昆曲的現(xiàn)代性發(fā)展之可能性研究

(注:基金項(xiàng)目：本文為國(guó)家“985”工程“漢語(yǔ)言文學(xué)與民族認(rèn)同”哲學(xué)社會(huì)科學(xué)創(chuàng)新基地項(xiàng)目階段性成果之一。

作者簡(jiǎn)介：俞為民（1951－ ），男，漢，浙江余杭人，南京大學(xué)戲劇戲曲學(xué)碩士，南京大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，南京大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)博士后科研流動(dòng)站（古代戲曲研究）合作導(dǎo)師，享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼專家。研究方向：中國(guó)古代戲曲，中國(guó)古代小說。)

（南京大學(xué) 中文系，江蘇 南京 210093）

摘 要：昆曲的現(xiàn)代性發(fā)展，首先是內(nèi)容的創(chuàng)新與發(fā)展，主要就落實(shí)在昆曲劇目的建設(shè)上。其次，昆曲的現(xiàn)代性發(fā)展還要求表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，在不失昆曲的藝術(shù)特征的前提下，進(jìn)一步豐富昆曲的表演手段。

關(guān)鍵詞:昆曲現(xiàn)代性；戲曲發(fā)展；戲曲改革；戲曲創(chuàng)新；戲曲藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

昆曲是中國(guó)古代戲曲文學(xué)與戲曲藝術(shù)的典范與精華，已被聯(lián)合國(guó)列入人類非物質(zhì)與口述文化遺產(chǎn)。許多有識(shí)之士正在探討昆曲的現(xiàn)代發(fā)展途徑。昆曲研究除了戲曲史范疇的諸多課題外，還有著現(xiàn)實(shí)的“對(duì)策性”研究課題。主要是昆曲的古典性質(zhì)與其現(xiàn)代性發(fā)展如何接軌。如何充分利用昆曲的文化資源，并使其擺脫博物館化的生存狀態(tài)，必須進(jìn)行對(duì)策性研究。

一、昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的必然性和可行性

昆曲在2001年5月18日被聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布為首批“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，在全世界19個(gè)入選項(xiàng)目中，中國(guó)的昆曲以全票通過，名列榜首。這不僅說明昆曲的影響與地位，已超越了國(guó)界，在世界文化史上也占有重要的地位，而且也標(biāo)志著中華民族的文化遺產(chǎn)，受到全世界重視。

在我國(guó)幾百種戲曲劇種中，為什么只有昆曲能成功入選首批“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”之列？這是因?yàn)槔デN(yùn)含的歷史價(jià)值、文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值是其他劇種所不能比擬的。

首先，昆曲具有悠久的歷史，昆曲產(chǎn)生于元代末年，最早是由居住在昆山千墩的顧堅(jiān)創(chuàng)立的，到了明代嘉靖年間，又經(jīng)戲曲音律家魏良輔的改革，奠定了其在曲壇的“正音”地位。從明代中葉帶清代中葉，風(fēng)靡全國(guó)，流行大江南北。到了清代中葉以后，雖然走向了衰落，但仍未絕跡。從顧堅(jiān)創(chuàng)立昆山腔的元代末年，流傳到今天，昆曲已有六百多年的歷史了，是我國(guó)所有現(xiàn)存的戲曲劇種中最古老的劇種。

其次，昆曲的音樂，匯集了我國(guó)古代音樂的精華，昆曲采用的是曲牌體的音樂結(jié)構(gòu)，其所用的曲牌中，包含了唐宋大曲、宋詞、元曲、諸宮調(diào)、唱賺等的曲調(diào)。

第三，昆曲的劇本，也代表了中國(guó)古代戲劇文學(xué)的最高成就，一方面，由于昆曲具有宛轉(zhuǎn)纏綿的音樂風(fēng)格，迎合了文人學(xué)士的審美情趣，使得一大批文人學(xué)士為之撰寫劇本，由于有了文人的參與，昆曲劇本的文學(xué)品位得到了提高，從明代嘉靖、萬(wàn)歷年間至清代中葉，在昆曲舞臺(tái)上涌現(xiàn)了一大批經(jīng)典傳世之作，如梁辰魚的《浣紗記》、湯顯祖的《牡丹亭》、李玉的《清忠譜》和“一”、“人”、“永”、“占”、洪昇的《長(zhǎng)生殿》、孔尚任的《桃花扇》等，這些名作不僅在昆曲舞臺(tái)上經(jīng)演不衰，而且也作為案頭文學(xué)，為讀者所喜聞樂見；另一方面，由于昆曲采用的是曲牌體的音樂結(jié)構(gòu)，因此，它也采用了宋元南戲、元代雜劇的一些優(yōu)秀劇目作為自己的劇目，宋元南戲和元代雜劇中的一些優(yōu)秀劇目如《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《琵琶記》等五大南戲及《竇娥冤》、《單刀會(huì)》、《東窗事犯》、《貨郎擔(dān)》等都是昆曲中的常演劇目，并得以流傳。

第四，昆曲具有系統(tǒng)完備的理論，在昆曲流傳過程中，戲曲理論家們從劇本創(chuàng)作、戲曲音律、演唱、扮演等各個(gè)方面，總結(jié)了昆曲的內(nèi)在規(guī)律，形成了一個(gè)完整的理論體系，如論述昆曲創(chuàng)作的有清代李漁的《閑情偶寄?詞曲部》，論述度曲的有明代魏良輔的《南詞引正》、沈?qū)櫧椀摹抖惹氈?、《弦索辨訛》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等，論述扮演的有《閑情偶寄?演習(xí)部》，論述音律的有明代沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》、清代周祥鈺等的《九宮大成》、鈕少雅、徐于室的《南曲九宮正始》等。

第五，昆曲具有完善的表演體系，而這一表演體系，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演體系的代表。在世界劇壇上，有三大表演體系，即斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系和梅蘭芳體系，其中的梅蘭芳體系，就是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演體系，而所謂的梅蘭芳體系，在昆曲中就已經(jīng)形成。

從以上這幾點(diǎn)可見，昆曲不僅是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的集大成者，而且也匯集了中國(guó)古代文學(xué)、音樂、歌舞以及其他表演藝術(shù)的精華，而昆曲所具有的這些內(nèi)涵，也正是其在新時(shí)期能得以現(xiàn)代性發(fā)展的基礎(chǔ)。這是因?yàn)闊o(wú)論社會(huì)怎樣發(fā)展，即使在全球化的今天，作為中華民族的文化基因不會(huì)改變，而昆曲承載的中國(guó)古代文化藝術(shù)的精華，也正是中華民族文化基因的重要內(nèi)容，因此，隨著時(shí)代的發(fā)展，時(shí)間的推移，昆曲所承載的這些中華民族文化的精華，也將伴隨著中華民族的發(fā)展而發(fā)展。

但在昆曲的繼承與發(fā)展問題上，目前學(xué)術(shù)界與昆曲藝術(shù)界存在著兩種不同的意見：一種意見認(rèn)為昆曲只能繼承，不能創(chuàng)新與發(fā)展，以保持昆曲的“原汁原味”；另一種意見則主張?jiān)诶^承的基礎(chǔ)上，對(duì)昆曲加以創(chuàng)新，以適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美情趣。這兩種不同的意見，也反映在昆曲的保護(hù)與繼承的實(shí)踐中，如江蘇昆劇院演出的經(jīng)典版《牡丹亭》，蘇州昆劇院排演的所謂經(jīng)典版《長(zhǎng)生殿》，便是按“原汁原味”的原則來(lái)排演的，而由白先勇先生主持、同是由蘇州昆劇院排演的所謂青春版《牡丹亭》便是創(chuàng)新型的傳統(tǒng)昆劇，另江蘇昆劇院的《1699桃花扇》和上海昆劇院的《班昭》等，也都是新編的傳統(tǒng)昆劇。

其實(shí)，作為“非物質(zhì)遺產(chǎn)”或“口述性遺產(chǎn)”的昆曲，從來(lái)就沒有也不可能保持“原汁原味”的，因?yàn)椤叭祟惪谑龊头俏镔|(zhì)遺產(chǎn)”與“物質(zhì)遺產(chǎn)”不同，昆曲是一種舞臺(tái)藝術(shù)，靠“人”的表演得以流傳繼承的，因此，即使是同一出戲或同一支曲調(diào)，不同的表演者之間甚至同一表演者在不同場(chǎng)合的表演都會(huì)產(chǎn)生差異，可以說，每演一次，就會(huì)有所變化，即使是刻意模仿，也不可能是一模一樣的，不變只是相對(duì)的，變是絕對(duì)的。如徐凌云先生在談到昆曲《浣紗記?寄子》這場(chǎng)戲中伍子在唱【勝如花】曲時(shí)的身段時(shí)指出：

“這是周鳳林的做法，兩手拎箭衣角，轉(zhuǎn)身，做得非常快。肚腹挺開鸞帶，挺得更快，一挺迅速挺開，剛剛一句念完?！找话阊莘?，在唱‘清秋路時(shí)，已塞起一只看箭衣角，此時(shí)只須一手拎住箭衣角，可以騰出一手，撩起鸞帶下跪，豈非從容不迫，何必?fù)?dān)心跪在鸞帶上，要肚腹來(lái)幫一下忙呢？這樣做法，不能說不可以，也的確省事。但在情理上，我認(rèn)為周鳳林的做法更好些。因?yàn)榱名[帶下跪，用在伍子情緒十分激動(dòng)的時(shí)候，看去總嫌牽強(qiáng)，不夠真實(shí)。所以，撩鸞帶可以不用，而挺開鸞帶卻是必要的?！雹?/p>

可見，老藝人周鳳林在表演《寄子》中的伍子時(shí)相對(duì)于前人“一般”即規(guī)范的演出就有了較大的變異，已不是“原汁原味”的昆劇《寄子》了，但我們不能否認(rèn)他所表演的《寄子》不是昆曲。

又如徐凌云先生在談到昆曲《連環(huán)記?小宴》中的呂布上場(chǎng)時(shí)場(chǎng)面，也有兩種不同的處理：

呂布上場(chǎng)，也有新舊兩種場(chǎng)面。舊時(shí)是四龍?zhí)壮衷氯A旗先上，一字順立在上場(chǎng)角，然后呂布上場(chǎng)，立九龍口揚(yáng)鞭一立，加鞭走到上場(chǎng)角，念引子。我覺得呂布這樣的一員猛將，上場(chǎng)時(shí)可以鋒芒一點(diǎn)，因此作了如下的改動(dòng)：四龍?zhí)紫壬?，龍頭沖至下場(chǎng)角臺(tái)口，立斜一字。呂布上場(chǎng)，至九龍口揚(yáng)鞭，亮相，再加鞭直沖至下場(chǎng)角臺(tái)口，勒馬，回身，加鞭。龍?zhí)鬃甙雸A場(chǎng)，在呂布身后走至上場(chǎng)角，一字順立。呂布繼至上場(chǎng)角臺(tái)口念引子。這樣，似乎比舊規(guī)威風(fēng)一點(diǎn)。②

顯然，經(jīng)徐凌云先生改動(dòng)過的呂布出場(chǎng)的場(chǎng)面，相對(duì)于舊的場(chǎng)面，即規(guī)范的場(chǎng)面，也不是“原汁原味”了，但它還是昆曲。

從昆曲的藝術(shù)體制上來(lái)看，也不可能“原汁原味”地繼承，必須隨著時(shí)代的發(fā)展，不斷融入現(xiàn)代性因素，這也符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。每一種藝術(shù)產(chǎn)生后，都有一個(gè)產(chǎn)生、發(fā)展和變化的過程，決不是一成不變的。自昆曲產(chǎn)生以來(lái)，昆曲就一直在“變”，昆曲的藝術(shù)形態(tài)就是在“變”中不斷地超越原有的形態(tài)，獲得新的發(fā)展活力，逐步走向成熟和完善。在元代末年顧堅(jiān)等人創(chuàng)立昆曲后，明代嘉靖年間，魏良輔就對(duì)昆曲的演唱方式作了創(chuàng)新與改革，將原來(lái)依腔傳字的演唱方式改為依字定腔的演唱方式，而這種改革對(duì)原來(lái)昆曲所采的南北曲曲調(diào)的曲體來(lái)說，出現(xiàn)了較大的變化，由于只定字聲，不定句式，故一曲之句數(shù)可增可減，一句之字?jǐn)?shù)也可多可少，如【水底魚兒】曲，在宋元南戲中，皆為八句，而在明代的昆曲傳奇中，則多為四句，如清代鈕少雅在《南曲九宮正始》冊(cè)七【水底魚兒】曲下注云：“按【水底魚】全調(diào)，凡古本古曲，無(wú)不八句者也?！鄙颦Z《南九宮十三調(diào)曲譜》卷十五本調(diào)下也注云：“此調(diào)細(xì)查《琵琶》、《拜月亭》諸舊曲皆如此（即八句），……今人但知有四句，蓋因唱者懶唱八句，故作詞者亦只作四句以便之，遂舊曲八句者二曲矣?！庇捎谕磺{(diào)有不同的句式、字聲，因此，在明清曲律家們所編撰的南曲譜中，便在同一曲調(diào)下，列出了許多“又一體”。

對(duì)于魏良輔的這種創(chuàng)新與改革，在當(dāng)時(shí)也受到了一些昆曲曲律家的指責(zé)，認(rèn)為這是破壞了昆曲曲調(diào)的格律，是失去了規(guī)范，如明沈?qū)櫧棥抖惹氈吩疲?/p>

慨自南調(diào)繁興（指經(jīng)魏良輔改革后的昆山腔流行），以清謳廢彈撥，不異匠氏之棄準(zhǔn)繩。詞人率意揮毫，曲文非盡合矩，唱家又不按譜相稽，反就平仄例填之曲。……同此弦索，昔彈之確有成式，今則依聲附和而為曲子之奴。總是牌名，此套唱法，不施彼套；總是前腔，首曲腔規(guī)，非同后曲。以變化為新奇，以合掌為卑拙；符者不及二三，異者十常八九。即使以今式今，且毫無(wú)把捉，欲一一古律繩之，不徑庭者！

因此，他認(rèn)為，“良輔者流，固時(shí)調(diào)功魁，亦叛古之戎首”。③王驥德也大聲疾呼：

至于南曲，鵝鸛之陳久廢，刁斗之設(shè)不閑。彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，只為靡靡之音。俾太古之典刑，斬于一旦；舊法之澌滅，悵在千秋?、?/p>

盡管沈?qū)櫧?、王驥德等人認(rèn)為魏良輔的改革破壞了昆曲原來(lái)的藝術(shù)形態(tài)，已不是“原汁原味”的昆曲，但人們還是將視其為昆曲，“聲場(chǎng)稟為曲圣，后世依為鼻祖” ⑤并且出現(xiàn)了“四方歌者皆宗吳門”的局面。而且，自魏良輔以后，昆曲的藝術(shù)形態(tài)還是在不斷地“出新”，如關(guān)于昆曲的字聲標(biāo)準(zhǔn)，在魏良輔之前，昆曲是采用昆山、蘇州方言演唱的，魏良輔改革后，以當(dāng)時(shí)北方的通行語(yǔ)中州音為標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)音，如他在《南詞引正》中指出：“中州音，諸詞之綱領(lǐng)?！痹谖毫驾o后，沈?qū)櫧椨痔岢隽恕白置孀瘛逗槲洹?，韻腳遵《中原》”的主張。⑥所謂的“韻腳遵《中原》”，則是就作家寫作曲文的角度而言的，作家填詞作曲，皆以《中原音韻》為曲韻規(guī)范。在曲文上有了統(tǒng)一的規(guī)范，這樣也就可以避免早期昆曲南曲用韻雜亂的弊病。所謂“字面遵《洪武》”，則是就演唱而言的，即在演唱南曲時(shí)，按南音演唱，如入聲字，雖然韻腳按《中原音韻》派入平、上、去三聲，但在演唱時(shí)，仍從南音唱作入聲，即“以周韻之字，而唱《正韻》之音”。⑥

同樣，現(xiàn)代性發(fā)展對(duì)于昆曲的內(nèi)容來(lái)說也是十分必要的。昆曲所表現(xiàn)的內(nèi)容只有與時(shí)俱進(jìn)，不斷融入新的內(nèi)容，及時(shí)反映當(dāng)代人們的生活，表達(dá)當(dāng)代觀眾的意愿，才能引起他們的共鳴，受到歡迎。從戲曲發(fā)展史和昆曲發(fā)展史上來(lái)看,那些最優(yōu)秀的劇作家的作品，都深刻地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和時(shí)代精神,表達(dá)了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝嗣竦脑竿?，如明代湯顯祖的《牡丹亭》，通過杜麗娘的因情而死、死而復(fù)生的故事，真實(shí)地表達(dá)了明代中葉隨著資本主義生產(chǎn)關(guān)系萌芽的出現(xiàn)和王學(xué)左派的影響，新興市民階層要求擺脫封建禮教束縛、個(gè)性解放的愿望；再如明末李玉的《清忠譜》，真實(shí)地表現(xiàn)了明末統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的矛盾沖突和市民階層反抗封建壓迫的斗爭(zhēng)；又如清代初年李玉的《千忠戮》和孔尚任的《桃花扇》之所以能在昆曲舞臺(tái)盛演，一時(shí)出現(xiàn)了“家家‘收拾起，戶戶‘不提防”的盛況，就是因?yàn)閮蓜∷鑼懙膬?nèi)容，及時(shí)地反映明清易代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了當(dāng)時(shí)觀眾的興亡之感，故能深深地打動(dòng)觀眾，引起他們的共鳴，才得以盛行。在當(dāng)今改革開放的新時(shí)代，不僅人們的生活方式、生存環(huán)境發(fā)生了巨大的變革，而且人們的思想觀念也發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)折，作為上層建筑的藝術(shù)作品，也應(yīng)隨之加以調(diào)整和變革，以適應(yīng)新的時(shí)代。

雖然由于昆曲重抒情寫意、節(jié)奏舒緩的表現(xiàn)形式，適合表現(xiàn)歷史題材的劇目，盡管這些劇目對(duì)于今天的觀眾仍具有一定的借鑒意義，但這些劇目所表現(xiàn)的人物和觀念與現(xiàn)實(shí)畢竟有著較大的距離，因此，如果我們?cè)诶デ枧_(tái)上一味地上演傳統(tǒng)戲，展現(xiàn)“帝王將相”、“才子佳人”的生活情景，就像有的觀眾所說的，“老戲老演，老演老戲”，不上演反映現(xiàn)代生活的劇目，只是把昆曲當(dāng)作一種純粹的娛樂形式，這只能贏得少數(shù)老觀眾的觀賞興趣，而不可能贏得新觀眾，更不可能引起廣大觀眾的共鳴而產(chǎn)生像當(dāng)年《千忠戮》和《長(zhǎng)生殿》的轟動(dòng)效應(yīng)。

從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與作為上層建筑之一的藝術(shù)的關(guān)系來(lái)看，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，產(chǎn)生昆曲的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)早已發(fā)生了變化，而屬于上層建筑的昆曲也應(yīng)隨之發(fā)生變革。在今天，昆曲的生態(tài)環(huán)境已發(fā)生了翻天覆地的變化，新時(shí)代人們的文化意識(shí)、價(jià)值理念、審美情趣等都發(fā)生了大幅度的變化。昆曲所承載的文化內(nèi)涵，無(wú)論是內(nèi)容還是形式，都已不適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美方式和趣味，必須加以變革與創(chuàng)新，即融入現(xiàn)代性因素，才能獲得今天的觀眾的喜愛。所謂“樂音與政通，而伎樂亦隨時(shí)所尚而變” ⑦

反之，若固守所謂的“原汁原味”而自我欣賞，自我陶醉，拒絕創(chuàng)新和改革，昆曲就會(huì)失去活力而衰落。清代李漁指出：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板?！?⑧在創(chuàng)新中繼承，才是最有成效的繼承和保護(hù)。如果僅僅是原封不動(dòng)地保護(hù)，抱殘守缺，只能維持昆曲的茍延殘喘，就像通常所說的“活化石”“博物館藝術(shù)”，缺乏活力。清代中葉，昆曲在與花部的競(jìng)爭(zhēng)中，之所以會(huì)出現(xiàn)衰落，就是因?yàn)槠淙狈?chuàng)新，在內(nèi)容上，不能反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾的意愿，缺乏時(shí)代精神，在表演形式上，逐步經(jīng)典化和雅化，凝固不變而缺乏新鮮感，失去了大眾，而成了只為少數(shù)文人學(xué)士、官僚士夫欣賞的一種小眾藝術(shù)。

另外，昆曲的現(xiàn)代性發(fā)展，也是文化市場(chǎng)的需要。昆曲雖是一種“非物質(zhì)遺產(chǎn)”，但其本質(zhì)還是一種娛樂形式，具有文化商品的屬性。故在保護(hù)與傳承昆曲時(shí)，必須考慮到市場(chǎng)的因素，即是否能適應(yīng)今天的文化市場(chǎng)，滿足今天的觀眾的文化消費(fèi)需求。而要滿足今天的觀眾的文化消費(fèi)需求，就必須對(duì)昆曲加以創(chuàng)新，融入現(xiàn)代性因素。如青春版《牡丹亭》就是滿足了青年觀眾，尤其是青年學(xué)生的觀賞情趣，才能在競(jìng)爭(zhēng)激烈的演出市場(chǎng)上，獲得了較好的經(jīng)濟(jì)效益。

有的論者認(rèn)為，若是對(duì)昆曲加以創(chuàng)新，就會(huì)破壞昆曲的原生態(tài)，從而違背聯(lián)合國(guó)科教文組織所命名的“非物質(zhì)遺產(chǎn)”的宗旨。其實(shí)，聯(lián)合國(guó)科教文組織于2002年在巴黎通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國(guó)際公約》中并沒有反對(duì)創(chuàng)新，如《前言》指出：“承認(rèn)各群體，尤其是土著群體，各團(tuán)體，有時(shí)是個(gè)人在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)作、保護(hù)、保養(yǎng)和創(chuàng)新方面發(fā)揮著重要作用，從而為豐富文化多樣性和人類的創(chuàng)造性作出貢獻(xiàn)?！薄犊倓t》第２條也指出：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)指被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場(chǎng)所。各個(gè)群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。”可見，《公約》在強(qiáng)調(diào)保護(hù)的同時(shí)，并沒有排斥“創(chuàng)新”，如果說繼承的目的是使人們通過這一非物質(zhì)遺產(chǎn)來(lái)增強(qiáng)“認(rèn)同感和歷史感”，那么創(chuàng)新的目的，則是為了展示和促進(jìn)民族文化的“多樣性和人類的創(chuàng)造力”。

另外，文化部于1995年曾就昆曲的繼承和保護(hù)工作提出了“保護(hù)、繼承、革新、發(fā)展”的八字方針，這一方針，正與聯(lián)合國(guó)教科文組織所制定的《公約》是相符的。

當(dāng)然，昆曲的現(xiàn)代性發(fā)展，應(yīng)是在保持昆曲本質(zhì)屬性的基礎(chǔ)上的發(fā)展與創(chuàng)新。對(duì)昆曲加以創(chuàng)新與發(fā)展的目的，是提升昆曲的價(jià)值。因此，昆曲的創(chuàng)新與現(xiàn)代性發(fā)展，必須受制于昆曲的本質(zhì)屬性，遵循昆曲的藝術(shù)規(guī)律，保持其本質(zhì)特征。若削弱或消除了昆曲的本質(zhì)屬性，那就不是昆曲了，這不僅不是對(duì)昆曲藝術(shù)的弘揚(yáng)與保護(hù)，反而是破壞了昆曲所具有的歷史文化價(jià)值。正如龔和德先生所說的：這樣的昆曲，會(huì)讓“老觀眾看了生氣，新觀眾看了誤會(huì)，外國(guó)觀眾看了感到上當(dāng)”。⑨因此，在繼承的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新與改革，這是昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的總的方針。

在論證了昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的必要性后，那么這種現(xiàn)代性發(fā)展是否可行？我們認(rèn)為是完全可行的，這是因?yàn)槔デ旧硖N(yùn)含著現(xiàn)代性因素，即存在著與現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代觀眾對(duì)接的因素。昆曲雖是產(chǎn)生于六百多年前的封建社會(huì)，如從昆曲的內(nèi)容上看，昆曲的劇目全為傳統(tǒng)劇目，所表現(xiàn)的故事情節(jié)與人物，都是封建時(shí)代的，一方面，這些劇目具有積極的因素，是中華民族文化的結(jié)晶，而這也是昆曲得以現(xiàn)代性發(fā)展的內(nèi)在原因，但另一方面，在這些劇目中，也包含著封建性糟粕，與今天的時(shí)代精神有著較大的距離，故必須推陳出新，融入現(xiàn)代性因素，以適合今天的觀眾的審美情趣。如昆曲傳統(tǒng)劇目中所表演的清官戲，雖反映的是封建統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的矛盾斗爭(zhēng)，但這些劇目所歌頌的清官為民請(qǐng)命、執(zhí)政為民的理念，還是值得我們借鑒的；又如昆曲傳統(tǒng)劇目中所表現(xiàn)的忠孝節(jié)義等內(nèi)容，雖其中充滿著濃厚的封建說教，但其中也蘊(yùn)含著中華民族的傳統(tǒng)美德，如要求統(tǒng)治者愛民，重視下層民眾的力量（如《浣紗記》），而對(duì)下層百姓，則提倡精忠報(bào)國(guó)（如《精忠記》中的岳母刺字、岳飛精忠），這些內(nèi)容對(duì)于今天的觀眾來(lái)說，仍具有積極意義，但這些具有積極意義的內(nèi)容，只有通過推陳出新的處理后，才能與今天的時(shí)代產(chǎn)生對(duì)接，對(duì)今天的觀眾產(chǎn)生教育作用。再?gòu)乃囆g(shù)形式上看，昆曲的總體風(fēng)格雖舒緩，與今天快節(jié)奏的生活方式不符，但由于其是民族文化的結(jié)晶，有些仍具有藝術(shù)魅力。而這些因素正是昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的基礎(chǔ)，通過創(chuàng)新與變革，古為今用，使之符合今天的觀眾的審美情趣。

二、昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的對(duì)策與措施

昆曲的現(xiàn)代性發(fā)展，首先是內(nèi)容上的創(chuàng)新與發(fā)展，而昆曲內(nèi)容上的創(chuàng)新，主要應(yīng)落實(shí)在昆曲劇目的建設(shè)上，創(chuàng)作出具有時(shí)代氣息、為今天的觀眾所喜聞樂見的昆曲劇本，這是延續(xù)昆曲的舞臺(tái)生命力的關(guān)鍵。王國(guó)維曾將戲曲定義為“合歌舞、動(dòng)作、言語(yǔ)以演一故事”，⑩作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的一種的昆曲，其本義也應(yīng)是演故事，如果僅僅依靠唱、念、做、打等表演技巧來(lái)延續(xù)昆曲的舞臺(tái)生命，則恐怕是緣木求魚，難以達(dá)到。重舞臺(tái)，輕劇本，舞臺(tái)上只有演員的唱、念、做、打，而故事與人物只是這些表演技巧的載體，這樣的表演，只能吸引一小部分老觀眾，而不能吸引大眾。如明代湯顯祖的《牡丹亭》雖被一些曲律家指斥為違腔迕律，非場(chǎng)上之曲，但《牡丹亭》卻能在昆曲舞臺(tái)上久演不衰，而像沈璟自稱是依腔合律、專為登場(chǎng)而作的劇作，卻多如曇花一現(xiàn)，在昆曲舞臺(tái)上不能持久演出，只能成為案頭之作。又如白先勇先生主持改編的青春版《牡丹亭》，在青年學(xué)生中引起了昆曲熱?；仡櫪デ臍v史，不同時(shí)期所產(chǎn)生的杰出劇作家及優(yōu)秀作品，無(wú)疑是昆曲藝術(shù)不斷繁榮發(fā)展的重要原因，何況我們今天所面對(duì)的大多是對(duì)昆曲接觸不多的觀眾，尤其是年輕觀眾，他們雖然在剛接觸昆曲時(shí)能夠?qū)ζ鋬?yōu)美的唱腔與表演程式產(chǎn)生好奇心，但終因缺乏這方面的素養(yǎng)，這種好奇心必然難以持久，因此，必須創(chuàng)作出劇情豐富曲折、故事性強(qiáng)的劇本，以故事為主，將昆曲所具有的優(yōu)美唱腔與精美的表演程式與迭宕起伏的故事情節(jié)交融在一起，以故事情節(jié)作為昆曲唱腔與表演程式的載體，既以優(yōu)美的唱腔與表演來(lái)吸引觀眾的感官，又以曲折動(dòng)人的故事情節(jié)抓住他們的心靈，兩者形成互動(dòng)，從而能使他們對(duì)昆曲的好奇心得以持久，昆曲也才能得以持續(xù)發(fā)展。因此，劇本創(chuàng)作是昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的重要方面。

昆曲劇目的建設(shè)包括兩個(gè)方面：一是對(duì)傳統(tǒng)劇目的整理改編，在原有的故事情節(jié)和人物形象中，融入現(xiàn)代性因素；一是新創(chuàng)劇目，包括新編歷史劇與新編現(xiàn)代戲。

由于昆曲在表現(xiàn)形式上重抒情寫意，節(jié)奏舒緩，適合表現(xiàn)歷史題材，故傳統(tǒng)劇目仍是昆曲劇目的一個(gè)重要組成部分。對(duì)待昆曲的傳統(tǒng)劇目，我們既不能一條腿走路，光演“老戲”，但也不能完全否定昆曲傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)實(shí)意義。有人以為創(chuàng)新和融入現(xiàn)代性因素，就必須新創(chuàng)現(xiàn)代劇目，表現(xiàn)現(xiàn)代生活，傳統(tǒng)劇目只能是繼承，而不是創(chuàng)新。其實(shí)創(chuàng)新的本義，不僅僅是時(shí)間概念上的新與舊，古與今。昆曲的現(xiàn)代性發(fā)展雖然在題材內(nèi)容上，要與時(shí)俱進(jìn)，表現(xiàn)新時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但不能以時(shí)間概念上的新與舊、古與今來(lái)衡量一部劇作的價(jià)值與意義。昆曲傳統(tǒng)劇目所表現(xiàn)的故事情節(jié)與人物，按時(shí)間上的概念來(lái)衡量，對(duì)于今天的觀眾確是陳舊了，但通過這些情節(jié)與人物形象所表達(dá)出來(lái)的思想內(nèi)容，對(duì)今天的觀眾還會(huì)產(chǎn)生一定的影響，如昆曲《牡丹亭》，通過杜麗娘對(duì)理想婚姻的追求，反映了市民階層擺脫封建壓迫、個(gè)性解放的要求，這樣的內(nèi)容對(duì)于今天的觀眾來(lái)說仍具有一定的借鑒意義；又如昆曲《十五貫》，歌頌了清官的執(zhí)政為民，堅(jiān)持實(shí)事求是和批判了昏官的主觀主義，草菅人命，這樣的內(nèi)容也能夠引起現(xiàn)代觀眾的共鳴?？梢?，在“舊”的、“古”的內(nèi)容中，有著“新”的、“今”的因素，“新”還是“舊”、“古”還是“今”沒有必然的因果聯(lián)系，問題是怎樣才能讓傳統(tǒng)劇目所表現(xiàn)的內(nèi)容和今天的觀眾審美趣味產(chǎn)生的共鳴與對(duì)接，這是昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的主要問題。

有關(guān)昆曲傳統(tǒng)劇目的整理，自上世紀(jì)五十年代以來(lái)，政府就提出了“推陳出新，古為今用”的方針，這一方針至今還是具有指導(dǎo)意義的。昆曲傳統(tǒng)劇目所演出的故事、人物與今天的觀眾的審美情趣因時(shí)代背景的不同，有了很大的差異，因此，在把握歷史文化精神的同時(shí)，堅(jiān)持推陳出新，古為今用的方針，對(duì)故事情節(jié)作新的闡釋，挖掘其中的精華，剔除糟粕，使古代的人物和事件能對(duì)今天的觀眾產(chǎn)生共鳴。

在對(duì)待傳統(tǒng)劇目的問題上，我們可以借鑒清代李漁提出“變舊成新”的具體處理方法。李漁將傳統(tǒng)劇目比作“古董”，“古董之可愛者，以其體質(zhì)愈陳愈古，色相愈變愈奇，如銅器、玉器之在當(dāng)年，不過一刮磨光瑩之物耳，迨其歷年既久，刮磨者渾全無(wú)跡，光瑩者斑駁成文，是以人人相寶。非寶其本質(zhì)如常，寶其能新而善變也?！盉11如果古董“不異當(dāng)年，猶然是一刮磨光瑩之物，則與今時(shí)旋造者無(wú)別，何事什佰其價(jià)而購(gòu)之哉？”B12李漁認(rèn)為：“舊劇之可珍，亦若是也。”而且，“凡人作事，貴于見景生情”。B13當(dāng)時(shí)劇作家編寫劇本時(shí)，也是根據(jù)當(dāng)時(shí)之“景”來(lái)言當(dāng)時(shí)之“情”的，如今“世情遷移，人心非舊，當(dāng)日有當(dāng)日之情態(tài)，今日有今日之情態(tài)”，作為藝術(shù)，只有反映時(shí)代精神，才能引起觀眾的關(guān)注，戲曲也同樣。李漁提出：“傳奇妙在入情，即使作者至今不死，亦當(dāng)與世遷移，自囀其舌，必不膠柱鼓瑟之談，以拂聽者之耳。況古人脫稿之初，便覺其新，一經(jīng)傳播，演過數(shù)番，即覺聽熟之言，難于復(fù)聽，即在當(dāng)年，亦未必不自厭其繁，而思陳言之務(wù)去也。”B14

而且，從舞臺(tái)效果來(lái)說，既能讓老觀眾滿意，又能使年輕的新觀眾喜歡?？偨Y(jié)以往對(duì)昆曲傳統(tǒng)劇目的創(chuàng)新與改編，其中成功的改編劇目，多是較好地站在今天的時(shí)代高度,按照歷史唯物主義的觀點(diǎn),剔除其中的糟粕，挖掘和提升了原作中所蘊(yùn)含著的現(xiàn)代性因素。如昆曲《十五貫》的改編，剔除了原作中的宿命、迷信的糟粕，而對(duì)原作的堅(jiān)持實(shí)事求是、調(diào)查研究的內(nèi)容，作了進(jìn)一步的深化和提升。又如青春版《牡丹亭》，對(duì)原本中具有現(xiàn)代意蘊(yùn)的“情”的發(fā)掘與提升，使得這一昆曲經(jīng)典，重新?lián)Q發(fā)了青春，打破了時(shí)空的界限，與當(dāng)代觀眾尤其是年輕觀眾在審美情趣情感價(jià)值上達(dá)到了完美的對(duì)接。

傳統(tǒng)劇目多是經(jīng)典劇目，有著很高的文學(xué)與藝術(shù)品位，長(zhǎng)期在舞臺(tái)上流傳，雖經(jīng)變舊成新的處理，但畢竟歷經(jīng)上演，昆曲舞臺(tái)上全為這些傳統(tǒng)劇目，只能吸引一些老觀眾，很難吸引新觀眾，昆曲也不能有活力。李漁曾指出：“至于傳奇一道，尤是新人耳目之事，與玩花賞月同一致也。使今日看此花，明日復(fù)看此花，昨夜對(duì)此月，今夜復(fù)對(duì)此月，則不特我厭其舊，而花與月亦自愧不新矣。故桃陳則李代，月滿即哉生?；ㄔ聼o(wú)知，亦能自變其調(diào)，詞曲出生人之口，獨(dú)不能稍變其音，而百歲登場(chǎng)，乃為三萬(wàn)六千日雷同合掌之事乎？”B15

“演古戲如唱清曲，只可悅知音數(shù)人之耳，不能娛滿座賓朋之目。聽古樂而思臥，聽新樂而忘倦。古樂不必《簫》、《韶》，《琵琶》、《幽閨》等曲，即今之古樂也?！盉13只靠前人留下來(lái)的傳統(tǒng)劇目是無(wú)法贏得新的觀眾的，也就無(wú)法使昆劇發(fā)展存活下去。因此，為了滿足觀眾求新的觀賞需要，培養(yǎng)新的觀眾群體，增強(qiáng)昆曲的活力，還必須創(chuàng)作新的昆曲劇目。當(dāng)年因昆曲《十五貫》的改編而出現(xiàn)了“一出戲救活了一個(gè)劇種”的情形，這說明昆曲生生態(tài)的好壞，與新劇目有著密切的聯(lián)系，新的觀眾群體需要新劇目來(lái)培養(yǎng)。

創(chuàng)作新的昆曲劇目，包括新編歷史劇和新編現(xiàn)代戲兩類。新編歷史劇，題材是古代的，但須在把握歷史文化精神的前提下，從現(xiàn)代觀眾的審美理念出發(fā)，對(duì)歷史人物與歷史事件、歷史故事作新的闡釋。如上海昆劇院創(chuàng)作、排演的《班昭》，演的是兩千年前的人物和故事，卻撥動(dòng)了無(wú)數(shù)現(xiàn)代人的心弦。新編昆劇《班昭》的出現(xiàn)，在昆曲的發(fā)展演變史中也許會(huì)記下重要一筆?！栋嗾选返某晒Γ瑥膬?nèi)容上來(lái)看，就是成功地塑造了歷史人物，通過班昭和她的師兄馬續(xù)，集中表現(xiàn)了中國(guó)知識(shí)分子堅(jiān)韌執(zhí)著、淡泊名利、為理想獻(xiàn)身的精神，而這種精神能引起今天的觀眾的思索與共鳴。

再如浙江昆劇團(tuán)的新編昆劇歷史劇《公孫子都》，寫春秋時(shí)期子都為竊取滅許大功，用暗箭射殺了主帥穎考叔，后因陷入心靈上的自責(zé)，終日惶恐不安，難以解脫，最終導(dǎo)致精神崩潰，從拜帥臺(tái)上跳下自殺身亡。該劇不僅在題材上突破了傳統(tǒng)昆曲“才子佳人”的窠臼，而且在傳統(tǒng)題材中，融入了具有現(xiàn)代意義的人文精神，不是簡(jiǎn)單地對(duì)善和惡作是非和道德的批判，而是站在現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值觀的高度，對(duì)人性的弱點(diǎn)和陰暗面作了深刻的反思，剖析了在功名利祿的誘惑下，人性所發(fā)生變異的原因與后果，從而給現(xiàn)代的觀眾提供了很好的感悟和警示。

新編現(xiàn)代戲，相對(duì)于新編歷史劇要難得多，這牽涉到內(nèi)容與形式的矛盾。內(nèi)容是現(xiàn)代的，而形式是傳統(tǒng)的，表現(xiàn)的是現(xiàn)代的事情與人物，但又不能失掉“昆味”?！芭f瓶裝新酒”，這需要不斷地磨合，才能成功。如上昆的《瓊花》、《傷逝》，蘇昆的《山鄉(xiāng)風(fēng)云》、《活捉羅根元》，北昆的《紅霞》、《奇襲白虎團(tuán)》等已經(jīng)在這方面作了一些嘗試，積累了一些經(jīng)驗(yàn)。今后還須作進(jìn)一步的努力，在昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的過程中逐步完善，創(chuàng)作出更多、更好的新編昆曲現(xiàn)代戲，使新編現(xiàn)代戲也能在昆曲劇目中占有一定的位置。

目前昆曲界與學(xué)術(shù)界對(duì)于昆曲劇目建設(shè)中的后兩種出新，即新編歷史劇與新編現(xiàn)代戲的評(píng)價(jià)爭(zhēng)論較大，有許多論者認(rèn)為失去了“昆味”，尤其是對(duì)新編現(xiàn)代戲。

顯然，在昆曲劇目建設(shè)上，新編歷史劇與新編現(xiàn)代戲要允許有失誤，只有在不斷地探索中，才能不斷積累經(jīng)驗(yàn)，逐步完善。

在昆曲劇目的建設(shè)上，除了以上三類劇目的創(chuàng)新外，近年來(lái)昆曲界又作了一些新的探索，如江蘇昆劇院的柯軍的“新概念昆曲”，即從現(xiàn)代的某一觀念或思想出發(fā)，選擇傳統(tǒng)昆曲中的某些折子，將其串聯(lián)起來(lái)，賦予新的內(nèi)涵，成為表現(xiàn)“新概念”的組成部分。如他在“5?18”汶川大地震后所編演的新概念昆曲《14：28》，在這些“新概念”昆曲中，雖也又有一定的情節(jié)，但不是演出的主要目的，只是一種特定的理念的載體，而這種理念，不僅僅是劇作家、表演者的理念，同時(shí)也是觀眾所具有的，因此，在演出過程中，具有這種理念的觀眾也能參與到演出中來(lái)，與演員一起共同演出，共同體驗(yàn)，從而自己在觀看（演出）的過程中，精神得到啟發(fā)與升華。

昆曲現(xiàn)代性發(fā)展，同樣要求表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，在不失昆曲的藝術(shù)特征的前提下，進(jìn)一步豐富昆曲的表演手段，加強(qiáng)昆曲的藝術(shù)魅力，以適應(yīng)當(dāng)代觀眾的欣賞需求。

昆曲在表現(xiàn)形式上的現(xiàn)代性發(fā)展，主要是曲調(diào)體制的創(chuàng)新。曲是昆曲的主要表現(xiàn)形式，昆曲雖與其他劇種一樣，都以“唱、念、做、打”作為基本的表演手段，但在所有的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，只有昆曲的“曲”，在各藝術(shù)因素中所占的位置最重要。（故昆曲既可稱昆劇，又可稱昆曲，而其他如京劇不能稱“京曲”、越劇不能稱“越曲”）以曲為主，尤其是以生、旦等主要角色的抒情曲調(diào)為主，雖使得昆曲具有婉轉(zhuǎn)纏綿的風(fēng)格，但影響了劇情的發(fā)展，造成了節(jié)奏慢的特征，不適合現(xiàn)代社會(huì)的快節(jié)奏。因此，如昆曲《十五貫》全劇八出，僅用了２６支曲調(diào)，每出的曲調(diào)最多為六曲，一般只有兩三曲，而且以節(jié)奏較快的曲調(diào)為主。

二是打破曲調(diào)組合中套曲的限制，按具體劇情和人物的情緒來(lái)選擇設(shè)置曲調(diào)。按傳統(tǒng)昆曲的格律，一出戲的曲調(diào)須由同一個(gè)宮調(diào)或具有相近聲情宮調(diào)的曲調(diào)組合而成，而且生、旦等主角上場(chǎng)先須唱引子，最后又須【尾聲】結(jié)束。若北曲則更為嚴(yán)格，每一曲的位置也固定不定，且一出戲須押同一個(gè)韻部。由于劇情與人物須服從于曲調(diào)，故有時(shí)不僅不有助于劇情的表達(dá)和人物的塑造，反而顯得冗長(zhǎng)累贅，而這也是昆曲衰落的原因之一。因此，昆曲的現(xiàn)代性發(fā)展，須對(duì)傳統(tǒng)昆曲的這一曲調(diào)組合形式加以改革與創(chuàng)新，即根據(jù)劇情發(fā)展、人物情緒的變化來(lái)選擇、組合曲調(diào)。其實(shí)昆曲的前身、早期的南戲在設(shè)置、組合曲調(diào)時(shí)，就是沒有套曲格律限制，以單支曲調(diào)或曲組為使用單位，不依宮調(diào)來(lái)組合曲調(diào)，每一出所用的曲調(diào)不僅不按照同一宮調(diào)、同一韻部來(lái)組合，而且也不一定按照引子、過曲、尾聲的排列次序來(lái)組合。在同一出戲中，根據(jù)劇情、人物上下場(chǎng)的變化，可以用不同宮調(diào)的曲調(diào)，也可以葉不同的韻部。早期南戲的曲調(diào)組合形式的多種多樣性，與北曲雜劇相比，更能表現(xiàn)復(fù)雜的故事情節(jié)與多樣的人物性格。我國(guó)的戲曲是一門綜合性藝術(shù)，各種門類的表演藝術(shù)被綜合到戲曲里后，都圍繞著表現(xiàn)故事情節(jié)、刻劃人物形象展示各自的功能與特色。因此，作為戲曲主要表演技藝的歌唱藝術(shù)，也必須依據(jù)表現(xiàn)故事情節(jié)、刻劃人物形象的需要來(lái)安排曲調(diào)，而這種曲調(diào)組合規(guī)則上的差異，可能也正是使得北曲雜劇到了元末明初逐漸衰亡、而南戲得以長(zhǎng)期流存的一個(gè)主要原因。因此，南戲的這種曲調(diào)組合形式，也可作為昆曲的改革與現(xiàn)代性發(fā)展的借鑒。如昆曲《十五貫》在設(shè)置曲調(diào)時(shí)，打破了套曲的限制，如《判斬》出所用的【點(diǎn)絳唇】、【混江龍】、【天下樂】、【前腔】四支北曲，按傳統(tǒng)的昆曲曲調(diào)設(shè)置，必須由【點(diǎn)絳唇】、【混江龍】、【天下樂】【油葫蘆】、【寄生草】、【煞尾】等曲調(diào)組合成一套，而《十五貫》依據(jù)人物的情緒與劇情需要，只用了四支。

昆曲在藝術(shù)形式上的現(xiàn)代性發(fā)展，還應(yīng)在表演程式加以出新，以適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美情趣。昆曲經(jīng)過了六百多年的發(fā)展，歷代文人與藝人的精心打造，形成了一套相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)規(guī)范，即嚴(yán)密的音樂體制和規(guī)范的表演程式。所謂表演程式，也就是運(yùn)用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種獨(dú)特形式，是演員與觀眾借以交流的特殊的藝術(shù)語(yǔ)匯。程式來(lái)源于生活，是將現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作加以篩選、提煉和美化后，使之具有節(jié)奏性、音樂性，并經(jīng)舞臺(tái)上的反復(fù)運(yùn)用，得到觀眾的認(rèn)同，逐步約定俗成，成為一種規(guī)范性動(dòng)作，即程式，如以鞭代馬、以漿代舟等。由于昆曲的表演程式多是根據(jù)封建時(shí)代人們的生活方式篩選、提煉而成的，且是為當(dāng)時(shí)的觀眾所熟悉和認(rèn)同的，傳統(tǒng)的表演程式雖然仍基本上適應(yīng)于表演傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇，但畢竟與今天的社會(huì)生活有了很大的差距，有些程式已經(jīng)不為今天的觀眾所熟悉和認(rèn)同，因而也就失去了它的藝術(shù)美感。如“起霸”這一表演程式，原來(lái)是楚霸王聞警起身，披袍扎甲的一段舞蹈，后在武將出場(chǎng)時(shí)，都要表演這一程式。在對(duì)今天青年觀眾來(lái)說，已不知這一程式所蘊(yùn)含的意義，故而覺得不僅不美，反而感到十分拖沓累贅。因此，對(duì)于昆曲的表演程式，一方面要對(duì)傳統(tǒng)的昆曲表演程式出新，以適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美情趣，如上海昆劇院的蔡正仁在演《班昭》中的馬續(xù)這一人物時(shí)，對(duì)昆曲的傳統(tǒng)表演程式作了大幅度的改革與出新，盡量簡(jiǎn)化人物的形體動(dòng)作，而是通過不同的站位和眼神的變化，來(lái)表現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心世界。念白采用了口語(yǔ)化的韻白。一改以往為觀眾熟悉的表演程式，如漂亮的水袖。舞蹈化的身段，而改用雕塑式的舞蹈動(dòng)作來(lái)塑造人物形象。盡量簡(jiǎn)化外在的肢體動(dòng)作，著重突出展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。這是對(duì)昆曲傳統(tǒng)程式的現(xiàn)代性發(fā)展的嘗試。又如《公孫子都》在傳統(tǒng)表演程式中，融入了現(xiàn)代武術(shù)和雜技等表演技巧，十分形象地展現(xiàn)了人物內(nèi)心的復(fù)雜情感。

另一方面，在對(duì)傳統(tǒng)的昆曲表演程式出新的同時(shí)，還要根據(jù)今天的生活方式和觀眾的審美情趣，量身定做，創(chuàng)造新的表演程式。昆曲不僅要演傳統(tǒng)戲與歷史戲，而且還要演現(xiàn)代戲，原有的表演程式中，有許多已不適應(yīng)表現(xiàn)今天的生活，故需創(chuàng)造新的表演程式。程式動(dòng)作雖然是歷代藝人在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中，逐步積累、約定俗成而凝聚起來(lái)的，但它的形成是建立在演員對(duì)自己所表演的故事和人物的理解和認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上的，如王傳凇先生在表演《十五貫》中婁阿鼠時(shí)，創(chuàng)造了幾個(gè)動(dòng)作，這幾個(gè)動(dòng)作是根據(jù)他對(duì)婁阿鼠這一舞臺(tái)形象的理解設(shè)計(jì)的特定的動(dòng)作。因此，在今天表演者仍可根據(jù)具有新的時(shí)代特色的故事和人物形象，創(chuàng)造出一種新的表演程式。

舞臺(tái)布景的設(shè)置與創(chuàng)新，也是昆曲表演形式上現(xiàn)代性發(fā)展的一個(gè)重要內(nèi)容。

傳統(tǒng)昆曲采用了寫意虛擬的手法來(lái)處理劇中人物活動(dòng)的時(shí)空，不像西方戲劇那樣，以實(shí)物布景來(lái)確定的，而是通過演員的唱、念、做、打等具體 表演來(lái)確定的。當(dāng)幕布拉開后，通常在舞臺(tái)上只設(shè)置一桌二椅，在劇中人物上場(chǎng)之前，這一桌二椅不表示任何時(shí)間與地點(diǎn)，隨著劇中人物的上場(chǎng)，或唱，或念，或做打，便將舞臺(tái)時(shí)空規(guī)定下來(lái)。這種傳統(tǒng)的舞美設(shè)置雖較好地解決了舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)生活的矛盾，在舞臺(tái)上能自由地轉(zhuǎn)換時(shí)間與空間，但不能滿足現(xiàn)代觀眾的審美要求。而且，隨著社會(huì)的進(jìn)步，技術(shù)的發(fā)展，有可能營(yíng)造出更豐富、更具有藝術(shù)美感的舞臺(tái)空間與時(shí)間。因此，在不失去昆曲舞臺(tái)寫意性的美學(xué)特征的前提下，融入一些現(xiàn)代性的因素。目前昆曲藝術(shù)家們已經(jīng)在這方面作出一些探索，有的已經(jīng)取得了較好的舞臺(tái)效果，獲到了觀眾的認(rèn)可。如從各個(gè)場(chǎng)面中抽取一些可以共用的因素，組成概括性的布景形象，貫穿于全劇。通過隱喻和象征，來(lái)表現(xiàn)劇中人物的主觀意向，揭示劇作的思想內(nèi)涵，升華劇作的主題。如昆曲《班昭》的舞美設(shè)計(jì)，舞臺(tái)上樹立著一塊破裂的形似拱門的石碑，正中鐫刻著一個(gè)隸書“史”字，貫穿全劇，只是通過對(duì)這塊石碑的方位的改變，既用以表示時(shí)空的轉(zhuǎn)換，又隱喻時(shí)光在流動(dòng)，生命在消逝，當(dāng)最后隨著劇中人物進(jìn)入、石碑轟然關(guān)閉時(shí)，也提示觀眾，劇中人物已經(jīng)進(jìn)入了歷史。這樣的舞美設(shè)計(jì)，既傳承了傳統(tǒng)昆曲舞美的寫意性特征，又具有現(xiàn)代美學(xué)意蘊(yùn)。

另外，昆曲的服飾，也須加以改革與創(chuàng)新，以迎合當(dāng)代觀眾的審美情趣。傳統(tǒng)昆曲的服飾，是顏色、式樣等皆按腳色來(lái)定，所謂“寧穿破，不穿錯(cuò)”。這種按腳色而定的服飾，雖能體現(xiàn)該腳色所扮演的這一類人物的共性，但不能顯現(xiàn)特定劇目中特定人物的個(gè)性。因此，在遵循昆曲服飾規(guī)范化的基礎(chǔ)上，適當(dāng)增加個(gè)性化的因素，做到共性與個(gè)性的和諧統(tǒng)一。在昆曲服飾的改革上，青春版《牡丹亭》作出了較好的嘗試。即按劇中人物特定的身份和性格來(lái)設(shè)計(jì)制做服飾，如杜麗娘、柳夢(mèng)梅淡雅俊美的服飾，不僅表演時(shí)身段時(shí)體態(tài)曲線清晰可見，而且很好地烘托了兩人的心靈與氣質(zhì)；又如傳統(tǒng)演出時(shí)十二月花神的服飾皆相同，只是手持不同的花相區(qū)別，而青春版則按不同月份的花神，繡上不同的花卉，確定不同的顏色，或牡丹、杜鵑，或梅花、墨蘭，或濃艷、或淡雅，觀眾所看到的這些用巧奪天工的蘇州刺繡繡成的美麗服飾，本身就是一種視覺享受。

總之，只要敢于創(chuàng)新，勇于實(shí)踐，昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的過程中，不斷地總結(jié)創(chuàng)新的成敗得失，一定能使昆曲的表演形式逐步完善，符合新時(shí)代觀眾的審美情趣。（責(zé)任編輯：郭妍琳）

① 《昆劇表演一得談》，蘇州大學(xué)出版社，1993版，第9頁(yè)。

② 《昆劇表演一得談》，蘇州大學(xué)出版社，1993版，第46頁(yè)。

③ 《度曲須知?弦律存亡》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第五冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第242頁(yè)。

④ 《曲律?自序》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第六冊(cè)，第49頁(yè)。

⑤ 《度曲須知?曲運(yùn)隆衰》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第五冊(cè)，第198頁(yè)。

⑥ 《度曲須知?宗韻商疑》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第五冊(cè)，第235頁(yè)。

⑦ 胡祗遹《贈(zèng)宋氏序》，《歷代曲話匯編?唐宋元編》，黃山書社，2006年版，第216頁(yè)。

⑧ 《閑情偶寄?演習(xí)部?變調(diào)第二》，《李漁全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第70頁(yè)。

⑨ 龔和德《振興昆劇應(yīng)該做什么》，《光明日?qǐng)?bào)》2001年10月24日。

⑩ 王國(guó)維《宋元戲曲史?宋之樂曲》，上海古籍出版社，1998年版，第32頁(yè)。

B11 李漁《閑情偶寄?演習(xí)部?變調(diào)第二》，《李漁全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第70頁(yè)。

B12 李漁《閑情偶寄?演習(xí)部?變調(diào)第二》，《李漁全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第7２頁(yè)。

B13 李漁《閑情偶寄?演習(xí)部?變調(diào)第二》，《李漁全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第73頁(yè)。

B14 李漁《閑情偶寄?演習(xí)部?變調(diào)第二》，《李漁全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第74頁(yè)。

B15 李漁《閑情偶寄?演習(xí)部?變調(diào)第二》，《李漁全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第74頁(yè)。

The Possibility Study on the Modern Development of the Kunqu Opera

YU Wei-min

(Chinese Department, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu 210093)

Abstract: The modern development of the Kunqu opera is, first of all, innovation and development of the content which is mainly the construction of Kunqu plays. Second, the modern development of the Kunqu opera also needs innovation of the form, i.e. further enrich the expression methods of the Kunqu opera without losing its artistic characteristics.

Key Words:modernity of the Kunqu opera; development of the Xiqu opera; reform of the Xuqu opera; innovation of the Xiqu opera