論金詞的用調(diào)

[摘要]金詞用調(diào)從詞調(diào)產(chǎn)生時(shí)代來看主要分3類：唐五代詞調(diào)、北宋詞調(diào)和本朝新調(diào)。用唐五代詞調(diào)與北宋相比更加集中于流行詞調(diào)，題材上極少寫戀情，境界較為開闊壯大。用北宋詞調(diào)則深受柳永、蘇軾影響。用柳永詞調(diào)，多賦道情，格調(diào)清快明麗；受蘇軾用調(diào)影響，題材多寫隱逸，風(fēng)格豪放。本朝新調(diào)主要為道教詞人創(chuàng)制，使用范圍比較狹窄。我們從中可略窺詞曲之嬗變，亦可見出詞體發(fā)展之必然衰落趨勢。

[關(guān)鍵詞]金詞；詞調(diào)；題材；風(fēng)格

[中圖分類號]1206.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1671-6604(2009)06-0027-05

詞人創(chuàng)作，首先面對的是選聲擇調(diào)。詞調(diào)的選擇既能體現(xiàn)出時(shí)代的審美傾向，也能反映個(gè)人情趣喜好。唐、五代、兩宋、金、元、明、清每一個(gè)時(shí)代的詞調(diào)運(yùn)用既有相通又皆有獨(dú)特之處，可見詞人題材風(fēng)格的繼承與變化以及詞人的地位與影響。

金詞用調(diào)，是詞調(diào)發(fā)生發(fā)展史上的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，它與南宋一起上承北宋，下啟元明，雖不如南宋詞壇用調(diào)豐富，亦有自己鮮明的特點(diǎn)。唐圭璋先生編《全金元詞》(中華書局1979年版)，收金代詞作家70余人，詞作數(shù)量共3480余首，這些詞人詞作用調(diào)從詞調(diào)產(chǎn)生時(shí)代看主要可分3類：唐五代詞調(diào)、北宋詞調(diào)、本朝新調(diào)。用唐五代詞調(diào)與北宋相比更加集中于流行詞調(diào)；用北宋調(diào)則深受柳永、蘇軾影響；本朝新調(diào)主要為道教詞人創(chuàng)制，使用范圍比較狹窄，從中可略窺詞曲之嬗變，亦可見出詞體發(fā)展必然衰落之趨勢。下面試作一扼要論述。

一、金人對唐五代詞調(diào)的運(yùn)用

唐五代詞調(diào)據(jù)曾昭岷等編《全唐五代詞》(中華書局1999年版)等資料統(tǒng)計(jì)近200個(gè)，主要是令詞調(diào)，它們大部分未見兩宋使用。在宋代使用的唐五代70余調(diào)中，又以如《浣溪沙》、《蝶戀花》、《清平樂》、《南歌子》、《采桑子》、《憶江南》、《菩薩蠻》等為宋代令詞調(diào)中的流行金曲，為宋詞的繁榮發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。

總的來看，金人用唐五代舊調(diào)在范圍上并沒有超出北宋，且在數(shù)量上有繼續(xù)大量減少的趨勢(僅40余調(diào))，除了北宋流行的唐五代舊調(diào)，不僅是民間曲調(diào)，即使《花間》、《尊前》中所收文人已使用的很多詞調(diào)，金代詞人均很少關(guān)注。出現(xiàn)這種情況也很正常，詞體作為音樂文學(xué)，經(jīng)過時(shí)代越久，較早時(shí)代流傳下來的樂調(diào)也就越少，并且由于新興的樂調(diào)不斷增多，詞人在用調(diào)上又往往追逐新聲，求近舍遠(yuǎn)。到了元代，由于戲曲音樂的繁榮，唐五代舊調(diào)更呈“夕陽西下”之勢。只是到了明代中期以后，隨著詞樂的“徹底”消亡和文人復(fù)古思想的影響，唐五代大量舊調(diào)才又重新進(jìn)入文人創(chuàng)作的視野。

金人用唐五代流行詞調(diào)，與北宋相比，在題材、風(fēng)格上都有一些重要特點(diǎn)，如蔡松年之《臨江仙》、《浣溪沙》、《西江月》、《菩薩蠻》，李俊明之《謁金門》、《阮郎歸》、《清平樂》，元好問之《玉樓春》、《蝶戀花》、《臨江仙》等，題材或?qū)懡挥纬曩?、或詠史感懷，罕有言及戀情者，多有開闊、壯大之境界，風(fēng)格也較側(cè)重于豪爽勁健一類，如《臨江仙》：誰言玉堂金馬客，也隨林下家風(fēng)。三杯大道果能通。相逢開老眼，著我圣賢中。會意清言窮理窟，人間萬事冥濠。暮寒松雪照群峰。衰顏無處避，只可屢潮紅。(蔡松年)誰識虎頭峰下客，少年有意功名。清朝無路到公卿。蕭蕭華屋，白發(fā)老諸生。邂逅對床逢二妙，揮毫落紙堪驚。他年聯(lián)背上蓬瀛。春風(fēng)蓮燭，莫忘此時(shí)情。(辛愿)今古北邙山下路，黃塵老盡英雄。人生長恨水長東。幽懷誰共語，遠(yuǎn)目送歸鴻。蓋世功名將底用，從前錯怨天公。浩歌一曲酒千鐘。男兒行處是，未要論窮通。(元好問)北宋對唐五代令詞調(diào)的使用，題材與風(fēng)格上皆有變化，如王安石、蘇軾等人的創(chuàng)作便是如此。然而總的來看，北宋詞人用上面這些詞調(diào)時(shí)還是以戀情題材為主，風(fēng)格多為風(fēng)流軟媚，這與金詞用調(diào)的主導(dǎo)傾向不同。

在題材取向上，賦“道情”更是金人用唐五代詞調(diào)的重要特點(diǎn)。在金人所用唐五代40余調(diào)中，其中如《蘇幕遮》、《長相思》、《憶江南》、《瑞鷓鴣》、《如夢令》、《搗練子》等均為道教文人的流行詞調(diào)，傳統(tǒng)詞人罕見使用。道教文人用這些詞調(diào)賦仙詠道，表達(dá)人生苦樂無常情懷，風(fēng)格俊爽灑脫，成為用調(diào)史上一道特異的風(fēng)景。道教文人在使用唐五代舊調(diào)時(shí)往往將調(diào)名改變，如將《長相思》改為《長思仙》、《南鄉(xiāng)子》改為《仙鄉(xiāng)子》、《如夢令》改為《無夢令》、《浪淘沙》改為《煉丹砂》、《阮郎歸》改為《道成歸》、《漁家傲》改為《忍辱仙子》等等，調(diào)名改變只是為了更方便、更直接地宣傳道教思想，也符合詞調(diào)運(yùn)用史上賦調(diào)名本意的基本原則。

二、金人對北宋詞調(diào)的運(yùn)用

北宋是詞調(diào)發(fā)生史上最為繁榮的時(shí)期，新生詞調(diào)據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)近600個(gè)。金詞與南宋詞用調(diào)同承北宋，然而金詞所用北宋詞調(diào)遠(yuǎn)不能與南宋相比，其用北宋詞調(diào)數(shù)量也只120余個(gè)，并且所用詞調(diào)受柳永、蘇軾影響較大，較為單一，如周邦彥創(chuàng)調(diào)甚多，金人便罕有使用。

柳永是北宋創(chuàng)調(diào)最多的詞人，其詞調(diào)于兩宋及后代的使用情況大體可分兩類：一類成為流行詞調(diào)，如《八聲甘州》、《木蘭花慢》、《滿江紅》、《醉蓬萊》等；一類成為孤僻詞調(diào)，如《駐馬聽》、《戚氏》、《輪臺子》、《引駕行》等。兩類中又以孤調(diào)、僻調(diào)為多。在金人對柳永詞調(diào)的運(yùn)用中，道教詞人最值得注意，以王喆為例，用柳詞調(diào)即近三十：《黃鶯兒》、《玉女搖仙佩》、《八聲甘州》、《留客住》、《戚氏》、《拋球樂》、《玉蝴蝶》、《永遇樂》、《晝夜樂》、《思?xì)w樂》、《醉蓬萊》、《木蘭花慢》、《金蕉葉》、《受恩深》、《離別難》、《塞孤》、《傳花枝》、《雨霖鈴》、《夏云峰》、《望遠(yuǎn)行》、《二郎神》、《滿路花》、《雪梅香》、《尾犯》、《迎春樂》、《夜行船》、《鶴沖天》、《六么令》。其中不少是兩宋中僅柳永有詞的孤調(diào)，這說明王喆用調(diào)是有意取自柳永。王喆在《解佩令》序中云“愛看柳詞”，詞中也說“《樂章集》看無休歇”。受王喆影響，馬鈺、譚處端、王處一、丘處機(jī)等很多人都善用柳永詞調(diào)。柳永詞調(diào)之所以受到道教詞人的特別關(guān)注，一個(gè)重要原因是柳永詞調(diào)雅中有俗，在民間傳播甚廣，可以充分為傳道服務(wù)。

從聲律的角度看，道教詞人用柳永詞調(diào)，有嚴(yán)守也有變化。如在平聲使用上，柳永創(chuàng)造了凡用平韻，韻前一字往往皆平的慢詞用調(diào)通例。這一點(diǎn)道教詞人多為嚴(yán)守，如王喆《八聲甘州》“深”等八字，馬鈺《離別難》“真”等十一字，譚處瑞《滿路花》“幽”等十字，王處一《木蘭花慢》“金”等八字，等等，皆為平聲。變化也較明顯，如句內(nèi)不辨入聲，夏承燾先生在《唐宋詞字聲之演變》中指出柳永最早在句內(nèi)辨入聲，金代詞人用柳詞調(diào)時(shí)對此并不注意。再如同一詞調(diào)在字、句、韻上往往小有變化，試以王喆詞為例：王：處清涼界，迥然間、別開一家風(fēng)。柳：對瀟瀟暮雨、灑江天，一番洗清秋。(《八聲甘州》)王：這盈盈、功行于斯已定。柳：望遠(yuǎn)行，南陌春殘悄歸騎。(《望遠(yuǎn)行》)王：已通玄妙，得步瓊林。柳：筵上笑歌問發(fā)，舄履交侵。(《夏云峰》)王：觀塵境盡?？偘迅∶拚?。此假合形骸皆不悟，猶然待、巧性馳騁。柳：炎光謝。過暮雨、芳塵輕灑。乍露冷風(fēng)清庭戶，爽天如水，玉鉤遙掛。(《二郎神》)這說明王喆用柳調(diào)填詞，并不是按柳永歌詞的字句、韻亦步亦趨，而是在一定的音樂范圍內(nèi)發(fā)揮了創(chuàng)作自由，是依樂填詞，這與南宋楊澤民、陳允平等人模仿周詞作四聲體明顯不同，既說明柳詞調(diào)——即使正統(tǒng)文人很多不用的詞調(diào)——在金代依然可歌，也說明道教詞人王喆為詞人兼音樂家之基本事實(shí)。

柳詞不少詞調(diào)以戀情題材見勝，格調(diào)多香艷嫵媚，王喆用道情代戀情，在聲情上與柳詞會不會出現(xiàn)很大矛盾呢?我們不妨看一下柳永和王喆《晝夜樂》二詞：秀香家住桃花徑。算神仙、才堪并。層波細(xì)剪明眸，膩玉圓搓素頸。愛把歌喉當(dāng)筵逞。遏天邊，亂云愁凝。言語似嬌鶯，一聲聲堪聽。

洞房飲散簾幃靜。擁香衾、歡心稱。金爐麝裊青煙，鳳帳燭搖紅影。無限狂心乘酒興。這歡娛、漸入嘉景。猶自怨鄰雞，道秋宵不永。(柳永)便把門戶安鎖鑰。內(nèi)中更蘊(yùn)奇略。安爐灶、煅煉金精，養(yǎng)元神、修完丹藥。一粒圓成光灼灼。虛空外、往來盤礴。五彩總扶持，也無施無作。冥冥杳杳非投托。占盈盈、赴盟約。蓬萊路、永結(jié)前期，定長春、瑤英瓊萼。等接清涼光遍爍。放馨香、自然雯作。里面禮明師，現(xiàn)真歡真樂。(王喆)柳詞注中呂宮，《中原音韻》言中呂宮高下閃賺，指此宮調(diào)旋律、節(jié)奏多有跳躍變化，而未言具體情感特征。比較王柳二詞，均賦美滿、喜悅之情，王喆詞固不能以香艷論，但也別有一種嫵媚風(fēng)流格調(diào)。也許，道教詞人將“道”作為自己熱愛的對象，執(zhí)著以追求，正與柳永銘心刻骨之男女愛情有相通之處。從這個(gè)特定的角度看，以戀情變道情，便是道教詞人在題材上的成功轉(zhuǎn)化，這于詞調(diào)聲情的表現(xiàn)自然也就沒有大礙了。

柳詞中有一首《傳花枝》，十分俚俗，不僅兩宋、元明未見創(chuàng)作，《詞律》、《康熙詞譜》亦均未載。此調(diào)馬鈺竟有兩首，不過馬鈺只取了柳永原調(diào)一半，我們看二人詞：平生自負(fù)，風(fēng)流才調(diào)?？趦豪?、道知張陳趙。唱新詞，改難令，總知顛倒。解刷扮，能哄嗽，表里都峭。每遇著、飲席歌筵，人人盡道?？上гS老了。閻羅大伯曾教來，道人生、但不須煩惱。遇良辰，當(dāng)美景，追歡買笑。?；钊“偈?，只恁廝好。若限滿、鬼使來追，待倩個(gè)、掩通著到。(柳永)山洞正撫，心琴仙調(diào)。驀然想、道契仇香姓趙。愿吾官，早開悟，事皆顛倒。惹智慧，裝懵懂，咄去奸俏。便放效、許氏龐公，全家物外，個(gè)個(gè)總了了。(馬鈺)就詞的結(jié)構(gòu)而言，北宋罕有單片詞，王灼《碧雞漫志》說“蓋近世曲子無單遍者”，而截取詞之單片是由詞人曲的一個(gè)重要方式，如元代曲牌《唐多令》、《點(diǎn)絳唇》、《梅花引》、《瑞鶴仙》等皆為截取同名詞調(diào)之上片而成。最早截取詞創(chuàng)作的曲牌不可確考，而馬鈺的《傳花枝》，雖然依然是詞，不加襯字，用韻非三聲協(xié)，但截取單片創(chuàng)作，在此時(shí)應(yīng)不是偶然現(xiàn)象，從中也透露了些許由詞人曲的部分信息。

在北宋用調(diào)史上，蘇軾用調(diào)影響甚大。金代所用北宋流行詞調(diào)，如《滿庭芳》、《減字木蘭花》、《鷓鴣天》、《念奴嬌》、《水龍吟》、《水調(diào)歌頭》、《滿江紅》等，皆是蘇軾善用的詞調(diào)，特別是《滿庭芳》、《念奴嬌》、《水調(diào)歌頭》、《水龍吟》等慢詞創(chuàng)作，對詞調(diào)史影響極大。下面試對這幾個(gè)詞調(diào)聲情及金人使用情況略作分析。

《滿庭芳》：此調(diào)始見宋人蘇軾、晏幾道、張伯端等人詞。晏幾道寫戀情相思，張伯端賦道情，皆與本意無關(guān)。蘇軾創(chuàng)作六詞，多賦隱逸情懷，風(fēng)格明麗中寓清剛，曠達(dá)中顯豪放。金人蔡松年、元好問、段成己詞，題材風(fēng)格皆近蘇軾。道教詞人馬鈺極愛此調(diào)，創(chuàng)作100多首，與蘇軾詞風(fēng)也有頗多相通之處。

《念奴嬌》：此調(diào)北宋最早見沈唐詞，詞寫戀情，蘇軾則以詠史懷古出之，此后，《念奴嬌》即成為豪放風(fēng)格詞人的代表詞調(diào)。此調(diào)北宋創(chuàng)作以入聲韻為主，風(fēng)格多沉郁勁健。金代傳統(tǒng)詞人中此調(diào)頗為盛行，如蔡松年(12首)、王寂(3首)、李俊明(4首)、元好問(5首)、段克己(3首)、段成己(3首)等人皆善此調(diào)，詞風(fēng)皆近蘇軾。

《水調(diào)歌頭》：此調(diào)最早見北宋劉潛詞。蘇軾此調(diào)5首，風(fēng)格或豪邁或清曠，特別是“明月幾時(shí)有”一首明麗灑脫，名滿天下。金人不僅風(fēng)格上學(xué)蘇，在聲律上亦多有模仿，如“明月幾時(shí)有”上片“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇”，下片“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”中“去”和“宇”、“合”與“缺”用句中藏韻，蔡松年“東垣步秋水”上片“畝”與“雨”，下片“秀”與“酒”，元好問“山家釀初熟”上片“老”與“草”，下片“室”與“壁”，王丹桂“秋色入林杪”上片“會”與“廢”，下片“價(jià)”與“下”等皆為句中藏韻，有意仿蘇詞之體。

《水龍吟》：這是一支笛曲，歐陽修和黃庭堅(jiān)此調(diào)均名《鼓笛慢》，以《水龍吟》名之，始見蘇軾。此調(diào)歐詞寫艷情，風(fēng)格柔弱，與清勁、悠揚(yáng)的笛曲并不很相配，反是蘇詞很好地把握了此曲聲情特點(diǎn)。蘇軾共創(chuàng)作7首，除“似花還似非花”有婉約風(fēng)情外，其他均清勁灑脫。金人如蔡松年、王渥、李純甫、元好問、譚處端、丘處機(jī)等人此調(diào)題材風(fēng)格皆與蘇詞相近。

除柳永和蘇軾詞調(diào)外，金人對北宋歐陽修和黃庭堅(jiān)等人詞調(diào)、對大晟樂產(chǎn)生期間的新調(diào)亦有使用，但遠(yuǎn)不如受柳永和蘇軾的影響集中。在北宋創(chuàng)調(diào)大家中，除柳永外，周邦彥最值得注意，但其詞調(diào)金人罕見使用。周詞聲律嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格典雅，既不受金代傳統(tǒng)詞人所重，也不為道教詞人所接納。這與南宋詞壇情況明顯不同，也體現(xiàn)出金代詞壇用調(diào)狹隘、風(fēng)格較為單一的方面。

三、金代新調(diào)的產(chǎn)生與運(yùn)用

與南宋新調(diào)主要以雅的方式出現(xiàn)不同，金代新調(diào)則主要以俗的方式出現(xiàn)。傳統(tǒng)詞人主要沿用舊調(diào)，新調(diào)甚少。道教詞人群體中如王喆、馬鈺、王吉昌、侯善淵、長筌子等人，新調(diào)較多，特別是王喆，在其詞中新調(diào)40多個(gè)，即使置之于南北宋中，新調(diào)之多也僅次于柳永、周邦彥。

金詞新調(diào)產(chǎn)生的曲調(diào)淵源有多種，一是來自北宋曲調(diào)，如柳永有仙呂調(diào)《郭郎兒近拍》，王酷有《憨郭郎》、《郭郎兒慢》，以此可知《郭郎兒》本為北宋大曲。又如《宋史·樂志》載宋太宗因舊曲造新聲中有多只《三臺》曲，正宮、南呂宮、道調(diào)宮、越調(diào)、南呂調(diào)皆有之，金詞調(diào)《耍三臺》、《宣靖三臺》等皆當(dāng)與北宋《三臺》曲相關(guān)。再如王喆《玉堂春》調(diào)，從文詞上看其上片與晏殊《玉堂春》相近，下片則迥異，固當(dāng)視為同名異調(diào)，但曲源也顯然來自北宋。

二是文人自度曲，如《紅袖扶》、《愿成雙》、《鶯啼序》、《金雞叫》、《圣葫蘆》等調(diào)，前人既未見創(chuàng)作，金人又詠調(diào)名本意，則大體可歸于文人自度曲之列。

三是源于金代民間曲調(diào)，這一部分最多，從調(diào)名看即一目了然，如《又鎖門》、《俊蛾兒》、《啄木兒》、《豆葉黃》、《耍蛾兒》、《兩只雁兒》、《軟翻鞋》、《養(yǎng)家苦》、《五更出舍郎》、《帶馬行》、《特地新》、《七騎子》、《棹棹楫》、《瓦盆歌》、《掛金索》等等。這些詞調(diào)均為道教詞人創(chuàng)作，名稱本身并無道教色彩，從調(diào)名看，它們還是帶有民間的原汁原味的。而金人在使用這些詞調(diào)時(shí)，語言風(fēng)格上也帶有濃厚的民間氣息。

金人新調(diào)特別是道教詞人新調(diào)對研究詞曲關(guān)系有重要意義，與《中原音韻》所載曲目比較，相同者有《啄木兒》、《酴蘸香》、《太常引》、《紅芍藥》、《太平令》、《豆葉黃》、《川撥棹》、《金盞兒》、《耍三臺》、《掛金索》、《黃鶯兒》等多曲，將曲牌文詞與詞調(diào)文詞相比也多有相近之處，說明曲牌特別是北曲曲牌很多來源于詞調(diào)或與詞調(diào)音樂有共同樂調(diào)來源。如《太常引》，從字句上看，詞與曲格式便基本相同。再如《川撥棹》，此調(diào)王喆詞雙片70字，用上去韻，《康熙曲譜》卷三有北雙調(diào)《川撥棹》，即用王喆詞體之上片。兩相比較，曲牌用三聲通協(xié)，起句少三字，第六句少一字，其他格式相同。再如《黃鶯兒》，元人應(yīng)天錫有《黃鶯兒》散套，起首六句，從字句看，除第六句少一字外，其他也正是王喆《黃鶯兒》詞體之上片。金代新調(diào)特別是道教詞人新調(diào)是探討元曲曲源的一個(gè)重要方向。

不過王喆等人的新調(diào)，并不能作曲看，依然屬于正宗的詞調(diào)，從語言角度考察，它們用韻還是嚴(yán)辨平聲、上去聲和入聲，未如《中原音韻》入派三聲，在結(jié)構(gòu)上也主要作雙片，這些都與元曲不同。

從詞調(diào)運(yùn)用史的角度看，金代新調(diào)使用范圍又十分狹窄，絕大部分詞調(diào)僅限于道教詞人使用，至元明時(shí)詞人便罕有使用，以致成為詞史上的“死調(diào)”，即如王喆眾多新調(diào)，清代《詞律》、《康熙詞譜》等書絕大部分不見記載，原因是沒有發(fā)現(xiàn)。這些新調(diào)只是特定時(shí)代、特殊領(lǐng)域的曇花一現(xiàn)。這是非常遺憾的事情。

由此，也可以看出唐宋詞發(fā)展必然衰落的趨勢。我們知道，無論是唐五代還是北宋，民間曲調(diào)都是詞調(diào)音樂的重要曲源，很多詞調(diào)直接或間接來自民間。而在金與南宋并存時(shí)期，雖然無論是南方還是北方都有大量民間曲調(diào)，然而南方詞人創(chuàng)新調(diào)主要為自度曲，典雅成為詞壇創(chuàng)作主要取向。而北方一些文人本來已選擇了民間曲調(diào)創(chuàng)作新調(diào)，但使用范圍最終限制在一個(gè)狹小的圈子里，不為傳統(tǒng)文人所接納。一方面是新詞調(diào)的產(chǎn)生出現(xiàn)停滯，另一方面是產(chǎn)生的新詞調(diào)也不被廣泛接受?？梢哉f，無論是南方還是北方，傳統(tǒng)詞的創(chuàng)作在曲源方面主動放棄了“活水”，詞體的衰落已成必然。

雖然如此，金代詞壇新調(diào)對南宋詞壇也產(chǎn)生了一定影響。如南宋隆興初，韓玉從北方到南方，便帶來《番槍子》等調(diào)。《太常引》調(diào)，南宋最早見辛棄疾創(chuàng)作，此調(diào)金代詞人創(chuàng)作較多，也當(dāng)來源于北方；而王喆之新調(diào)《鶯啼序》，經(jīng)高似孫特別是吳文英等人創(chuàng)作，成為南宋后期流行詞調(diào)，也成為詞史上著名詞調(diào)。