實在之“根”與虛構(gòu)的形式

程亞麗

知名作家趙本夫在2008年初推出了他精心打造的新作《無土時代》，這是他《地母》三部曲的收官之作。與前兩部《黑螞蟻藍眼睛》、《天地月亮地》相比，主要人物在血緣上還存在一定延續(xù)性，但人物活動區(qū)域卻從黃河故道上的“草兒洼”轉(zhuǎn)移到了都市——比前兩部小說中的鳳凰縣城要大得多的省城木城。小說也不再刻意表現(xiàn)刀耕火種的農(nóng)耕時代，而是自覺將筆觸延伸到對當前城市文明的審視與觀照上來，城市構(gòu)成文本敘事的中心。然而小說命名為“無土時代”又分明表現(xiàn)了一種對城市化的有力拒斥，顯示了作家新的思考著力點?？吹贸觯w本夫?qū)Α巴恋亍钡那楦腥耘f一如既往的熱烈、執(zhí)著，不過這一次他無疑采用了一種“特別”的敘事形式。

吳義勤先生曾經(jīng)這樣評價趙本夫的《逝水》，“荒原感、荒原意識、荒原意象可以說正是作家構(gòu)思整個藝術(shù)世界的基石”，事實也確實如此。在《地母》前兩部中作家濃重的化解不開的土地崇拜情結(jié)抑或是荒原崇拜情結(jié)，在第三部《無土時代》里以另外一種敘事方式得到再次呈現(xiàn)，在前兩部中對土地、荒原以及人類野性生命力的直接的歌詠，化身為《無土時代》里城市人對土地“記憶”的不懈“尋找”?！稛o土時代》以城市作為背景，卻回望“荒原”和黃河故道，展示了當下城市化過程中柴氏子孫一代對土地“宗教”般的頑強守護，從而體現(xiàn)出作家在新的時代語境下對以“土地”為核心的農(nóng)耕文化的一種可貴的堅守。所以，就趙本夫《地母》三部曲的整體而言，作家并不以平面的重敘柴氏一門的家族故事為滿足，典型的寓言化書寫特征似已證明，作家更意圖借一個家族興衰神話來演繹“土地”作為民族生存之根的代際傳承價值。在某種意義上，《地母》三部曲是在以一種文學的方式連續(xù)圖解人類生存——土之為根的本質(zhì)內(nèi)容，以達到更好地傳達民族文化的任務，具體體現(xiàn)為：其一，在于三部小說都貫穿了對人和大地生生相依關(guān)系的哲學理解，把人類的點滴進步與土地資源的充分利用聯(lián)系起來；其二，三部小說都對自然界法則進行了生動詮釋，將大地生萬物與萬物之間相互排斥斗爭、又相互融合依賴的生物鏈關(guān)系進行了文學性再現(xiàn)；其三，三部小說共同體現(xiàn)了對人類未來的終極關(guān)懷。特別是《無土時代》把人類盲目的城市開發(fā)對人類未來生存條件構(gòu)成的破壞作了有力的想象和揭示，更加強調(diào)土地作為民族存在之根的本源性意義。

如果說，前兩部小說成功完成了作家要借它們詮釋華夏民族生存哲學的任務，那么《無土時代》在主題表達上更傾向于對前兩部文本進行超越。對于《地母》這樣的由三部曲構(gòu)成的具有厚重歷史感的藝術(shù)實體來說，因為把握的歷史時間跨度很大，思想主題更應當是貫穿而具有延續(xù)性的，不然就無從體現(xiàn)作品的思想藝術(shù)張力。無疑，在《無土時代》中，作家對“土地”的思考顯然更趨深入。小說直接切入當下如火如荼的中國城市化運動，把以發(fā)展為“硬道理”的城市化對“土地”資源的肆意侵占和浪費觸目驚心地揭示出來。按照主人公石陀的話說：“……現(xiàn)代人太不把土地當回事了，城里人已經(jīng)失去對土地的記憶，連鄉(xiāng)里人也把土地扔了，紛紛涌進城市，太可怕了……”這樣，小說書寫的主角雖是城市，思考的側(cè)重點卻指向有關(guān)土地與人類的命運問題。小說揭示出，土地作為“人類和萬物的母親”，在城市化進程中已日益退縮到生活世界的邊緣，人類已越來越遠離“土地”本根，進而危及人類當前及未來的生存條件。

趙本夫通過《無土時代》表達的顯然是一種對土地和現(xiàn)代人未來命運的焦慮，小說通過大量虛構(gòu)性和想象性的情節(jié)揭示了“尋找”“土地記憶”的主題，認為只有如此才能挽救因為遠離土地而日益精神枯竭的現(xiàn)代人。像前兩部一樣，《無土時代》也點染出一些具有靈異色彩的動物，如草兒洼的老龜和木城老城墻上的黃鼠狼、阿壩峽谷的野狼，它們作為文本中的象征符號系統(tǒng)，“一種把握世界、把握生命的詩性世界觀”，被賦予某種神秘特征，具有超現(xiàn)實的自然力量，期待它們失而復現(xiàn)將象征著土地自然力在經(jīng)歷“祛魅”以后的成功“復魅”。小說還有意在文本中復活了巫卜僧道文化，征兆、諭示、怪誕、宿命構(gòu)成敘事的一個重要線索，表明作家意圖通過對客觀世界作神秘化闡釋，來恢復人們對土地自然力量的本能敬畏。作家表現(xiàn)出明確的愿望，也是小說中一再聲明的，為了不讓現(xiàn)代人在城市的盲目發(fā)展中迷失本性，就是要喚醒人們對土地的深層記憶，這一中心題旨成為縈繞著整個《無土時代》的主旋律?！稛o土時代》極力構(gòu)建的就是一個有關(guān)“大地”的烏托邦，要喚回城市這個迷失的孩子，完成從鋼筋水泥城堡中的精神突圍，小說依賴的唯一救贖途徑就是“土地”的道德力量。為此，小說刻意采用了與《地母》“三部曲”前兩部不同的文本建構(gòu)方式。

不難發(fā)現(xiàn)，“尋找”在小說中似乎構(gòu)成人物的一種生存常態(tài)。最執(zhí)著的尋找來自主人公石陀。他作為木城出版社的主編，卻終日像個“夢游”人，做著一些讓人匪夷所思的事。他除了睡覺，每一分鐘都像“有巢氏”一樣沉湎于白日夢中。他被柴門的作品深深感染，為柴門對土地的智性理解和對城市悲天憫人的胸懷激動不已。他派年輕女編輯谷子去尋找柴門，不僅僅是發(fā)現(xiàn)柴門是他的知音，更無疑在柴門那兒他尋回了失卻已久的對土地的理解和記憶。小說另一個執(zhí)著于“尋找”的人物是天柱，他來到木城實際負有家族讓他尋找失散兄弟天易的使命，他在木城扎下根，一找就是若干年，最終受和尚指點迷津，發(fā)現(xiàn)石陀就是失蹤的天易。失蹤的天易構(gòu)成了小說最大的懸念，他為何失蹤，失蹤后到了哪里，他后來做了什么，最終他被找回了沒有，這些問題的解決才能滿足讀者的閱讀期待。小說的敘述始終圍繞這一人物命運牽著讀者的鼻子轉(zhuǎn)圈子，卻又有意讓故事情節(jié)時常出現(xiàn)中斷與懸置。天易的失蹤開始于“文革”，所以尋找也從天易的“文革”記憶開始，為的是提醒讀者，正是從“文革”這個混亂年代，土地才漸漸地離我們遠去。在小說中雖然石陀對柴門的尋找不了了之，他自己卻成為天柱要尋找的對象——天易，小說末尾寫天柱領(lǐng)著失憶的石陀回草兒洼，就是讓他去看看故土的老石屋、藍水河，希望讓他借助故土的物象恢復記憶，讓他這個大瓦屋家族丟失的“魂魄”再回到土地上重續(xù)對家園的血脈，這個情節(jié)顯然是城市人尋找“土地記憶”的隱喻。

其他人也陷入不同程式的“尋找”故事圈套里，“尋找”成為支配這部小說中所有人物行動的動力，他們似乎都在馬不停蹄的尋找中，最終達成了對土地的理解。在小說中擅長奔跑的谷子天生就是為“尋找”而生的，與其說她聽從石陀派遣去追尋柴門，不如說她是聽從心靈的召喚在尋找自己的存在之“根”。她的“尋找”將小說的敘述空間拓展到戈壁荒原。雖然小說中谷子對柴門的尋找沒有結(jié)果，但寫她在面對四姑娘山上二百多萬年“無語的冰川”時，“自己感到的是天地的蒼茫，是生命的短暫和渺小”，好像她尋找到了什么。另一個年輕人梁朝東，不知疲倦地換女朋友背后，顯然也是在尋找什么，后來，他追蹤石陀，在見識其不可思議的行為后也因此尋

找到自己愛情的方向。政協(xié)主席馬萬里也在尋找，在追蹤了像石陀這類政協(xié)委員“迂腐”的行為后，對自己當年發(fā)展城市只關(guān)心“規(guī)模和速度”的做法漸漸產(chǎn)生懷疑，“真不知自己是在造福還是造罪”。他從幾十年前的城市記憶中似乎找到答案：當時的城市還像個大村鎮(zhèn)的樣子，汽車很少，在馬路上跑著的多是“馬車、毛驢車”，平房多，但卻有雞鴨狗貓、城墻、月亮和星星，甚至月光下城墻上還有成群結(jié)隊出現(xiàn)的神秘的黃鼠狼，而如今城市則讓他產(chǎn)生“崩潰”的預感，讓他坐立難安。總之，不管小說中這些人他們尋找的出發(fā)點是什么，似乎他們都殊途同歸走到了同一個終點，就是人對自然的回歸，人向土地的回歸。小說正是在這種無窮的“尋找”里，將“土地”主題顯露無遺。

這樣的故事框架自然增添了小說的虛構(gòu)性質(zhì)，甚至是類似于一種博爾赫斯式的敘述圈套，這是在先鋒作家馬原、格非那兒曾經(jīng)使用得非常自如嫻熟的建構(gòu)文本的一種方式。如果說，在前兩部中趙本夫構(gòu)思故事時其實也一直讓敘述不斷游移在現(xiàn)實和非現(xiàn)實之間，并有意混淆現(xiàn)實和非現(xiàn)實世界的界限，柴姑橫空出世、黑馬千里追蹤就始終是故事不可索解的謎底，但畢竟人物的行為仍然基本合乎邏輯。而《無土時代》圍繞著石陀和谷子的身世之謎，小說卻制造了太多的故事迷宮，并且不惜將人物的行為分解得支離破碎不合常規(guī)以凸顯題旨，但讓一個“尋找”的故事連環(huán)套無窮地考驗讀者的智商，我覺得未免過于“匠心獨運”了一些。

也許一般讀者會被小說撲朔迷離的人物和故事弄得暈頭轉(zhuǎn)向，因為作者在小說中確實是設(shè)置了不少懸疑和故事迷宮，完全能滿足讀者對小說故事性的期待，但對專業(yè)評論者而言，似乎更愿意透過現(xiàn)象看本質(zhì)，更善于在讓人眼花繚亂的故事下面尋繹作家深層的思想動機及意圖。我認為《無土時代》書寫的基本任務即反思城市現(xiàn)代性，討論的是在城市快速發(fā)展與環(huán)境生態(tài)之間如何取得平衡的問題，從這個角度說，它是部生態(tài)小說。小說的主題指向很明確，但敘事方式卻是十分含蓄的，作者為此不惜加大了虛構(gòu)與想象的分量，甚至于使用起他本人不太擅長的現(xiàn)代主義敘事手法，這些其實都是無關(guān)緊要的，無礙于我們穿過故事迷障直達作家為完成主題表達和土地意象所精心營構(gòu)的小說世界。從文本故事架構(gòu)看，作家為讀者精心創(chuàng)造了一個立體的多維的小說世界，這個由城市現(xiàn)實世界、鄉(xiāng)土理想世界、荒原神秘世界組成的三維世界實際構(gòu)成了小說故事的主體，主題也以此為纏繞得以窮形盡相。

在文本中，由鋼筋混凝土、高樓和柏油馬路、汽車和生活在這個“鳥籠”里的“丑陋的城里人”構(gòu)成的木城顯然位于故事敘述的中心，它標志著“無土”時代的來臨，也是作者著力描寫的現(xiàn)實世界。敘述人對這一世界的態(tài)度很明確，小說一開篇就借助對城市夜間“燈火輝煌”情景的鋪陳，以批評的口吻表達了對木城城市高速發(fā)展和人們忘卻“土地”的焦慮，“幾十年了，大火不僅沒有一點熄滅的跡象，反而越燒越旺”，然后以不容置疑的口氣渲染了城市發(fā)展帶來的負面結(jié)果，比如“星星和月亮退出城里人的生活”，“四季變換”對木城人而言“實在沒有任何意義”，秋天收獲的季節(jié)“城里人收獲的全是疾病”，還有沒有方向感、到處都是水泥地等等。村長方全林去木城探望從草兒洼出去務工的村民，從他的眼睛看城市，城市繁華下面掩藏著的黑暗風景也被撕開冰山一角。在木城撿垃圾的王長貴說：“爛街上全是爛事，制假、販假、賣假、走私、賣淫，啥破事都有?！碑斎秽l(xiāng)下人的視角在判斷城市文明方面并非是那么“可靠”，小說又通過木城政協(xié)委員的各種“提案”，以戲謔的口氣渲染了城市化下種種“文明病”，空氣污染和土地污染、能源浪費、娼妓、性病肆虐等等，還讓這些人煞有介事地去付諸干預的行動，而政協(xié)主席私下追蹤提案的委員，演示出城市病讓人震驚的深入程度。

小說把重心放在素描城市各色人等日常行為的精神病態(tài)上來：小說的主人公石陀行動詭異，天天晚上拿著小錘子去偷偷砸馬路，深夜里還獨自上荒山對著一棵樹唱俄羅斯歌曲。孤兒院長大的年輕女編輯谷子，“表面那么平靜和從容”，但“內(nèi)心充滿恐懼和孤獨感”，她特別想知道自己的生身父母是誰，為了釋放壓抑，就去大操場“跑一圈又一圈”。另一個出版社年輕人梁朝東是一個好編輯，卻不知自己需要的是什么樣的愛情，于是不停地換女朋友。達克，出版社社長，雖然和石陀一樣有著留學海外背景，但卻是一個被現(xiàn)代科層制度異化的“機械人”，小說寫他總是生活在刻板現(xiàn)成的套子里，長年穿西服，卻不知道自己合適穿什么衣服，拘泥于按程式辦事，因此有點無法接受石陀的怪異個性，卻也能彼此相安無事。出版社收發(fā)員錢美姿，則是城市文化造就的怪胎，身體過度發(fā)育致高考失利，結(jié)婚后丈夫性無能，這些讓她心理嚴重畸形，精神扭曲，對社會充滿敵意，一心要報復周圍的人群，以至于沉醉在窺視舉報這種卑瑣行為中不能自拔，最后她被世界即將毀滅的科幻預言摧毀了心理最后一道防線，遍地老鼠的想象讓她精神崩潰，只能在熙熙攘攘的大街上“裸奔”，預示了人類遠離鄉(xiāng)土的可怖未來。小說通過這些病態(tài)的人們，旨在證明，在人與土地割裂后的城市世界里，現(xiàn)代性過度發(fā)展卻終究不能避免人們走向精神末日的恐懼和惶惑。

第二重世界是鄉(xiāng)土沒落世界，作為文本敘述的次重點，以讀者熟悉的草兒洼作為敘述重點，它作為城市的邊緣和陪襯而存在，傳達的是作家對鄉(xiāng)土的生活理想。作家對鄉(xiāng)村的書寫著墨不多，在作家筆下，現(xiàn)時代鄉(xiāng)村社會已經(jīng)不可挽回地淪落，如今的草兒洼處處顯露出頹敗的氣息，城市化過程幾乎將鄉(xiāng)村的全部勞動力劫掠凈盡。“短短幾年光景，草兒洼的年輕人差不多都走光了”，“差不多十年了，草兒洼再沒有添一口新屋，看上去一片破敗景象”。最后，劉玉芬的出走證明，“草兒洼連自己的年輕女人都留不住了”，所以一直堅守在這個村子里的村長方全林無奈地想，“草兒洼該敗就敗吧，活該。我已經(jīng)盡力了”。從他的視角看，農(nóng)耕文明的衰落幾已成了無可逆轉(zhuǎn)的事實，任誰也挽回不了鄉(xiāng)土世界在城市化運動擠壓下徹底潰敗的命運。顯然在《黑螞蟻藍眼睛》中柴姑創(chuàng)造的輝煌農(nóng)耕歷史已經(jīng)翻過去最后一頁。

第三重世界是荒原神秘世界，即荒原戈壁、屬于傳統(tǒng)文化失落、或者尚未被現(xiàn)代開發(fā)的地處邊遠的人跡罕至區(qū)域。作家柴門經(jīng)常駐足這些地方，幾乎與世隔絕，小說中有充分的證據(jù)證明他是這一世界的?？?，敦煌、玉門關(guān)，以及他留下的“紙片”里標注的另外一些地方，“阿壩、黃河第一彎、九寨、黃龍、羌寨……”谷子只能在這個世界追尋他的蹤跡。谷子一路追蹤柴門到了玉門關(guān)，到了阿壩的四姑娘山，它們或者是有歷史積淀、巫卜文化盛行，或者天然原始、野狼出沒、甚至透露著神秘氣息，但谷子在其中的旅行卻使她獲得對生命的頓悟，在與野狼搏斗的過程中還獲得了人類久違的生命野性。除此之外，草兒洼那幾被人遺忘的“藍水河”，因為非常原生態(tài)，也屬于未被開墾的“荒原”的一部分，是厭倦城市的人歸隱之處。這一世界在作家筆下顯然被符號化了，如柴門

留下的“紙片”上的若干“地名”，并因為有巫卜的介入而充滿了一些完全不可索解的非自然神秘力量，但它無疑是人類生命力量的源泉所在，與日漸沒落的鄉(xiāng)土世界相比，荒原神秘世界似乎更是療救現(xiàn)代人精神病態(tài)的勝地。這一世界的設(shè)置體現(xiàn)出作家對自然生態(tài)資源的重視，作家顯然認為，保護這一未被開發(fā)的世界是現(xiàn)代人重獲精神力量的源頭所在。

在人物設(shè)置方面，作家為了強化他要表達的題旨，采用了將主要人物進行三位一體角色重置的方式，讓幾人擔負同一角色，雖不同形但同構(gòu)，共同完成對文本題旨的傳達。

首先，主人公石陀一人承擔了同時既是他自己又不是他自己的三重角色，可分為在場的、不完全在場和缺席的三張面孔，或者說是人世的、避世的或出世的三重角色，分別對應于小說中的石陀、天易和柴門三個人，有時這三張面孔在文本中是相互交織的，不在場的可以變得在場，缺席也可以變得不在場，而在場同樣也可以缺席。

石陀就是失蹤的天易，但老和尚說，“天易帶走了大瓦屋的魂魄”，這個“魂魄”就是“土地”，而“土地是大瓦屋家的宗教，這是曾祖母柴姑創(chuàng)建的，柴姑是教母，她的子子孫孫都是忠誠的教徒，沒有人會背叛柴姑，更沒有人會背叛±地”。小說中老和尚充滿玄機的話恰恰指證了石陀即使留學海外，即使丟失了自己，也沒有丟掉對土地的熱愛的原因，“他的血管里流著曾祖母的血，即使走到天涯海角，即使忘了自己是誰，也不會忘了土地啊!”小說通過把一個三位一體的人物石陀嵌入小說三維世界，不僅造成故事的懸疑閱讀效果，也深刻表達了守護土地信仰的主題。

石陀顯然是成年的天易，但天易身上又分化成石陀和柴門兩人，這分別在故事中得到證明，柴門就是天易，是谷子在敦煌發(fā)現(xiàn)的，而石陀就是失蹤的天易也被天柱所證實。小說結(jié)尾當石陀辭職以后，柴門的新作《地母》就送到出版社，這個細節(jié)和紙片上的相同筆跡顯然都證明了柴門與石陀兩個角色的重合。當然，三種角色之間有明顯抵觸的方面，小說很多細節(jié)證明他們是同一人，但有時又有意否定這種判斷，因此構(gòu)成事實的懸置。更多情況下不完全在場的和缺席的角色要干預甚至支配在場者石陀的行動，這表現(xiàn)在石陀對城市文明和農(nóng)耕文明不同的價值態(tài)度，以及處理日常生活能力和信條及價值觀諸方面?？傊?，石陀這一角色的行為方式是依小說主題表達的需要而設(shè)計的，只不過三位一體的角色重置讓主人公石陀的行為方式顯得怪異和詭秘，雖因此增殖了故事，但因為不斷地要讓人猜謎卻損害了小說的整體感。

那么，如何理解這種角色重置?這個應從小說題旨表達出發(fā)來分析。天易、柴門、石陀三個人在文本中顯然有著共同的特點：他們都把土地作為自己的宗教，從這個意義上說，他們其實是一類人，是這個時代稀有的以土地對抗城市文明的智者。從這個角度講，他們是不是一個人并不重要，重要的是他們有著相同的靈魂，他們都是土地的捍衛(wèi)者和迷戀者。但他們之間也有區(qū)別：天易對土地的依戀來自大瓦房的血脈，他代表著如今城市人在血緣上與土地之間的割不斷的聯(lián)系；柴門有著博大的胸懷，他以寬容和慈悲的眼光看待世人與土地的分離，同時他又從城市的花盆中看到了人們對土地種植的最后一絲眷戀，并在自己發(fā)乎天然的寫作中給予充分的理解和尊重。他像是一位圣者，在塵世之中，又超脫于塵世之外。而石陀是深深介入?yún)s時刻想逃逸都市世俗生活的凡人，他只能以自己的方式破壞城市，企圖毀掉城市重建鄉(xiāng)村。所以，天易、柴門和石陀構(gòu)成了歷史、宗教和塵世三位一體的關(guān)系，他們可以是一個人，也可以是人與土地相依相生的三個層面。難怪趙本夫說“你可以把他們看作一個人，也可以看作是三個人”，作者可見是有意在同一時空中將他們并置，來強化他們之間的思想聯(lián)系。

另外，在小說中，還有三個女性谷子、梅子、麥子構(gòu)成的人物鏈條也屬于這種三位一體的人物設(shè)置方式，她們對完成“土地”主題表達同樣起著重要作用。

在孤兒院長大的谷子存在身世之謎，她可以是石陀的女兒，也可以不是，這一點同樣可以棄置不論，但正如她名字包含“土氣”，她的精神世界也明顯帶有石陀的精神遺傳。她奉命去尋找柴門，在尋找過程中，她對柴門幾乎產(chǎn)生了情感依戀，那其實是與生俱來的對土地的依戀。由于特殊的身世經(jīng)歷，她一度遠離了土地，而在荒原上尋找柴門的過程中，她血液里潛藏的土地情結(jié)漸漸復蘇，所以她對柴門的尋找，歸根結(jié)底是對土地之根的追尋，最終她在柴門的引領(lǐng)下重返像宗教一樣的大地。無論實際上她是否是石陀的骨肉，但在精神上，卻通過對柴門的尋找，擁有了柴門的精神遺傳。還有那個叫麥子的城市女人，她可以是谷子，可以是梅子，也可以是任何一個厭倦都市生活的女人，她們渴望著回歸大地，回歸鄉(xiāng)野，這是她們的夢，她們的烏托邦。她們因為注定要長期生活在城市中，所以不會像石陀那樣以惡作劇般的方式對抗城市，但不能否認的是她們的心中都有一個關(guān)于鄉(xiāng)村的夢，一個土地的夢。谷子的夢來自柴門那些天啟一般的文字，而麥子的夢來自她心中的那位“野人”，那位給了她赤裸裸性愛的“野人”。她們會繼續(xù)在都市里浮沉，在嘈雜擁擠的街道上出沒，但鄉(xiāng)土的夢會給她們帶來永恒的慰藉，這是土地的魅力，是人的生命之根。

《無土時代》是一部難得的力作，凝聚著作家對中國社會發(fā)展進入“無土時代”的思考，迄今為止，筆者尚未見到有以如此“詩意”的形式反映此類問題的長篇小說，我認為這是趙本夫?qū)τ诋敶膲莫毺刎暙I，說明作家的思想永遠走在時間前面。然而，《無土時代》也顯然犯了“主題先行”的忌諱，在小說的故事架構(gòu)、人物設(shè)置、敘事形式等諸多方面為了表達題旨不可避免流露出一種人工斧鑿的“匠氣”。也許是因為作品過于貼近當下生活，難能像前兩部表現(xiàn)農(nóng)耕社會那樣在彌合文本縫隙時做到渾然天成，但由于小說從構(gòu)思到寫作的“概念化”做法，確實影響著小說成為完全自足的審美客體。不諱言，作者對現(xiàn)代主義手法的運用，對迷宮式敘事的刻意追求，并不是很成功，有些顯得生硬甚至笨拙，使小說中的一些情節(jié)難以自洽、自圓，一定程度上削弱了作品可靠性和穩(wěn)定性。自中國現(xiàn)代作家采用“三部曲”創(chuàng)作體式以來，幾乎所有“三部曲”都呈每況愈下的態(tài)勢，趙本夫似乎也難以擺脫這一宿命。與前兩部相比，《無土時代》無論在透視人性的深刻性還是藝術(shù)的圓熟性上，都難超越以前水平，這不能不讓人覺得遺憾。