需要的時(shí)候出來搗亂，制造“惡”和“斗爭”的因素。劇集還將小說中原本一筆帶過的情節(jié)重新編排，設(shè)置了多個(gè)極具可看性的大型沖突。而劇集安排曼楨提前去南京，讓她打電話叫走世鈞，導(dǎo)致世鈞在眾目睽睽之下毫無交代地從翠芝的生日會上離去，眾嘉賓紛紛嘩然，沖突強(qiáng)烈，戲劇性增強(qiáng)。

電視劇依賴沖突可以理解，但導(dǎo)演沒能更好地突出分集特征卻是個(gè)遺憾。雖然安排了一次次的沖突，但卻沒有把其中一些分布在一集的最后和下一集的開頭，沒有在每一集最后形成“戛然而止”的態(tài)勢，懸念性不足，分集特征隱而不顯。

4.細(xì)膩化

電視劇對長故事的敘述能力比電影更為從容，發(fā)揮空間更大?！栋肷墶冯娨晞∽龅幂^好的地方，就在于對人物進(jìn)行了長期圓滿的塑造。曼璐成為第一女主角，其實(shí)她在小說中出場不多，描寫也不詳盡，但劇集為她增加了許多戲份，對曼璐的舞女生活進(jìn)行了正面描寫，詳細(xì)敘述曼璐如何下定決心嫁給祝鴻才，全面展開曼璐如何一步步?jīng)Q定陷害曼楨的心理過程，之后又是無窮的后悔，甚至加了一段原著沒有的情節(jié)——曼璐拖著病體去南京尋找世鈞，去六安尋找豫瑾，希望補(bǔ)救被自己一手破壞的曼楨的終身幸福。最后正面拍攝她死去的過程，而不像小說中通過阿寶告訴曼楨那樣一筆帶過。劇集不遺余力地呈現(xiàn)曼璐的心靈世界力，彌補(bǔ)了原著對這個(gè)可以發(fā)揮的角色筆墨太少的遺憾，還原了她從清純到淪落再到變態(tài)、最后歸于懺悔的完整過程，接續(xù)了張愛玲的傳統(tǒng)，“極端病態(tài)與極端覺悟的人究竟不多”①。

5.淺白直露化

從文字到影像的轉(zhuǎn)換，一直是改編張愛玲小說為影視作品的一大難題。小說中的心理描寫，轉(zhuǎn)換為電視劇的視覺表達(dá)，常常成為淺白直露的直譯，過猶不及。曼璐婚前最后一次見到豫瑾，特意找出他以前喜歡的那件紫色旗袍，希望喚起舊情。劇集先是插敘了年輕時(shí)代兩人見面時(shí)豫瑾對這件旗袍的喜愛，讓觀眾有所了解，但是見面時(shí)曼璐居然直接問豫瑾“還認(rèn)得這件旗袍嗎？”將原著中那種懷念舊情的幻想化為直白的調(diào)情，沒有傳達(dá)出小說中曲折隱晦的心理變動，而豫瑾對此無動于衷，小說中寫曼璐恨不得把這件旗袍撕成碎布條子，電視劇中就直接讓曼璐在豫瑾走后親手將旗袍撕成了碎條。憤怒委屈的內(nèi)心活動變成了失控發(fā)狂的實(shí)際行動，電視劇將小說的心理描寫變得淺白直露，失去了那一層韻味。

二、改編的原因，得失和啟示

《半生緣》之所以成為改編次數(shù)和版本最多的張愛玲小說，就是因?yàn)樗弧皬垚哿帷绷?。它是作家為?shù)不多的完整的長篇小說，情節(jié)性很強(qiáng)，故事完整，與其他小說更突出生活的原態(tài)相比，它更具戲劇性，這表現(xiàn)在過分依賴于偶然，“做”的痕跡較重。如曼璐決定加害曼楨只在一念之間，世鈞也沒有盡全力打聽曼楨的消息，曼楨和世鈞的吵架剛好發(fā)生在被強(qiáng)奸之前……都不具有必然性，故事對巧合過分倚重。再有就是人物形象黑白分明，善良和邪惡二元對立，故事具有“大悲大痛”的氣質(zhì)，顛覆了張愛玲一貫堅(jiān)持的“參差的對照”“蔥綠配桃紅”，拒絕堅(jiān)決的對比和走向極端的美學(xué)原則②，那分明的無辜，刻骨的悲傷都在風(fēng)格上大異于作者其他作品。沖突這么強(qiáng)烈，可以“做戲”的可能性就大大增強(qiáng)。而且，張愛玲在小說中“放棄了對意象的慘淡經(jīng)營，也松懈了她有幾分迫人的機(jī)智，盡量以一種相對平實(shí)的文體來敘述故事”③，所有這些，都使得《半生緣》進(jìn)行影視改編具有張愛玲其他作品無法比擬的先天性優(yōu)勢，特別是改編成電視劇，表演要求相對夸張，集數(shù)又多，故事性戲劇性都要強(qiáng)，具有極大的可操作性。

但是，《半生緣》的“張愛玲特色”也是存在的，影視改編在表現(xiàn)通俗性戲劇性的一面的同時(shí)，能否對原著真正的精神要義有所表現(xiàn)，是成功與否的關(guān)鍵所在?！栋肷墶返恼嬲襁€是張愛玲式的，盡管“誤入歧途”，過分玩弄巧合，制造奇峰突起的悲慘情節(jié)，但最終還是“歸于正途”，小說沒有悲劇性地結(jié)束在曼楨生產(chǎn)后或者世鈞結(jié)婚時(shí)，曼楨和世鈞在失去真愛后，都分別委委瑣瑣地過了十四年的庸碌生活，一個(gè)在無愛的婚姻中渾渾噩噩，一個(gè)在不堪的現(xiàn)實(shí)中茍延殘喘，正如小說中的一句話“生命可以無限制地發(fā)展下去，變得更壞，更壞，比當(dāng)初想象中最不堪的境界還要不堪”④。這十四年的描寫接續(xù)了張愛玲在其他小說中體現(xiàn)的世俗精神——人生的絕對真理便是“過日子”，生活的鐵律是她筆下人物的必備功課。世鈞和曼楨的重逢只不過是為了完成最后的高潮，重逢之后是沒有明天的，“今天從這里走出去，是永別了，清清楚楚，就跟死了的一樣?！雹菸艺J(rèn)為，《半生緣》是張愛玲用通俗愛情的載體，戲劇性地編造了一個(gè)煽情的故事，但在里層卻延續(xù)了她一貫的對庸常生活“過日子”鐵律的正視，并且借助這個(gè)悲劇故事再次質(zhì)疑了愛情本身，繼續(xù)不肯塑造任何完美的婚戀神話。這兩版電影和電視劇都是對小說的“移植性改編”⑥，即不同藝術(shù)樣式之間的移植。它們既沒有非常格的改動，也不是創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)變，考察這樣的改編是否成功就要看它們是否忠實(shí)于原著想要傳達(dá)的精神。很顯然，這兩次影視改編可以輕易地摘取《半生緣》的表層故事，但是能否做到對里層精神的傳達(dá)，就各有優(yōu)缺。

電影刪除了大量情節(jié)，是受限于時(shí)間的被迫之舉。雖然突出了主干，但也刪除了種種“張愛玲特色”，變成一個(gè)相對純粹的愛情悲劇。小說除了講述相愛的男女終不成眷屬之外，最有價(jià)值的描寫在于對二人向生活妥協(xié)的直面和展示，但電影將二人分開后的生活一筆帶過，摘取了小說的戲劇性的故事，卻割舍了小說深刻表達(dá)張愛玲一貫追求的“過日子”的精神。

與其相比，電視劇做了大量的“加法”，對小說戲劇性的故事更有興趣，將愛情悲劇做得相當(dāng)煽情，最后世鈞和曼楨的重逢也在一片淚水中隆重收場。這種做法更為商業(yè)化，更為極端，也是媒介的特質(zhì)使然。電視機(jī)的屏幕小于影院的大熒幕，電視劇的觀眾比電影更渙散，不太理想，所以電視劇的風(fēng)格勢必要夸張一些，才能有效吸引觀眾的注意力。不過，電視劇忠實(shí)鋪敘曼楨和世鈞分開后的生活，沒有回避他們的各自生活，有效傳達(dá)了張愛玲在《半生緣》中直面生活，正視“過日子”的精神。大結(jié)局結(jié)束在曼楨帶著兒子，在街上碰見世鈞，他也帶著自己的妻子和兩個(gè)孩子，曼楨看著世鈞，世鈞想追過去，無奈被孩子牽住了衣角，只能被重重的電車所阻隔……這就清楚地給出了答案，重逢之后就是結(jié)束，各自有各自無法割舍的家庭，有仍然需要繼續(xù)的生活，更純粹地執(zhí)行了張愛玲小說中一貫流露的“過日子”鐵律，有效地契合了原著的精神。

“影視作品的敘事時(shí)空和文學(xué)不同的是，它不是歷時(shí)性，而是共時(shí)性的，它的敘事更主要是以空間形象的邏輯聯(lián)系為鏈條而不是以時(shí)間為順序?！雹哌@樣的差異給改編帶來了媒介轉(zhuǎn)換的難度，“影視劇要用具象的空間形象來替代文學(xué)作品中抽象的空間形象，要以較弱的時(shí)間感來替代文學(xué)中很強(qiáng)的時(shí)間線索。”⑧《半生緣》是一部時(shí)間感相當(dāng)強(qiáng)烈的小說，時(shí)間構(gòu)成了小說敘事的全部基礎(chǔ)，從小說到影視作品，從時(shí)間轉(zhuǎn)向空間，電視劇得以通過集數(shù)的長度來替代時(shí)間的厚度，使觀眾醞釀到足夠深長的感情，滄桑感由此而來。而電影兩個(gè)小時(shí)內(nèi)的時(shí)間架構(gòu)無法達(dá)到這一效果。

但電影《半生緣》可貴的地方在于把握住了原著相對于其他張愛玲小說而言較為樸素的底色，從選角到色調(diào)都做得相當(dāng)內(nèi)斂和貼切。吳倩蓮并不驚艷，梅艷芳消瘦憔悴，都契合了角色要求。電影始終在黃黃的，灰暗的色調(diào)中進(jìn)行敘事，沒有盲目附和老上海懷舊熱而大打洋場招牌，相比之下，電視劇卻是大大夸張了小說的調(diào)子，做得濃墨重彩，過猶不及。

綜上所述，無論是電影改編，還是電視劇改編，都無法完全傳達(dá)張愛玲原著小說的獨(dú)特精神。兩部作品都是基本上忠實(shí)于原著的移植性轉(zhuǎn)換，但都是不完整的，不太成功的轉(zhuǎn)換。不過，我們不能以求全責(zé)備的精神來看到這種符際翻譯，畢竟小說和電影電視劇具有不同的藝術(shù)特質(zhì)。許鞍華版電影雖然只講了個(gè)悲劇愛情故事，舍棄了原著對委瑣生活的正視，但畢竟做了一些視角轉(zhuǎn)換的可貴嘗試，在整體風(fēng)格上也再現(xiàn)了《半生緣》小說的樸素和悲涼；胡雪楊版電視劇有著瓊瑤化和直白化等弊病，但對小說后半段直面生活的保留和大結(jié)局最后一個(gè)場景的設(shè)置卻是可圈可點(diǎn)，在一定程度上糾正了電視劇對小說精神的偏離傾向。長篇小說《半生緣》改編為電影，如果不是創(chuàng)造性和解構(gòu)性的轉(zhuǎn)換，那的確是太逼仄了，但是改編成35集電視劇又嫌太拖沓。我們衷心期待，還有更好的影視改編作品出現(xiàn)。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

作者簡介：周潞鷺，北京師范大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)代文學(xué)碩士，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)代文學(xué)，戲劇影視文學(xué)。

①② 張愛玲：《自己的文章》，《流言》，北京十月文藝出版社，2006年12月第1版，第13頁。

③ 金宏達(dá)：《論〈十八春〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1991年第3期。

④⑤ 張愛玲：《半生緣》，北京十月文藝出版社，2006年12月第1版，第334頁，第368頁。

⑥ 鄒紅：《如何對待名著的改編》，《戲劇文學(xué)》，1998年第2期。

⑦⑧ 趙鳳翔、房莉：《名著的影視改編》，北京廣播學(xué)院出版社，1999年1月第1版，第111頁，第112頁-第113頁。