藝術(shù)品從“原狀”到“跡化狀”的美學(xué)內(nèi)涵

(注:基金項(xiàng)目：本論文為2007年度浙江省社會(huì)科學(xué)聯(lián)合會(huì)研究基金課題“藝術(shù)品‘原狀—跡化狀理論與意義研究”(項(xiàng)目編號(hào)：07N121－G)階段性成果之一。

作者簡介：陸小賽（1975－ ），男，漢，浙江衢州人，中南林業(yè)科技大學(xué)文學(xué)碩士，衢州職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系講師。研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。)

（衢州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)系，浙江 衢州 324000）

摘 要：“原狀”藝術(shù)品作為創(chuàng)作者個(gè)人的情感外化，隨著歷史的發(fā)展而呈現(xiàn)不同內(nèi)涵，從“原狀”轉(zhuǎn)向“跡化狀”的過程中，“跡化內(nèi)容”本身作為一種現(xiàn)象，有其特殊的審美與特征，顯示出獨(dú)特的利用價(jià)值。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)品；原狀；跡化狀；跡化內(nèi)容；意義；美學(xué)內(nèi)涵

中圖分類號(hào)：J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

The Connotations：Artworks Turn from“Original State” to“the Mark Form”

LU Xiao-sai

一、“原狀”、“跡化狀”概念

明清門窗經(jīng)常用于現(xiàn)代室內(nèi)裝修，是一種“仿古”①，起到一種點(diǎn)綴作用，在室內(nèi)設(shè)計(jì)史上稱為“古典主義”。然而，如果將照此式樣新做的門窗，許多人并不喜歡。從“新門窗”到“舊門窗”的轉(zhuǎn)變過程中，發(fā)生了內(nèi)涵上的許多變化。

1、傳統(tǒng)門窗的三種式樣

從最初新做的門窗到現(xiàn)代裝修擺設(shè)品，發(fā)生了兩個(gè)轉(zhuǎn)變過程，其一，新做原式樣轉(zhuǎn)化為幾百年后的舊式樣，其二，農(nóng)村老房拆下時(shí)的舊式樣轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代室內(nèi)中的新式樣。在兩個(gè)轉(zhuǎn)變前后，涉及到三個(gè)概念上的“式樣”：在原式樣基礎(chǔ)上加了舊式樣、新式樣。前者是時(shí)間跨越結(jié)果，后者是空間跨越結(jié)果。

2、跡化內(nèi)容：跡化符號(hào)、跡化人文

在時(shí)空轉(zhuǎn)變過程中，留下了許多新的“符號(hào)”，包括使用痕跡、裂縫、汗水層疊，包括自然姿態(tài)下的的漆膜龜裂、脫落及木紋色變，也包括人類使用歷史與背后的人文故事等。筆者將“使用痕跡、裂縫、汗?jié)n，龜裂漆膜”等統(tǒng)稱為“跡化符號(hào)”，“跡化符號(hào)”與原式樣組成新的圖象稱為“跡化圖案”。其背后的“使用歷史、人文故事”稱為“跡化人文”。這都屬于“跡化內(nèi)容”的一部分。

3、轉(zhuǎn)變前后的兩個(gè)狀態(tài)：原狀與跡化狀

對(duì)于其它藝術(shù)品，也跟上述建筑門窗一樣，在長期的轉(zhuǎn)變過程中，由于人為因素與自然因素，原有的表現(xiàn)狀態(tài)或多或少都在發(fā)生變化，同時(shí)也不斷產(chǎn)生新的內(nèi)容，從而產(chǎn)生一些新的表現(xiàn)狀態(tài)。筆者將原有的表現(xiàn)狀態(tài)稱為“原狀”、后來新的表現(xiàn)狀態(tài)稱為“跡化狀”。

如果我們認(rèn)為“原狀”是由創(chuàng)作者根據(jù)一定社會(huì)背景進(jìn)行創(chuàng)作的結(jié)果，那么跡化狀是原狀的歷史發(fā)展，使用者與自然一起推動(dòng)了“原體”向“跡化狀”發(fā)展。

在現(xiàn)實(shí)中，我們所看到的“藝術(shù)品”往往是制造以后的成品，隨著時(shí)空的轉(zhuǎn)變，我們所理解的藝術(shù)品，往往是由“原狀”加上后來“跡化內(nèi)容”的綜一體，處于一種“跡化狀態(tài)”。它是在“原狀”基礎(chǔ)上的不斷發(fā)展。它的價(jià)值一直隨著時(shí)空的轉(zhuǎn)移處于不斷變化之中。

從這個(gè)意義上說，由于環(huán)境的必然，“原狀”與“跡化內(nèi)容”構(gòu)成藝術(shù)品概念的一個(gè)整體。從“原狀”到“跡化狀”，“跡化內(nèi)容”是此過程中特有的現(xiàn)象，“跡化內(nèi)容”作為現(xiàn)象本身，其本身具有獨(dú)立的價(jià)值，具有一定的人文與審美特征。

二、“跡化內(nèi)容”的構(gòu)成與特征

唐詩《白受采》詩云：“輕衣塵跡化，凈壁繢文通”，此中的“跡化”屬于物體現(xiàn)象，可看出其“形狀”；石濤《畫語錄》有云：“搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也”，此中的“跡化”是一種心理狀態(tài)，屬于精神方面，“跡化”一詞表示由“形”到“神”的統(tǒng)一?！佰E化”一詞在中國傳統(tǒng)概念中多表心境交融，與人的思想、情感、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)相聯(lián)系。

對(duì)于藝術(shù)作品中的“跡化內(nèi)容”也相應(yīng)包括視覺與人文。

前者包括“跡化符號(hào)”與“跡化圖案”?！佰E化符號(hào)”的產(chǎn)生有物理因素與化學(xué)因素；在不同的溫度、濕度變化中、在人們的使用過程中，會(huì)留下許多痕跡，與原狀合為一體，或凹凸不平或光亮平整溫潤，所構(gòu)成的“跡化圖案”（類似于“包漿”），線條豐富、圖形縹緲、質(zhì)感自然，色彩變化多端、協(xié)調(diào)適度，動(dòng)靜相生。其充滿著一種巧奪天工，生動(dòng)和靈性。經(jīng)歷時(shí)空的磨煉，更多的是一種抽象美、殘缺美、朦朧含蓄美。

“跡化人文”包括使用者、評(píng)價(jià)者及關(guān)聯(lián)一切個(gè)人或機(jī)構(gòu)活動(dòng)。“跡化人文”體現(xiàn)著人們的思想，透出人文精神。

從藝術(shù)作品的產(chǎn)生與傳遞過程來看，“跡化內(nèi)容”體現(xiàn)在三方面：

首先，藝術(shù)創(chuàng)造在創(chuàng)造的過程中所表現(xiàn)的“創(chuàng)造者精神層面”，體現(xiàn)著創(chuàng)作者的人文價(jià)值，這一層面是獨(dú)立的。藝術(shù)作品作為創(chuàng)作者自我內(nèi)在價(jià)值的外化實(shí)現(xiàn)，其中“藝術(shù)家及藝術(shù)作品本身的原始價(jià)值”構(gòu)成了藝術(shù)作品“跡化內(nèi)容”的第一部分。它包括了“原狀”藝術(shù)品的已有的一切，如創(chuàng)作者的人文觀、歷史背景，藝術(shù)作品的表意及背后的種種觀念等。

其次，藝術(shù)作品制造出以后，成為人們欣賞及使用的對(duì)象，也成為人們?cè)u(píng)論的對(duì)象，在這一過程中的“使用狀態(tài)、評(píng)價(jià)的人文歷史、審美及評(píng)論理念等”構(gòu)成了藝術(shù)作品“跡化內(nèi)容”的第二部分。

第三，藝術(shù)作品相關(guān)的“社會(huì)價(jià)值觀”構(gòu)成“跡化內(nèi)容的第三部分。藝術(shù)品進(jìn)入市場以后，會(huì)受到社會(huì)價(jià)值觀的影響，包括藝術(shù)與審美理論，雖然這些不是“原狀”藝術(shù)作品的直接內(nèi)容，與藝術(shù)品并沒有直接關(guān)聯(lián)，但它們會(huì)影響欣賞及使用者的種種觀念，從而也間接形成藝術(shù)作品“跡化內(nèi)容”。

德里達(dá)在《聲音與現(xiàn)象》一書中認(rèn)為，無論這個(gè)事物是實(shí)在的客體也好，還是抽象的概念也好；符號(hào)在事物的“缺場”之中，再現(xiàn)它的“在場”；從這個(gè)角度來看“符號(hào)”，便是延宕了的“在場” ②。符號(hào)介于“缺席”和“在場”之間?！佰E化符號(hào)”在某種程度上反映了“跡化人文”，“跡化內(nèi)容”雖是“缺場”，但它實(shí)實(shí)在在地“再現(xiàn)了它的在場”。從而構(gòu)成跡化狀藝術(shù)品的多重內(nèi)涵。

20世紀(jì)中葉以來，西方美學(xué)內(nèi)部出現(xiàn)了許多新的觀點(diǎn)，從艾布拉姆斯為代表的藝術(shù)“模仿論、實(shí)用論、表現(xiàn)論、客觀論” ③到丹托、迪基為代表的“藝術(shù)界”，再到貝克、布爾迪厄的“藝術(shù)場理論”，在此發(fā)展過程中，其研究主體與目的明顯不同。在研究主體上，前者以藝術(shù)品為中心，以藝術(shù)品前期創(chuàng)作動(dòng)機(jī)為目的，關(guān)注藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)中的各種要素與藝術(shù)品之間的關(guān)系；后者以藝術(shù)品評(píng)價(jià)、藝術(shù)體制為中心，以評(píng)價(jià)體系構(gòu)建為目的，將藝術(shù)品放置于藝術(shù)體制中考察。

如果我們將藝術(shù)品分為“原狀”與“跡化狀”兩種狀態(tài)的話，我們可以看到：艾布拉姆斯藝術(shù)“模仿論、實(shí)用論、表現(xiàn)論、客觀論”重在藝術(shù)品“原狀”的一種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)研究，而丹托、迪基、貝克、布爾迪厄的“藝術(shù)界”與“藝術(shù)場理論”理論側(cè)重在藝術(shù)品“跡化狀”的一種改變動(dòng)機(jī)研究。而“藝術(shù)體制”卻恰恰構(gòu)成“跡化內(nèi)容”的一部分?！八囆g(shù)體制”內(nèi)部的變化直接構(gòu)成“跡化內(nèi)容”的發(fā)展。

三、“跡化內(nèi)容”創(chuàng)作與發(fā)展

1、“跡化內(nèi)容”創(chuàng)作

藝術(shù)品常用來“使用”?！笆褂谩笔且环N“現(xiàn)象”，在現(xiàn)實(shí)中，人們使用此藝術(shù)品，此時(shí)的“人們”是使用者。在這里，藝術(shù)品與“使用者”處于一種分體狀態(tài)。而當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)品與“使用者”到了另一件藝術(shù)品之中時(shí)，前藝術(shù)品原狀并沒有變化，當(dāng)“觀看者”觀看作品時(shí)，前藝術(shù)品與“使用者”處于合體狀態(tài)，構(gòu)成一個(gè)整體現(xiàn)象，是“觀看”的對(duì)象。

“分體狀態(tài)”與“合體狀態(tài)”中間，其中的“使用者”是不同的，對(duì)于前者，“使用者”就是“觀看者”，對(duì)于后者，“使用者”成為了“被觀看者”。

對(duì)于前者，藝術(shù)品是“被觀看”的主要對(duì)象，對(duì)于后者，藝術(shù)品變成“被觀看”主要對(duì)象的“載體”。也就是說，當(dāng)“使用后”的藝術(shù)品成為我們“審美”對(duì)象時(shí)，此時(shí)的“藝術(shù)品”的內(nèi)涵發(fā)生了變化：除了包括原有內(nèi)涵外，也包括了人們?cè)谑褂眠^程中所發(fā)生的一切。如果我們把“使用者”的一切，包括使用環(huán)境、使用角色、使用過程等看作是藝術(shù)品“跡化內(nèi)容”的話，這“跡化內(nèi)容”就是改變“藝術(shù)品”內(nèi)涵的主要因素。

現(xiàn)代社會(huì)，黑白藝術(shù)、老照片、老歌翻唱、老房子、古董等等常被冠以“記憶”之名，在商業(yè)界進(jìn)行廣泛炒作，并成為一件社會(huì)化的、全民性的集體事件，成為一個(gè)極其普遍的社會(huì)文化景觀。其中，“記憶”內(nèi)容除了原物外，更多的是一種“歷史”的回憶。此“歷史”本身作為一種現(xiàn)象，是一種對(duì)于原物的有益補(bǔ)充，是現(xiàn)代人生活“過去”與“現(xiàn)代”的連接。

以繪畫為例，現(xiàn)代許多繪畫作品中含有大量的“仿古主義”作品。然而，藝術(shù)創(chuàng)作者并不是表現(xiàn)古代“原狀”（如明清家具中的生漆原狀），卻常以跡化以后的狀態(tài)（如明清家具的現(xiàn)狀）出現(xiàn)，細(xì)致地刻畫跡化過程中形成“使用痕跡、汗水、漆膜龜裂的裂縫、脫落層、氧化后的彩色”等。也就是說，他們重在表現(xiàn)一種跡化圖案，而并不是原始圖案。

我們可以清晰地看到：這種創(chuàng)作后的作品表現(xiàn)的是一種現(xiàn)有的狀態(tài)，而并非是原初狀態(tài)。對(duì)于畫面中的家具，本來，家具設(shè)計(jì)本身是一門藝術(shù)設(shè)計(jì)形式，設(shè)計(jì)者關(guān)注家具本身，而在畫家眼中，除了已是現(xiàn)成家具外，更加關(guān)注以家具為載體的“觀念”，它涉及更多家具以外的社會(huì)背景，它的歷史性反而成為繪畫表現(xiàn)的主角。繪畫中表現(xiàn)的“歷史性”構(gòu)成創(chuàng)作者心中的懷舊感。

進(jìn)而，當(dāng)這幅繪畫作品放置于展廳后，“繪畫作品”成為人們欣賞的對(duì)象，除了上述內(nèi)容外，繪畫作者、作品創(chuàng)作過程、作品流傳經(jīng)歷又成為人們“觀看”的內(nèi)容。

隨著“他者”（這時(shí)是指“觀看者”）的不斷轉(zhuǎn)變，在以前“在場”的“他者”都將成為最后一道“他者”所觀看與欣賞的“對(duì)象”。家具在設(shè)計(jì)師眼里是綜極目標(biāo)，他用自己的理念來設(shè)計(jì)家具。而在裝置藝術(shù)中，家具是道具，他用家具中的“跡化內(nèi)容（使用者的歷史與觀念）”表現(xiàn)創(chuàng)作者的理念。正如羅蘭?巴特所言，“由消費(fèi)者變成生產(chǎn)者” ④。原先的“使用者”成為某種“理念”的“生產(chǎn)者”。

同時(shí)，這種“跡化內(nèi)容”也成為觀念藝術(shù)的創(chuàng)作概念的“載體”。許多現(xiàn)代藝術(shù)中的“移位”、“復(fù)制”，基本上只利用“原創(chuàng)作品”原形；不過，其主要的亮點(diǎn)不再在于視覺形式上的原創(chuàng)，而在于“原創(chuàng)作品”以后的“跡化內(nèi)容”；這一“跡化內(nèi)容”同社會(huì)理念結(jié)為一體，看似虛無，卻真實(shí)反映了“現(xiàn)代大工業(yè)和商業(yè)化生活”所產(chǎn)生的另類“美學(xué)意象和感性經(jīng)驗(yàn)”。因此，跡化內(nèi)容作為構(gòu)成藝術(shù)品的重要有機(jī)組成部分，它會(huì)隨著時(shí)間與空間而改變，不斷地得到積累與充實(shí)。藝術(shù)品自從制造以后，人們?cè)趯?duì)其不斷引用的過程中，其中的內(nèi)涵（主要是跡化內(nèi)容）一直處于發(fā)展之中。

從這個(gè)意義上說，藝術(shù)并不是“死亡”了，而是發(fā)展了。藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)象發(fā)生了部分轉(zhuǎn)移：從“原狀創(chuàng)作”擴(kuò)展到“由跡化內(nèi)容形成的跡化狀創(chuàng)作”。在實(shí)現(xiàn)中，它們都是藝術(shù)創(chuàng)作概念表現(xiàn)的內(nèi)容之一，都是藝術(shù)創(chuàng)作所關(guān)注的題材。

在這里，我們要區(qū)別“由跡化內(nèi)容形成的跡化狀創(chuàng)作”與“即定概念創(chuàng)作”。對(duì)于前者，是建立在對(duì)“跡化內(nèi)容”的個(gè)人理念與情感。對(duì)于后者，

在今天，文化給一切事物都貼上了同樣的標(biāo)簽。電影、廣播和雜志制造了一個(gè)系統(tǒng)。不僅各個(gè)部分之間能夠取得一致，各個(gè)部分在整體上，也能夠取得一致。⑤

這種系統(tǒng)化的整體，使得大眾藝術(shù)和娛樂工業(yè)遵循同樣的目標(biāo)和同一性的虛假程式，使得審美內(nèi)在張力的消失與個(gè)性的退化，造出一些“帶有被技術(shù)馴化的痕跡”藝術(shù)品；個(gè)人將此命名為“即定概念創(chuàng)作”，因?yàn)樗嗟氖窃凇凹炊ɡ砟睢奔啊肮袒拍睢毕碌囊环N“復(fù)制”、一種商品化邏輯下的文化生產(chǎn)，并非是“個(gè)人情感”的表現(xiàn)。這種“即定概念創(chuàng)作”更象是一種消費(fèi)商品、一種文化迎合的商品。它不能作為鑒賞和審美的對(duì)象，它往往“作為具體化的文化遺產(chǎn)和作為票房顧客的快感之源得以幸存” ⑥.由于它比較容易“大眾化”，可以通過文化工業(yè)操縱，有時(shí)，會(huì)附帶有一些政治目的。同時(shí)，那些針對(duì)“僵化審美理念”、“一味迎合審美理念”而創(chuàng)作的藝術(shù)品也有類似情況。

2、“跡化內(nèi)容”的發(fā)展

布爾迪厄認(rèn)為：

藝術(shù)品價(jià)值的生產(chǎn)者不是藝術(shù)家，而是作為信仰的空間的生產(chǎn)場，信仰的空間通過生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造能力的信仰，來生產(chǎn)作為偶像的藝術(shù)品的價(jià)值。 ⑦

這里的“信仰”是藝術(shù)場的信仰機(jī)制，其主體包括了天才藝術(shù)家、藝術(shù)商人、藝術(shù)評(píng)論家及各種認(rèn)可機(jī)構(gòu)。藝術(shù)價(jià)值與觀念受到這種“信仰”的左右。布爾迪厄所說的“信仰”作為“跡化內(nèi)容”的一部分，“現(xiàn)時(shí)”不可能留駐在一個(gè)點(diǎn)上，它繼續(xù)過去，在時(shí)間和空間中“延異”。隨著“信仰”的發(fā)展，“跡化內(nèi)容”也隨之發(fā)展。如果我們將“原狀”藝術(shù)作品簡單理解為是創(chuàng)作者的“思想和情感”的表現(xiàn)，那么藝術(shù)作品被“審美體驗(yàn)”對(duì)象化的過程中,藝術(shù)作品又蘊(yùn)含了某種“信仰”。從這個(gè)角度上講,藝術(shù)并沒有失去內(nèi)在的生命力,而是在隨著理論的發(fā)展而不斷增加內(nèi)涵。正如德里達(dá)認(rèn)為：

意義的終極闡釋始終是缺席的，因而呈現(xiàn)在讀者面前的就只能是一種缺席的在場，正是這種缺席的在場致使意義得以不斷地延緩?！瓕?duì)于在場來說，正是這種不可避免的懷舊才使這種多樣性得以成為一個(gè)統(tǒng)一體的，其實(shí)現(xiàn)的方式就是宣布符號(hào)引出了所指的出場”。⑧

“跡化內(nèi)容”部分體現(xiàn)著人性的感性，與人類生存一起發(fā)展，與社會(huì)歷史實(shí)踐聯(lián)系為一體，它不能被僵化，也不能是空中樓閣、鏡花水月。它的內(nèi)容與形式豐富而深刻，在某種程度上是人生意義的實(shí)現(xiàn)與象征。它的不斷發(fā)展決定了藝術(shù)要求不斷更新。

四、“原狀”與“跡化狀”藝術(shù)研究的分離與交叉

“跡化狀”藝術(shù)品含義確定：依據(jù)傳統(tǒng)語境創(chuàng)作藝術(shù)品后，經(jīng)歷時(shí)空轉(zhuǎn)變，通過人為、自然追加賦予特有圖案與人文、美學(xué)特征的一種復(fù)合體，并不停的使用過程中不斷地改變形象與藝術(shù)價(jià)值。跡化狀藝術(shù)品表現(xiàn)原狀的同時(shí)，也表現(xiàn)被使用過程中的人性與評(píng)價(jià)（這種評(píng)價(jià)蘊(yùn)含在“跡化符號(hào)”與“跡化圖案”中）。使用中追加的人文特征與審美特征是“跡化狀”藝術(shù)品相對(duì)于“原狀”所持有的特殊性質(zhì)。如果我們認(rèn)為“原狀”藝術(shù)品是個(gè)體行為，那么“跡化狀”藝術(shù)品更象是社會(huì)行為。

1、研究對(duì)象的擴(kuò)展

“原狀”研究是針對(duì)“作品剛制造出的狀態(tài)”，它是一種已固定的某種意義的固有屬性，是靜態(tài)的。而“跡化狀”研究是針對(duì)“作品制造后的一個(gè)發(fā)展?fàn)顟B(tài)”，它有一種不斷變化積累的可變屬性，是動(dòng)態(tài)的。藝術(shù)品從“原狀”向“跡化狀”發(fā)展，拓展了我們的研究范疇，我們對(duì)藝術(shù)品本身理解由靜態(tài)轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)。（如下圖）

在現(xiàn)代藝術(shù)研究中，我們首先最關(guān)心“藝術(shù)品的外觀本身所展示出的表層意義”和“藝術(shù)品所涉及的種種觀念”，這是針對(duì)“原狀”的，如果要針對(duì)“跡化狀”，那么，“藝術(shù)品在使用過程中的現(xiàn)象與觀念”也是我們應(yīng)該關(guān)注的。正如物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，兩者構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一體，后者是前者的有利補(bǔ)充。缺少其中之一，都將是不完全的。

藝術(shù)除了“原狀”的創(chuàng)作前狀態(tài)研究外，還有創(chuàng)作后關(guān)于使用者與其評(píng)價(jià)的狀態(tài)研究。這有利于我們掌握藝術(shù)品的社會(huì)意義。

2、傳統(tǒng)元素的擴(kuò)展

無論當(dāng)時(shí)的新樣式還是新式圖案，在經(jīng)歷史空的轉(zhuǎn)變下，都成為現(xiàn)在意義的可利用“傳統(tǒng)元素”，并且每一部分本身的人文故事也成可利用對(duì)象。傳統(tǒng)藝術(shù)品并不是靜態(tài)上“已有”的符號(hào)意義，也不是一個(gè)“孤立”的引用對(duì)象，從“單體”到“整合”、形式到“形式”、從形式到內(nèi)涵、從內(nèi)涵到“內(nèi)涵”都表現(xiàn)在“原狀—跡化狀”之中。

使用者的歷史故事賦予傳統(tǒng)圖案新的意義，為拓展傳統(tǒng)圖案的新解讀提供直接依據(jù)。為傳統(tǒng)圖案內(nèi)涵的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供可能性。從而走出“傳統(tǒng)紋樣、傳統(tǒng)圖案”有限理解，開發(fā)“跡化圖案”，拓展傳統(tǒng)設(shè)計(jì)元素。

“跡化狀”傳統(tǒng)藝術(shù)品中作為人性存在的殘缺美拉近人們的距離，將“跡化圖案”、“跡化符號(hào)”直接應(yīng)用可以給人一種親切感，迎合人們的懷舊心理，適應(yīng)“仿古、懷舊”的現(xiàn)代社會(huì)。

在消費(fèi)時(shí)代，“跡化圖案”、“跡化符號(hào)”以視覺圖像出現(xiàn)在照相機(jī)、電腦、電視中，在此過程中，圖像文化又可以對(duì)其賦予一定的現(xiàn)代美學(xué)意義。從現(xiàn)實(shí)存在到圖像視覺符號(hào)，后者在全新環(huán)境下又獲得重新詮釋。

“跡化符號(hào)”與“跡化圖案”在以前常作為藝術(shù)品斷代依據(jù)，有一定意義的美學(xué)價(jià)值，是現(xiàn)代以仿古墻紙為主的仿古藝術(shù)的主要刻畫對(duì)象，正如明代計(jì)成《髹飾錄》斷裂紋、天然剝離紋作為一種仿古藝術(shù)一樣。另一方面，歲月留痕的產(chǎn)生，是對(duì)傳統(tǒng)工藝的一種考驗(yàn)，對(duì)表面肌理的一種天然改造，它反映了傳統(tǒng)工藝的社會(huì)適應(yīng)能力，為我們繼承與發(fā)楊傳統(tǒng)手工藝提供直接的參考資料。

3、對(duì)“跡化人文”的擴(kuò)展

從“剛制造出的原狀”到后來“跡化狀”的過程中，“跡化內(nèi)容”是后來附加上去的。它的價(jià)值在固有價(jià)值的基礎(chǔ)，不斷地在增加。通過藝術(shù)品的后期使用情況與人文研究，可以豐富“藝術(shù)品”內(nèi)涵。從傳統(tǒng)手工藝到名人效應(yīng)，從明式家具的“文人審美”到遺址背后的人文歷史，從懷舊到裝飾品的仿舊處理，從“達(dá)芬奇”到“達(dá)芬奇密碼”，這些都充分顯示了“跡化內(nèi)容”的現(xiàn)代價(jià)值。

在物質(zhì)文化遺產(chǎn)向非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的轉(zhuǎn)變過程中，當(dāng)我們以中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)形式來創(chuàng)造當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，其形式只是其中的一小部分，更多的是傳統(tǒng)藝術(shù)品中“跡化符號(hào)與跡化人文”，在保護(hù)文化的前提下，充分利用其中的“跡化內(nèi)容”具有更大的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)講“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)接”時(shí)，我們更應(yīng)關(guān)注“從傳統(tǒng)到現(xiàn)代中的跡化內(nèi)容”的跡化過程，深入思考其背后“他者的眼光”的“他者眼光”中的積累過程。（責(zé)任編輯：高笑云）

① 本文所指“仿古”是指一種古色古香的氣氛，它并不是真正古代的原樣，它是在原樣的基礎(chǔ)上不斷延變形成的?！胺鹿潘囆g(shù)”也不同與“古代藝術(shù)”。它們可以是同一物品，但處于不同狀態(tài)：“原狀”與“跡化狀”。

② 參見德里達(dá)著，杜小真譯《聲音與現(xiàn)象》，商務(wù)印書館，1999年版。

③ 參見艾布拉姆斯著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社，1989年版。

④ 參見羅蘭?巴特著，許薔薔、許綺玲譯《神話——大眾文化詮釋》，上海人民出版社，1999年版。

⑤ 阿多諾《啟蒙辯證法》，上海人民出版社，2003年版，第134頁。

⑥ 阿多諾《美學(xué)理論》，四川人民出版社，1998年版，第27頁。

⑦ 布爾迪厄《信仰的生產(chǎn)》，陸楊、王楊選編《視點(diǎn)1：大眾文化研究》，上海三聯(lián)書店，2001年版。

⑧ 王寧《超越后現(xiàn)代主義》，人民文學(xué)出版社，2002年版，第97頁，此處引美國斯皮瓦克對(duì)德里達(dá)著作的評(píng)價(jià)。