“孤獨(dú)”的社會(huì)學(xué)和病理學(xué)

楊慶祥

張悅?cè)话阉男≌f《好事近》收入到系列主題書《鯉孤獨(dú)》之中，她實(shí)際上在為讀者閱讀和接受這篇小說設(shè)置了一個(gè)主題詞，讀者很容易由這個(gè)主題詞出發(fā)去理解這篇作品的情緒和意義，這其實(shí)是一種帶有暗示性的閱讀提示甚至是誘惑。但是，話又說回來，如果這篇小說不是收入到這部主題書中，是否就無法閱讀出這種孤獨(dú)的主題呢?我覺得不是這樣的，就我個(gè)人的閱讀感受而言，無論從任何一個(gè)角度來看，孤獨(dú)都是理解這部小說最關(guān)鍵的入口，而且正因?yàn)閺垚側(cè)辉噲D在孤獨(dú)的主題下與她的讀者取得一種互動(dòng)，她實(shí)際上拓展了孤獨(dú)對(duì)于這部作品的意義，孤獨(dú)被傳播、擴(kuò)散、復(fù)制，對(duì)于張悅?cè)坏淖x者來說，購買一本《鯉孤獨(dú)》，在一些晦暗的時(shí)刻閱讀其中的文字，然后問一句：“我孤獨(dú)嗎?”孤獨(dú)就這樣成為一種區(qū)別性的代碼和符號(hào)，在張悅?cè)?、匿名的讀者以及作品之間彌漫開來，孤獨(dú)，似乎成為一種證詞。可是對(duì)于我來說，這種孤獨(dú)的感受固然是常有的，在閱讀《好事近》的時(shí)候也確實(shí)感覺到這種“孤獨(dú)感”帶來的強(qiáng)烈憐憫和心痛。但是卻對(duì)孤獨(dú)的“根部”保持某種頑強(qiáng)的理智，我始終想抽身而出，觀照《好事近》以及張悅?cè)坏墓陋?dú)所關(guān)聯(lián)著的更廣大范圍的問題：“我們”的孤獨(dú)(而不僅僅是張悅?cè)坏?，以及對(duì)這一孤獨(dú)的想象、書寫和“療愈”。

一、“孤獨(dú)”何以可能

別人都說你冷漠，我卻一看到你，就覺得親切。你身上有一種特別的氣味。我確信，我們是同類。那些不能和別人說的事，也許可以和對(duì)方說。

(《好事近》)

這是中學(xué)生蔣澄對(duì)中學(xué)生“我”，也就是《好事近》中的女主人公袁琪說的一段話。這一番表白對(duì)于一個(gè)中學(xué)生來說可能過于深刻，甚至有些過于“文學(xué)腔”，不過沒有關(guān)系，在《好事近》中，幾乎每一個(gè)人都是早熟的并且滿是文學(xué)氣質(zhì)。對(duì)于蔣澄和袁琪來說，關(guān)鍵問題是，他們的青春期帶有某種偏執(zhí)的人格傾向，總是企圖把自己與別人區(qū)別開來，從一個(gè)群體里面凸顯出某種個(gè)人性的特征。對(duì)于蔣澄來說，這就是他發(fā)現(xiàn)自己的性取向有異于常人，而對(duì)于袁琪來說，雖然談不上性取向有問題，但是她也很樂意別人對(duì)她的誤解，并以此與人群保持一定的距離。所以她說：“我情愿自己是石女，可以省去很多麻煩?！薄笆裁绰闊?”“和別人相處的麻煩?！被蛟S從這句話里面可以揣測(cè)出來，袁琪和蔣澄確認(rèn)自己的“特別”并非是為了某種青春期的個(gè)性張揚(yáng)或者是刻意的叛逆。在典型的成長(zhǎng)小說中，叛逆是一個(gè)基本的主題，但是叛逆實(shí)際上已經(jīng)預(yù)設(shè)了某種回歸，回歸到社會(huì)認(rèn)可的主流價(jià)值中去。但是對(duì)于袁琪和蔣澄來說，他們并沒有預(yù)設(shè)或者期待一種回歸似的東西，而是帶有某種沉迷的情緒，在這種偏執(zhí)型的人格中享受一種快感，他們并沒有想到要回到人群中去，甚至不想在這個(gè)方面有任何努力。很明顯，與一般的成長(zhǎng)小說不同，《好事近》中孤獨(dú)的長(zhǎng)度和密度超越了青春期的心理騷動(dòng)的層次，而進(jìn)入了更復(fù)雜的社會(huì)學(xué)意義上的層面。

在一些時(shí)候，張悅?cè)蛔约簳?huì)試圖解釋她小說中某些情緒產(chǎn)生的原因，她很喜歡強(qiáng)調(diào)的一個(gè)事實(shí)是，她小說中的主人公大都是出生在1980年代的年輕人，從這個(gè)意義上講，她小說中的人物都帶有她自己的某些影子，只是有的深有的淺，而在中國(guó)的圖書市場(chǎng)，張悅?cè)坏淖髌芬惨恢北荒繛椤扒啻盒≌f”而書寫著1980年代出生的一代人的“成長(zhǎng)史”。在《鯉孤獨(dú)》的開篇，幾篇文章都表達(dá)了對(duì)村上春樹作品中的孤獨(dú)感的強(qiáng)烈認(rèn)同，并以為“在日本的村上，卻和中國(guó)的80后頗有些相通處——他是獨(dú)生子，在那個(gè)時(shí)代的日本，這是很少見的”。這種少見的情況對(duì)于中國(guó)的“80后”而言卻是常態(tài)，自從70年代末中國(guó)政府實(shí)施計(jì)劃生育的基本國(guó)策以來，一對(duì)年輕的夫婦和他們的“獨(dú)生子女”成為中國(guó)社會(huì)最基本的家庭單元。毫無疑問，與此前中國(guó)式的大家庭甚至是大家族相比較，這些獨(dú)生子女在享受更多資源的同時(shí)也喪失了很多樂趣，其中最主要的一點(diǎn)就是兄弟姐妹眾多所帶來的集體歡愉感。這種情況下的孤獨(dú)是有道理的。但是如果把這種孤獨(dú)感完全歸因于“獨(dú)生”的情況，是否也過于簡(jiǎn)單?一個(gè)最基本的事實(shí)是，無論哪一個(gè)獨(dú)生子女都不會(huì)是在隔絕的環(huán)境中成長(zhǎng)，學(xué)校、社會(huì)依然提供了無限廣闊的交流的可能。在我看來，獨(dú)生子女的孤獨(dú)感是確實(shí)存在的，但是這種孤獨(dú)感卻并非一定會(huì)成為一個(gè)普遍的問題，它之所以會(huì)成為一個(gè)問題，卻是與1980年代以來中國(guó)社會(huì)的結(jié)構(gòu)變化密切相關(guān)。僅僅是某一個(gè)個(gè)體依然會(huì)在與另外的個(gè)體的交往溝通中找到情誼并消除孤獨(dú)感，但是，如果整整一代人都陷入這種孤獨(dú)感呢，那就是無法回避的社會(huì)事實(shí)，并立即會(huì)轉(zhuǎn)化為一種心理現(xiàn)實(shí)。

我們知道，與1980年代出生的個(gè)體成長(zhǎng)相伴隨的是中國(guó)迅速的資本化(現(xiàn)代化)過程。中國(guó)的城市改革雖然最早開始于1983年，但實(shí)際上大規(guī)模地城市化和資本化是在1992年鄧小平“南方談話”之后。如果說1983年到1992年的城市改革還始終糾纏在社會(huì)主義和資本主義的意識(shí)形態(tài)的辯駁中，那么，1992年以后的城市化則以“發(fā)展”為其主義，從意識(shí)形態(tài)的糾纏中剝離出來，直接以資本市場(chǎng)和世界接軌為目的。我想并不需要提供確切的社會(huì)學(xué)數(shù)據(jù)就能感受到這一變化帶來的巨大后果，城市化、商品繁榮、消費(fèi)主義是這一后果的關(guān)鍵詞。從某種意義上說，這是構(gòu)成張悅?cè)粚懽鞯囊粋€(gè)巨大背景，雖然因?yàn)楦鞣N原因在張悅?cè)坏男≌f中并不能明顯地看到這些背景的痕跡，但可能情況是，這一背景已經(jīng)變成了一種心理的事實(shí)。對(duì)于張悅?cè)坏男≌f來說，背景是心理的而不是現(xiàn)實(shí)的。對(duì)出生于五六十年代的中國(guó)當(dāng)代作家而言，他們可以非常容易地找到“另外一種現(xiàn)實(shí)”來觀照當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，并進(jìn)而作出審美和道德上的裁決，也就是說在他們身上，時(shí)間是斷裂的，寫作同樣依托于這種時(shí)間性的斷裂而獲得某種合法性。但是對(duì)于張悅?cè)欢?，她從一開始就被裹脅于這一資本化進(jìn)程之中，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)就是他們唯一的“認(rèn)識(shí)裝置”，時(shí)間對(duì)于他們來說幾乎是靜止的，他們無法在一種對(duì)比或者斷裂的情況下寫作，因此，她的寫作可能更傾向于空間性，并在這種奔突中窮盡個(gè)體的略顯單薄的想象力。

還是回到“孤獨(dú)”這個(gè)話題來吧。我的意思是，因?yàn)榕c城市化以及城市空間生活的這種密切共生的關(guān)系，孤獨(dú)感是容易得到強(qiáng)化的，“一個(gè)人并不必然需要一座城”，但是，身處于一座城中，或許會(huì)有想象不到的孤獨(dú)吧。本雅明在討論波德萊爾的詩歌的時(shí)候曾經(jīng)說過：“害怕、恐怖和不合心意是大都市人流在那些最早觀察它的人心中引起的感覺。”他同時(shí)又引用瓦雷里的話說：“住在大城市中心的居民又退化到野蠻狀態(tài)中去了，也就是說，又退化到了各自為營(yíng)之中。那種由實(shí)際需求不斷激活的、生活離不開他人的感覺逐漸被社會(huì)機(jī)制的有效運(yùn)行磨平了。這種機(jī)制的每一步完善都使特定的行為方式和特定的情感活動(dòng)……走向消失?！边@種所謂“特定的行為方式”和“特定的情感活動(dòng)”指的是一種與生活發(fā)生摩擦的，并指向合理性的人類生活目標(biāo)的生活態(tài)

度，它們的消失帶來的是無力感和倦怠感，這正是西美爾所指出的：“都會(huì)性格的心理基礎(chǔ)包含在強(qiáng)烈刺激的緊張中，這種緊張產(chǎn)生于內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化”，“厭世態(tài)度首先產(chǎn)生于迅速變化以及反差強(qiáng)烈的神經(jīng)刺激”，“無限地追求快樂使人變得厭世，因?yàn)樗て鹕窠?jīng)長(zhǎng)時(shí)間地處于最強(qiáng)烈的反應(yīng)中，以至于到最后對(duì)什么都沒有了反應(yīng)?！痹凇逗檬陆分校@種“對(duì)什么都沒有反應(yīng)”的狀態(tài)，恰好是袁琪所追求的目標(biāo)，只是袁琪可能并沒有意識(shí)到，這一狀態(tài)并非她通過某種手段(比如小說中的性別的“中性化”)而達(dá)到的，而是它本就是她存在的狀態(tài)之一種，通過這種狀態(tài)她與人群、他人“隔絕”起來，并獲得了徹底的孤獨(dú)體驗(yàn)。

二、“孤獨(dú)”可以被“療愈”嗎

從表面上看，《好事近》里面主要有兩個(gè)故事，“我”(袁琪)和楊皎皎的故事，蔣澄和中年男作家的故事，這兩個(gè)故事以倒敘的方式通過“我”(袁琪)之口被講述：我和楊皎皎是多年的姐妹伴侶，互相摯愛，但是有一天楊皎皎突然消失，我斷定她背叛了我們之間的情誼去尋找一個(gè)男人去了。這個(gè)時(shí)候，蔣澄出現(xiàn)，在回憶和現(xiàn)實(shí)的交叉敘述中蔣澄和一個(gè)中年男作家的故事也被展現(xiàn)出來。慢慢地，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，原來?xiàng)铕ㄈフ业哪莻€(gè)男人正是和蔣澄關(guān)系非比尋常的中年男作家，在故事的結(jié)尾，中年男作家被殺于賓館，而“我”，也沖著被捆綁的楊皎皎舉起了刀……這個(gè)故事框架雖然借助了近年來比較流行的“同性戀”題材，也因?yàn)楸磉_(dá)了某種陰暗的情緒而帶有黑色幽默似的殘忍，但是，如果僅僅把這部小說理解為同性戀小說卻是一種簡(jiǎn)單的理解，在這個(gè)“同性戀”題材的故事的下面，實(shí)際上潛藏著一個(gè)“異性戀”的故事，不理解這一點(diǎn)，就無法解開這部小說的密碼。這是怎么可能的呢?

“她就是我的影子”，這句話對(duì)于理解這個(gè)問題很關(guān)鍵，這句話是“我”發(fā)現(xiàn)和楊皎皎同時(shí)來了“好事”(例假)的時(shí)候說的，實(shí)際上可以認(rèn)為是“我”的獨(dú)白，這一獨(dú)自暴露了小說人物設(shè)置上的一個(gè)秘密，那就是，楊皎皎和“我”其實(shí)是同一個(gè)人：

她很美，前額飽滿，若是在熱帶戶外的天氣里，還會(huì)附上一層薄薄的汗水，更覺得光亮；眼仁顏色很淡，淡得遙遠(yuǎn)而無辜；嘴唇很厚，像肥嫩的花瓣，溢著慵懶的氣息。唯一鼻子，在這樣一圈闊亮的五官中間，顯得不夠高挺，卻因此削減了幾分恃傲的凌厲，反倒讓輪廓透出柔美。(《好事近》)

這樣細(xì)膩的具象描寫在張悅?cè)灰酝淖髌分惺遣欢嘁姷?，聰明的讀者肯定能讀出這里面有某種傷感的自戀情緒。張悅?cè)还室獯騺y了性別的區(qū)分，把自我全部投射到楊皎皎的身上，而“我”，反而顯得面目有些模糊不清。但是沒有關(guān)系，楊皎皎就是另外一個(gè)“我”，她的追求和欲望就是“我”的追求和欲望，她的孤獨(dú)和黑暗也是“我”的孤獨(dú)和黑暗。那么，這里的問題是，楊皎皎在追尋什么?她在追尋同性之間的情誼或者性愛嗎?不是的，楊皎皎說：

每次看到它們，我就知道自己沒有辦法愛你。

——難道你不覺得擁抱的時(shí)候兩對(duì)乳房撞在一起，是一件很尷尬的事情嗎?

(《好事近》)

是的，對(duì)于楊皎皎來說，同性之間的情愛實(shí)際上是尷尬的，這一點(diǎn)對(duì)于“我”來說其實(shí)也是一樣的，“我”對(duì)于另外一個(gè)女性——小早——的冷漠和拒絕其實(shí)已經(jīng)暗示了“我”同樣是不能享受這種同性之愛的快樂的。在這一點(diǎn)上，楊皎皎拋下“我”去追求另外一個(gè)男人正是“我”的內(nèi)心欲望的一種對(duì)象化，對(duì)于“我”和楊皎皎而言，獲得男性的愛依然是生命中一個(gè)重要的向度?？梢哉f，同性之愛是在對(duì)異性之愛不確定的、沒有信心的前提下出現(xiàn)的一種“補(bǔ)償品”，“她們跌在世界的枯縫里，無事可做，唯有相愛”。這種對(duì)進(jìn)入世界(男性是這個(gè)世界的重要標(biāo)志)的極度渴望導(dǎo)致了一種嚴(yán)重的病理癥狀——厭男癥或者厭女癥——在“我”的身上，這兩者是統(tǒng)一的，“性”被指認(rèn)為“罪”的根源。有一天，“我”突然發(fā)現(xiàn)“好事”(例假)沒有來臨，而是突然中斷了，于是覺得“世界豁然大亮”，為自己已經(jīng)成功的去“性別化”而欣喜，雖然伴隨著的同樣是孤獨(dú)感。可是，正如這篇小說的題目所提示的，“好事”還是會(huì)來臨(近)，“無性化”的企圖最終還是落空，在這種情況下，楊皎皎對(duì)中年男作家的追求是否可以視為一種“療愈”的努力?就我個(gè)人的閱讀感受而言，楊皎皎是一個(gè)主動(dòng)型性格的人，她始終想要控制事情的發(fā)展方向，雖然小說中沒有交代是否是她主動(dòng)靠近中年男作家，但是卻也依稀暗示了這一點(diǎn)，這是否是對(duì)“我”的被動(dòng)、猶豫和外強(qiáng)內(nèi)弱的一種補(bǔ)充?最后，當(dāng)我讀到“我”(袁琪)突然化被動(dòng)為主動(dòng)，要求蔣澄過來殺死楊皎皎，而且自己舉起水果刀的時(shí)候，我進(jìn)～步確定，“我”就是楊皎皎，她要?dú)⑺雷约夯蛘咦约旱挠白訌亩@得最后的拯救。但關(guān)鍵一點(diǎn)是，她成功了嗎?

小說顯然沒有給出明確的答案，張悅?cè)辉谶@里狡猾地利用了大都市懸念小說的元素，成功地打開了小說理解的空間。但是有一個(gè)答案是確定的，對(duì)于楊皎皎而言，她并沒有進(jìn)入中年男作家的世界，她實(shí)際上是失敗了，但是，沒有獲得中年男作家的愛是否就是一種失敗呢?我覺得并不是這樣的。在《好事近》里面，中年男作家是一個(gè)沒有外貌、沒有性格、沒有姓名的符號(hào)，而正是這個(gè)面目模糊的人物形象，構(gòu)成了一個(gè)無處不在的巨大存在，《好事近》所有的敘事動(dòng)力都來自這位中年男作家，他像一個(gè)漩渦把所有的人物都吸附到他的周圍。張悅?cè)惶摌?gòu)這樣一個(gè)人物或者是出于她的無意識(shí)，也或許是刻意而為之，但是不管怎么樣，一個(gè)問題是，這位中年男作家的魅力何在?他如何能同時(shí)吸引蔣澄和楊皎皎(實(shí)際也就是另一個(gè)“我”)。男人+中年+作家，這一人物符號(hào)的重心應(yīng)該落在何處?請(qǐng)注意文本中的兩個(gè)細(xì)節(jié)，第一是中年男作家喜歡在喝酒后“對(duì)蔣澄說許多傷感的話，把他攬?jiān)趹牙?，給他朗誦自己的小說”。第二是楊皎皎和“我”都非常迷戀這個(gè)作家的作品。也就是說，這個(gè)中年男作家是通過“文字”來打通別人的肉體和心靈之門，而楊皎皎、蔣澄和“我”都是在“閱讀”之中愛上這個(gè)中年男作家，“作家”的意義在此被凸顯和建構(gòu)出來，“寫作”和“閱讀”成為一種“療愈”的方式，通過“寫作”，這個(gè)中年男作家發(fā)泄了“被壓抑太深的欲望”，“把憂郁傳染給別人”，而通過“閱讀”，楊皎皎，蔣澄還有“我”被卷入一場(chǎng)畸戀之中，他們以為這會(huì)幫助他們找到通向世界的“入口”，抵抗孤獨(dú)并完成自由。

我們可以認(rèn)為中年男作家、楊皎皎(“我”)和蔣澄之間構(gòu)成了一個(gè)“三角形”的關(guān)系，維系這一關(guān)系的核心是“書寫”和“閱讀”，其實(shí)中年男作家之所以能夠得以進(jìn)入楊皎皎和“我”的視野，恰好是通過蔣澄的信。在蔣澄寫給“我”的一系列的“信”中，中年男作家和蔣澄被共同“閱讀”，蔣澄的生活不過是中年男作家的另外一種“生活”，在這里，“閱讀”、“寫作”和生活之間的界限被抹平，這是一個(gè)極其具有隱喻色彩的故事結(jié)構(gòu)，按照鮑德里亞的“類像理論”，“超過了某一個(gè)確定的時(shí)刻，歷史就不再

是真實(shí)的了，全人類已將真實(shí)拋在腦后。從那個(gè)時(shí)刻起，發(fā)生的一切事情都不再是真實(shí)的了……”楊皎皎就是我的影子，中年男作家其實(shí)也是蔣澄未來的影子，在相互的“鏡像”中，彼此都變成了一種非真實(shí)的存在。如果不是真實(shí)的，那么會(huì)是什么?“我”給蔣澄的信是這么說的：“只是凡事不要那么用力，愛也不要那么用力，恨也不要那么用力?！倍Y澄用行動(dòng)回答了她：“只要始終保持著游戲的態(tài)度，就可以很自如?！弊匀绲卮┬性谡Z言、閱讀和性愛之中，在不斷的“書寫”和“閱讀”中，作為個(gè)體的獨(dú)特性和私密性不是得到加強(qiáng)了，反而是更加被公開化，所以在小說中，“我”非常輕易地就通過中年男作家的最新小說洞悉了一切的隱私和背叛，“寫”和“讀”同時(shí)也是一種自我暴露和自我安慰。只是，正如昆德拉所懷疑的：“如果K即便在做愛的床上也總是有城堡的兩個(gè)男職員在他旁邊，隱私和公共之間的區(qū)別在哪里?在這種情況下，孤獨(dú)又是什么呢?”正如我在上文所提到的，蔣澄和“我”因?yàn)槟撤N“同類”的氣息而聯(lián)系在一起，而楊皎皎、中年男作家同樣也可以算人這樣一個(gè)“同類”的小圈子吧，“在小圈子里，人們互相了解彼此的個(gè)性，因而形成一種溫情脈脈的氣氛，人與人之間的行為不只是服務(wù)和回報(bào)之間的權(quán)衡”?？墒牵凇拔摇?、蔣澄和楊皎皎以及中年男作家的這個(gè)圈子里面，一切都充滿了誤讀，蔣澄誤讀我為“石女”，楊皎皎誤讀中年男作家是值得愛戀的對(duì)象，而“我”也誤讀楊皎皎的忠貞，也就是說，他們并不了解彼此的個(gè)性，一切都是一種錯(cuò)失的閱讀，在這種情況下，所渴望的溫情不但沒有獲得，反而是促成了極端的自私自利，每個(gè)人只求索取而無視責(zé)任和付出，由此，“孤獨(dú)”變成了“一個(gè)負(fù)擔(dān)，一種不安，一個(gè)厄運(yùn)”。

通過寫作和閱讀可以療愈孤獨(dú)嗎?張悅?cè)灰苍S對(duì)此滿懷信心：“于是我終于明白，一個(gè)群體的重要。我需要你們，和我一起披著青春上路，茁壯地呼吸，用力博取時(shí)間?！边@種信心來自對(duì)“共同”書寫和閱讀的期待，我毫不懷疑張悅?cè)坏恼嬲\，但是，《好事近》的書寫和閱讀證明了這種“療愈”的難度。田村卡夫卡在《海邊的卡夫卡》中滿懷信心地上路時(shí)，也不會(huì)想到會(huì)是一個(gè)俄狄浦斯式的悲劇在等待他吧，因此，村上春樹借大島之口說：“不是你選擇命運(yùn)，而是命運(yùn)選擇你……于是這里邊產(chǎn)生了無法回避的IRONY。”企圖借助“寫作”和“閱讀”這種在現(xiàn)代極其孤獨(dú)的方式來消除現(xiàn)代的孤獨(dú)感，這難道不是另外一種反諷瑪?小森陽一在批判《海邊的卡夫卡》時(shí)指出：“精神創(chuàng)傷決不能用消除記憶的方式去療治，而是必須對(duì)過去的事實(shí)與歷史的全貌進(jìn)行充分的語言化，并對(duì)這種語言化的記憶展開深入反思，明確其原因所在?！弊鳛橐粋€(gè)評(píng)論家的小森或許是對(duì)的，但是，正如《好事近》所隱喻的，如果語言本身也已經(jīng)被“去歷史化”和“虛擬化”了，被卷入無盡的“游戲”之中，“療愈”如何可能?作為一個(gè)小說家的張悅?cè)换蛟S更愿意尊重故事本身的邏輯，因此，《好事近》的“療愈”方式最終不是“語言”，而是摧毀性的毀滅一切，在這個(gè)意義上，張悅?cè)挥∽C了布洛赫關(guān)于小說的可能性的言論：發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的。而“療愈”，雖然重要，還是把它留給其他的人吧。

三、“抵抗”東亞的“孤獨(dú)”

在《鯉孤獨(dú)》中，還收入了日本青年女作家青山七惠的《一個(gè)人的巴黎》以及臺(tái)灣女作家胡淑雯的《浮血貓》，對(duì)于張悅?cè)粊碚f，這么做的目的一方面固然是因?yàn)檫@兩位作家的小說確實(shí)有可圈可點(diǎn)之處，另外一方面也可能是為了顯示團(tuán)隊(duì)的力量以此獲得市場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)。不管怎么樣，或許對(duì)于一些讀者來說，能夠集中閱讀到這些作品就已經(jīng)足夠讓人愉快的了。但是在我看來，這三篇小說的并置出現(xiàn)，并被同時(shí)納入一個(gè)叫做“孤獨(dú)”的容器中的時(shí)候，一種隱秘的關(guān)系實(shí)際上已經(jīng)發(fā)生。這一關(guān)系不僅僅是關(guān)乎“孤獨(dú)”這一情緒，也不僅僅是日本的“80后”作家(青山七惠)、中國(guó)的“80后”作家(張悅?cè)?和“70后”作家(胡淑雯)借助文字表達(dá)某種相互的心靈契合(這一“契合”是中國(guó)的青山七惠的讀者所津津樂道而毫不掩飾的，《鯉孤獨(dú)》中有很多盛贊的文字)，而恰好是這種“契合”顯示的一種文化(文學(xué))態(tài)度以及它所暗示的危機(jī)。

在《好事近》、《一個(gè)人的巴黎》、《浮血貓》中都有一種抵抗孤獨(dú)、療愈孤獨(dú)的主題，對(duì)于袁琪來說：“把他們都除掉，我們就自由了。”對(duì)于村崎來說，“難過的時(shí)候，我會(huì)想巴黎的街道……總之，我會(huì)想，在離自己非常非常遠(yuǎn)的地方，有很多美麗的景色，它們無論我傷心與否都這么美麗地存在”。對(duì)于特殊來說：“她一再重回五歲的那個(gè)夜晚，試圖翻寫自己的故事……那一段夭折的清純的冒險(xiǎn)，一直在等待一場(chǎng)平反。”雖然每個(gè)人“療愈”孤獨(dú)的方式不同，卻是一直有這種努力。非常有意思的是，把這三篇小說連貫起來看，恰好是一個(gè)女性的成長(zhǎng)史(療愈史)：童年的殊珠，青年的楊皎皎和“我”，中年的村崎，與這一女性的成長(zhǎng)史相伴隨的是空間的獨(dú)特性：中國(guó)內(nèi)地、中國(guó)臺(tái)灣和日本最后都可以統(tǒng)一于“東亞”這一特殊的歷史地理范疇之內(nèi)。

由此我們是否可以說，這幾篇小說流露出了某種可以稱之為“東亞的孤獨(dú)”之類的東西呢?我想作為小說家的張悅?cè)?、青山七惠和胡淑雯或者?duì)這種說法不以為然吧，因?yàn)樗齻兛赡芨敢鈭?jiān)持某種個(gè)人性的東西，而拒絕一種普遍性的東西。但是文學(xué)之所以為文學(xué)，并能得到閱讀和傳播，恰好也是因?yàn)樵谒膫€(gè)人性之中寄寓著某種普遍性，在這個(gè)意義上，我覺得“東亞的孤獨(dú)”這種說法也還是可以拿來討論吧。之所以在“孤獨(dú)”前面加上一個(gè)“東亞”的定語，無非也是為了把這種普遍的“孤獨(dú)”進(jìn)一步“歷史化”，因?yàn)樽鳛槲膶W(xué)作品中的孤獨(dú)，實(shí)在是一種再普遍不過的情緒，從現(xiàn)代小說的誕生開始，孤獨(dú)就一直伴隨著小說的進(jìn)程，但是，魯濱遜的孤獨(dú)和包法利夫人的孤獨(dú)還是有很大區(qū)別的吧?同樣，我們也不大可能把K的孤獨(dú)和魯迅筆下的“過客”之間畫上等號(hào)。那么，所謂東亞的孤獨(dú)，到底具有一種什么樣的特質(zhì)呢?如果說我在第一節(jié)中主要借助的是中國(guó)現(xiàn)代化的視野來定義張悅?cè)患捌浯淼墓陋?dú)，那么在這里，我更愿意把這一切置于世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代化進(jìn)程中來予以定位。在這種視野中，所謂“東亞的孤獨(dú)”可以從兩個(gè)方面予以定義，第一，從時(shí)間的角度來看，它是東亞在應(yīng)對(duì)并企圖進(jìn)入全球資本現(xiàn)代化進(jìn)程中所產(chǎn)生的焦慮感、無助感和虛幻感。這一時(shí)間應(yīng)該是在1990年代末才開始成為“東亞”的整個(gè)情緒，因?yàn)樯鐣?huì)主義中國(guó)的資本化意味著“歷史”的終結(jié)，歷史開始完全以資本的邏輯進(jìn)行。第二，從空間上看，時(shí)間的“同質(zhì)性”導(dǎo)致了空間的“同質(zhì)化”，“東亞”被認(rèn)定為是歐洲(美國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、法國(guó))在空間上的另一種拓展和復(fù)制。在這種情況下，東亞的身份開始變得可疑起來，在日本，這種焦慮導(dǎo)致了“何謂日本?”這樣的追問，雖然在中國(guó)缺少這種“何謂中國(guó)?”的犀利追問，但是不管如何，東亞身份的曖昧卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。在《一個(gè)人的巴黎》中，“我”和村崎有這么一段對(duì)話頗值得琢磨：

“這樣心情就能恢復(fù)嗎?”

“也不能說好就好，不過倒是解解悶。順便還可以想象一下，自己是一個(gè)出生在巴黎的法國(guó)人?！?/p>

“法國(guó)人……”

“因?yàn)槲矣X得法國(guó)人是不會(huì)為了這點(diǎn)小事就難過的。沒有什么特別的理由，我就是這么認(rèn)為的。我也不知道為什么?！?/p>

身在日本而想著巴黎，身為日本人而想象成為法國(guó)人。村崎的無意識(shí)是：作為空間的巴黎和作為個(gè)體的法國(guó)人是可以療愈孤獨(dú)的。雖然袁琪和特殊都沒有這么直接的表白，但是，毫無疑問，成為一個(gè)區(qū)別于現(xiàn)在的“我”的另外一個(gè)人，都被認(rèn)為是獲得拯救的一種方式。但這種厭棄當(dāng)下的“歷史”的主體，而試圖成為另外一個(gè)“主體”，恰好是“主體”意識(shí)潰散的表征。這種表征體現(xiàn)在小說中，就是三篇小說都無法建構(gòu)出一個(gè)真正意義上的“主體”形象，在無限制的互相指認(rèn)、互為影像(影子)之中變成一個(gè)空洞的符碼。這是東亞的孤獨(dú)最具象的比喻，在現(xiàn)代化(在某種意義上就是歐洲化)的過程中，因?yàn)閷?duì)自我文化主體的無法把握，從而陷入深深的文化上的孤獨(dú)感之中。在竹內(nèi)好看來，這似乎是一種宿命：“歐洲對(duì)東洋的入侵，使東洋產(chǎn)生了抵抗，這種抵抗自然又折射到歐洲自身去……它們預(yù)想到了抵抗，并洞察到東洋越抵抗就越將歐洲化的宿命。東洋的抵抗不過是使世界史更加完整的要素而已……”在竹內(nèi)好看來，“現(xiàn)代文學(xué)”正是這種“抵抗”的產(chǎn)物并把這種“抵抗”上升為一種文化和哲學(xué)的高度，從而塑造出新的“主體”。但詭異的是，現(xiàn)代文學(xué)的這種“抵抗”卻終究會(huì)在持續(xù)的現(xiàn)代化過程中被削弱，柄谷行人在一次訪談中曾說，在1970年代末，隨著村上春樹和村上龍的出現(xiàn)，日本現(xiàn)代文學(xué)終結(jié)了。青山七惠對(duì)成為一個(gè)巴黎人的欲想是否是對(duì)這一“抵抗”的嘲弄呢?或許我們還會(huì)想到吳濁流《亞細(xì)亞的孤兒》中的勇敢青年胡太明，但是在胡淑雯的《浮血貓》中，胡太明是否就是那個(gè)向小女孩索要安慰的孤獨(dú)而猥瑣的老人呢?張悅?cè)还P下的袁琪在享受與過去(歷史)一刀兩斷的快感的同時(shí)是否意識(shí)到這可能也是一種萬劫不復(fù)?這種文本上的相互參照會(huì)讓我們意識(shí)到一個(gè)事實(shí)：所謂的東亞的孤獨(dú)感在很大的程度上在于那種歷史抵抗式的主體的缺失。因?yàn)椤皻v史并非空虛的時(shí)間形式，如果沒有無數(shù)為了自我確立而進(jìn)行的殊死搏斗的瞬間，不僅會(huì)失掉自我，而且也將失掉歷史”。在這個(gè)意義上，我更喜歡《好事近》和《浮血貓》，因?yàn)橄鄬?duì)于《一個(gè)人的巴黎》中那種機(jī)械的、死氣沉沉的、毫無活力和摩擦感的孤獨(dú)相比，《好事近》和《浮血貓》中的孤獨(dú)至少還保持著抵抗的血性和活氣，因此對(duì)于她們來說，通過對(duì)孤獨(dú)的想象和書寫，療愈孤獨(dú)并建構(gòu)起新的想象中的主體及其形式，是有可能的。我覺得這一點(diǎn)正是張悅?cè)缓退摹逗檬陆吠嘎督o我們的最寶貴的一種氣息，對(duì)于張悅?cè)粊碚f，青山七惠只是她的一種疾病，她應(yīng)該由此看到如果一任自我情緒的賞玩，文學(xué)就會(huì)變成一種死的東西，這是不對(duì)的，因?yàn)槲膶W(xué)更應(yīng)該叫人活，而不是死。畢竟，每一代人都必須找到自己歷史和生活的最佳書寫者，而要成為候選者和代言人，她就必須把自己的生活和更多人的生活聯(lián)系在一起，“孤獨(dú)原來是如此遼闊，如此恒久，……在某個(gè)深夜，我曾看到過你。彼時(shí)我在和我的孤獨(dú)作戰(zhàn)，而你也正和你的孤獨(dú)對(duì)峙。我們忽然被打通了”?；蛟S，正如“孤獨(dú)”一般，這部小說也會(huì)是張悅?cè)煌ㄏ蛎ǖ拇哉叩涅o橋之一。