臺灣現(xiàn)代主義詩歌的西化和民族化

余愛春

摘要：在臺灣現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展進程中，“現(xiàn)代與傳統(tǒng)”、“西方與東方”、“西化與民族化”始終是齊頭并進交織在一起的，是一個沖突博弈互補的過程，只是不同時期強調(diào)的重點不同而已，不能簡單地看作是“全盤西化”或“先西化后回歸”。文章以紀(jì)弦、余光中、洛夫為中心，通過分析他們的詩歌觀念和創(chuàng)作實踐，深入透析臺灣現(xiàn)代主義詩歌的西化傾向和民族意識。

關(guān)鍵詞：臺灣；現(xiàn)代主義詩歌；西化；民族化

中圖分類號：I207.25文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1006－0677(2009)6－0056－06

在20世紀(jì)50－70年代臺灣詩壇上，現(xiàn)代主義詩歌可謂獨領(lǐng)風(fēng)騷、蔚為壯觀。其間不僅詩群三足鼎立、詩歌口號論爭不斷，而且詩歌佳作層出不窮，掀起了現(xiàn)代主義詩歌一個又一個高潮，成為臺灣文壇甚至20世紀(jì)中國文壇一個獨特而亮麗的景觀。但綜觀對臺灣現(xiàn)代主義詩歌的評價，往往褒貶不一、莫衷一是；通常認(rèn)為它是“全盤西化”、“惡性西化”，或者是“先西化后回歸”的詩潮。雖然臺灣現(xiàn)代主義詩歌是在西方現(xiàn)代主義文藝思潮影響下產(chǎn)生的一個詩歌潮流，但這并不等于說它就是對西方現(xiàn)代主義的“橫向移植”。通過對其詩歌觀念和創(chuàng)作實績的深入考察，我們發(fā)現(xiàn)在臺灣現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展進程中，“現(xiàn)代與傳統(tǒng)”、“西方與東方”、“西化與民族化”始終是齊頭并進交織在一起的，是一個沖突博弈互補的過程，只是不同時期強調(diào)的重點不同而已，不能簡單地看作是“全盤西化”或“先西化后回歸”。一方面，現(xiàn)實的困境和文化的焦慮使詩人們把目光投向西方現(xiàn)代主義以求排遣自我內(nèi)在的孤獨、苦悶、失落情緒；另一方面，多年來民族文化與文學(xué)傳統(tǒng)的浸潤熏陶，使他們無法割斷與民族傳統(tǒng)的臍帶，流露出對民族傳統(tǒng)的依戀之情；因此，在他們的詩作中，在不斷汲取西方現(xiàn)代主義藝術(shù)營養(yǎng)，追求詩歌的現(xiàn)代化、超現(xiàn)實性、純粹性、知性化的同時，始終滲透著與生俱來的東方情調(diào)，夾雜著中國傳統(tǒng)文化和文學(xué)的基因。這種對西方現(xiàn)代主義的追慕與對民族文化傳統(tǒng)的依戀，這種東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族化與西化的交織、沖突與博弈，構(gòu)成臺灣現(xiàn)代主義詩歌一個充滿張力與耐人尋味的獨特現(xiàn)象。本文從現(xiàn)代、藍(lán)星、創(chuàng)世紀(jì)三個詩社中選出最具有代表性的三位詩人，來深入透析臺灣現(xiàn)代主義詩歌的西化傾向和民族意識。

紀(jì)弦：從“橫的移植”到“中西交匯”

對于當(dāng)代臺灣詩壇來說，紀(jì)弦無疑是一個具有劃時代意義的詩人。作為臺灣現(xiàn)代詩派的創(chuàng)始者和旗手，作為20世紀(jì)上半葉為數(shù)不多的執(zhí)著于現(xiàn)代詩探索的詩人之一，紀(jì)弦有“野心”想將30年代“大陸詩壇現(xiàn)代派的精神和余緒”在臺灣重新復(fù)活起來。因此，他來到臺灣后就“標(biāo)舉著現(xiàn)代派的旗幟”，先后創(chuàng)辦《新詩周刊》、《詩志》和《現(xiàn)代詩》季刊，組織了“現(xiàn)代詩社”，緊鑼密鼓地“領(lǐng)導(dǎo)新詩的再革命，推行新詩的現(xiàn)代化”。他以富有“叛逆性”的前衛(wèi)理論和豐碩的創(chuàng)作實績，改變并引領(lǐng)著臺灣現(xiàn)代主義詩歌潮流。

紀(jì)弦影響最大也是遭受諸多非議和誤解的是他為“現(xiàn)代詩社”制定的《六大信條》，《信條》明確指出，我們作為“現(xiàn)代派之一群”，“有所揚棄并發(fā)揚光大的”是“包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素”，新詩“無論是理論的建立或創(chuàng)作的實踐”應(yīng)該是“橫的移植，而非縱的繼承”；這既是他對現(xiàn)代詩的基本看法和出發(fā)點，也是他的詩學(xué)觀念和理論主張。正是“橫的移植，而非縱的繼承”使他受到眾多批評，認(rèn)為他是完全拒絕和排斥民族傳統(tǒng)，是“全盤西化”。確實，從表面上來看這一理論主張顯得比較偏激，具有“全盤西化”之嫌；但結(jié)合紀(jì)弦這時期其它相關(guān)詩論，我們會發(fā)現(xiàn)，他所說的“橫的移植”正如在《論移植之花》中所強調(diào)的那樣，并不是單方面的被動接受，而是“諸民族所固有之‘文化精神不渝不滅”基礎(chǔ)之上的“世界各民族間文化的交流”，是“中國文化之土壤”之上的“橫的移植”。因而，他所提倡的現(xiàn)代主義，也就不能簡單看成是“跟在人家后面跑”，而是“向國際水準(zhǔn)看齊”，“向世界詩壇學(xué)習(xí)”，是“革新了的而非因襲了的”的現(xiàn)代主義；是“國際現(xiàn)代主義之一環(huán)，同時是中國民族文化之一部分”。由此可見，紀(jì)弦其實是基于“一種泛世界詩觀”，是在世界詩歌與民族傳統(tǒng)如何取舍的矛盾與困惑之中實踐著他的詩歌夢想的；他對傳統(tǒng)的拒斥，既可看出民族文化傳統(tǒng)對他的桎梏又可見他對民族文化精神的堅守，既可看出他對西方現(xiàn)代主義的傾慕又可見他試圖建構(gòu)新的詩歌傳統(tǒng)的愿望。正如他在散文詩《在邊緣》寫的，“兩對人馬，在我的內(nèi)心廝殺，使我異常地苦悶”，因此決定佇立在“邊緣的風(fēng)景線上”，生根長葉，“變成一顆修長修長的檳榔樹”。因此從這個意義上來說，紀(jì)弦的反傳統(tǒng)，就不是簡單意義上的破壞和“對異文化新奇的獵取的需要”，而是破壞和建構(gòu)并舉，其目的是為了創(chuàng)新與開拓，創(chuàng)造出與世界同步的中國詩歌新傳統(tǒng)。

紀(jì)弦不僅在理論上得風(fēng)氣之先，在詩歌創(chuàng)作上可謂獨標(biāo)一格，成績斐然。但綜觀他這一時期的詩作在較好實踐其現(xiàn)代主義詩學(xué)理論的同時，仍有不少作品表現(xiàn)出與這種理論的悖離，呈現(xiàn)出一種“融合中西”的姿態(tài)。誠如羅振亞所說：“紀(jì)弦是從浪漫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過渡人物，其文本實踐與前衛(wèi)的理論倡導(dǎo)之間存在著明顯的悖裂?！奔o(jì)弦認(rèn)為現(xiàn)代詩的世界是一個秩序的世界，現(xiàn)代詩是“情緒的放逐，邏輯的否定”，主張以“新的內(nèi)容和新的形式”創(chuàng)造具有知性品格的“純詩”。在《雕刻家》、《榕樹·我·大寂寞》、《吃板煙的精神分析》和《存在主義》等詩篇中，詩人往往從日常生活場景和個人內(nèi)心體驗出發(fā)，表達對歷史、現(xiàn)實、人生與生命的獨到認(rèn)識和思考，知識分子的幻滅感和煩憂、寂寞、孤獨的情緒在靜觀體察中、在自嘲嘲人中隱現(xiàn)出來。與此同時，作為一個“性情中人”，紀(jì)弦在詩中無法實現(xiàn)對情緒的徹底放逐，傳統(tǒng)詩的抒情性和邏輯性時常映現(xiàn)詩中，顯現(xiàn)出抒情與主知并重的特征。他自己就認(rèn)為，“《冬天的詩》是一首合乎‘邏輯的詩”，詩中首先描摹了木芙蓉葉颯颯落的景象，然后聯(lián)系自己實際抒發(fā)情感，表達了一種順乎自然、率性而行的人生態(tài)度。與《冬天的詩》一樣，在《銀桂》、《早櫻》詩中，詩人把對銀桂、早櫻的美精細(xì)刻畫與自己情感結(jié)合起來，借物抒情，抒發(fā)自己對友人的思念和贊美之情。而最具抒情性和中國傳統(tǒng)詩歌色彩的是那些思念故土的鄉(xiāng)愁詩，在《一片槐樹葉》、《夢終南山》、《云和月》和《又見觀音》等詩中，詩人的情感不再遮掩含蓄，而以直抒胸臆的方式把對故鄉(xiāng)濃郁的思念之情假借“槐樹葉”、“終南山”、“觀音山”等意象濃墨重彩地渲染出來。

同樣，紀(jì)弦非常注重詩的暗示和技巧，運用象征主義手法，追求詩意的含蓄和朦朧。他認(rèn)為詩是少數(shù)人的，不是大眾的，強調(diào)詩的“專門性”和“少數(shù)人的文學(xué)”性，但同時他又認(rèn)為“一流的詩應(yīng)該有‘可以看得見的畫面或‘可以走進去的境界”，因此，他的詩歌往往擯棄語言的晦

澀、奇崛、陌生化，以平淡明朗、自然曉暢的散文化的語言傳達情思和人生感觸，顯得既清新明朗，又朦朧含蓄，具有一種散文美和質(zhì)樸感?！稓v史》就是以活潑自由的形式、通俗明朗的語言，抒唱一曲人類創(chuàng)造歷史的贊歌，全詩跳躍靈動，具有散文和音樂的美感。而《如夢令》則是紀(jì)弦少有的形式整飭的作品，全詩三節(jié)，每節(jié)四行，每行十一個字，并且偶句押韻，仿佛又回到了他所反對的新月格律詩了?？梢?，紀(jì)弦的詩與他“橫的移植”理論主張并不完全一致，甚至顯示出了些許“縱的繼承”的特征。他的詩并不像有人所說的那樣，是艱澀難懂“全盤西化”式的現(xiàn)代詩，而是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代成功對接上的知性與抒情性、晦澀與明朗、奇崛與自然的并舉融合，是“中國文化土壤”之上的現(xiàn)代詩。

總之，紀(jì)弦作為“臺灣現(xiàn)代詩的點火人”，為使現(xiàn)代詩在臺灣能夠復(fù)活起來，在詩歌觀念上采取極端的“反傳統(tǒng)”前衛(wèi)姿態(tài)，與五四先驅(qū)者們當(dāng)初倡導(dǎo)“文學(xué)革命”時對民族文化傳統(tǒng)采取決絕態(tài)度一樣，僅僅只是一種策略而已，在骨子里對民族文化傳統(tǒng)是認(rèn)同與肯定的。因而，紀(jì)弦詩歌觀念和詩作的“中西交匯”和復(fù)雜多變，既是他面對西方現(xiàn)代主義和民族文化傳統(tǒng)時矛盾心態(tài)的反映，也是他創(chuàng)建“中國式的現(xiàn)代主義”所必需經(jīng)歷的過程，從中我們也看到了臺灣現(xiàn)代主義的艱難步伐、復(fù)雜性與多變性。

余光中：多元風(fēng)格中的“中西合璧”

如果說，紀(jì)弦提出“新詩乃橫的移植，而非縱的繼承”只是為了在臺灣提倡現(xiàn)代主義詩歌而采取的一種策略，骨子里并不反對傳統(tǒng)的話；那么，余光中則是對現(xiàn)代詩發(fā)展中過度“晦澀”與“虛無”的充分認(rèn)識后，在現(xiàn)代精神燭照下對民族文化傳統(tǒng)理性地、自覺地闡揚。余光中作為藍(lán)星詩社的“扛鼎詩人”，他的詩論和詩作在臺灣現(xiàn)代詩壇引起廣泛的關(guān)注，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但同為現(xiàn)代主義詩歌的主要倡導(dǎo)者，與紀(jì)弦詩觀上極端反傳統(tǒng)姿態(tài)不同，余光中無論在詩歌觀念還是創(chuàng)作實踐上往往采取“調(diào)和折中”的態(tài)度，表現(xiàn)出一種“中西合璧”的取向，有獨創(chuàng)性地走出了一條屬于自己的現(xiàn)代主義詩歌之路。

在余光中的詩學(xué)理念中，現(xiàn)代詩的最終目的“是中國化的現(xiàn)代詩”，是在中西交融的視界中“建立新的活的傳統(tǒng)”。因此，與那些激進的現(xiàn)代主義者不同，在對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的態(tài)度上，余光中顯得比較“曖昧”，常常表現(xiàn)出兩付面孔。一方面，他主張現(xiàn)代詩是反傳統(tǒng)、反理性的，反對詩的“工整格律”、“情感發(fā)泄”和“大眾化”，追求詩的“潛意識的發(fā)掘，執(zhí)行的冷靜觀察，以及對于自我存在的高度覺醒”；另一方面，又強調(diào)現(xiàn)代詩不與傳統(tǒng)“脫節(jié)”，要求詩人回到古典傳統(tǒng)，用“現(xiàn)代的手法處理傳統(tǒng)的題材”，追求富有彈性的、半自由半格律的詩歌體式。一方面，他反對現(xiàn)代詩的“晦澀”和“虛無”，要求詩歌具有“可解”與“耐讀”的“明朗”；另一方面，又主張“兼采白話文言與適度歐化之長，有意變更字的屬性與句的安排”，來追求詩的“含蓄性”、“彈性”與“啟示性”?？梢?，余光中始終在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西化與民族化之間徘徊，他的這種穿梭于中西詩學(xué)的姿態(tài)，既折射出他內(nèi)在的困惑與矛盾，又體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方文學(xué)文化精神的深入把握和獨到理解。正如他所說：“我們反叛傳統(tǒng)，可是反叛只是最高度的學(xué)習(xí)，我們對于傳統(tǒng)仍保留相當(dāng)?shù)木匆??！薄胺磦鹘y(tǒng)往往是部分的，而非絕對的，往往同時是否定與肯定的?！蓖瑫r，他又強調(diào)，我們在空間上“強調(diào)民族性”，同時又要面向世界“大量吸收新的營養(yǎng)”，介紹和翻譯西方的著作，并用中、西不同視角進行比較衡量，最終創(chuàng)造出“中國化的現(xiàn)代詩”?？梢哉f，余光中正是立足于中方與西方、民族化與西化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交合點上，從現(xiàn)代詩的發(fā)展現(xiàn)狀出發(fā)，來建構(gòu)“中國化的現(xiàn)代詩”、現(xiàn)代詩學(xué)觀念和實現(xiàn)中華民族“文藝復(fù)興”愿望的，表現(xiàn)出一種超前的眼光和廣博的民族情懷。

與理論上的“中國化的現(xiàn)代詩”相呼應(yīng)，余光中在創(chuàng)作實績上的“融合中西”，為臺灣現(xiàn)代詩壇提供了參照與范例。余光中自稱是“藝術(shù)的多妻主義者”，無論是他早期的格律抒情詩、現(xiàn)代實驗詩，還是后來的新古典主義詩和民族寫實詩等，在西化和民族化方面都做到了成功的融合。余光中學(xué)貫中西，精通中英文學(xué)，既有深厚的中國古典文學(xué)功底又廣泛涉獵西方現(xiàn)代文化和文學(xué)精髓，在創(chuàng)作中常常把兩個傳統(tǒng)的優(yōu)點和長處有機交融起來，進行重新審視和現(xiàn)代性思考。他在談自己的詩歌創(chuàng)作時曾形象地描述到：“從我筆尖潺潺瀉出的藍(lán)墨水，遠(yuǎn)以汨羅江為其上游。在民族詩歌的接力賽中，我手里這一棒是遠(yuǎn)從李白和蘇軾的那頭傳過來的，……不過另一方面，無論在主題、詩體或是句法上，我的詩藝之中又貫串著一股來自外來的支流?！边@種“融合中西”的視界主要表現(xiàn)在對傳統(tǒng)題材的現(xiàn)代觀照與追問上。余光中常常把凝結(jié)民族傳統(tǒng)精神的題材置入現(xiàn)代性的架構(gòu)中予以展現(xiàn)，在展現(xiàn)民族歷史與傳統(tǒng)的同時又傳達出現(xiàn)代人的獨特認(rèn)識和思考。余光中曾指出：“一位詩人經(jīng)過現(xiàn)代化的洗禮之后，應(yīng)該煉成一種點金術(shù)，把任何傳統(tǒng)的東西都點成現(xiàn)代?！币虼?，余光中筆下的《弈射九日》、《滿月下》、《水仙操》、《飛將軍》、《尋李白》等詩作，就不再是對傳統(tǒng)神話和歷史故事的簡單重寫與改寫，而是作為現(xiàn)實主體的詩人以現(xiàn)代精神與歷史和傳統(tǒng)進行建設(shè)性對話，使傳統(tǒng)具有了現(xiàn)代意義與現(xiàn)代色彩?！讹w將軍》就是以漢代抗匈名將李廣的歷史故事為背景的詩作。在詩中，詩人并沒有把飛將軍塑造為令人景仰的英雄，而是站在人類和平共處，關(guān)愛敬畏生命的立場上進行了悲劇性的審視：“飛將軍，人到箭先到／舉起，你無情的長臂，殺，匈奴的射雕手，殺，……／殺，白發(fā)的將軍，大小七十余戰(zhàn)，悲哀的長臂，垂下去。”這既展現(xiàn)了古代將軍的悲劇命運又對戰(zhàn)爭的殘酷與血腥進行了深刻的反思與追問，具有濃厚的歷史感和現(xiàn)代意識。

同時，詩體上的古典章法與自由詩體的成功對接，也使詩歌獲得了獨到的“中西交融”的藝術(shù)境界。余光_中的詩，不僅辭采粲然，清新雋永，而且章法井然，靈動諧和，既有古典的章法之美，又有現(xiàn)代的散文之美，真正實現(xiàn)了古典章法與現(xiàn)代自由詩體的成功嫁接。余光中曾說：“我以為藝術(shù)的手法有兩個基本條件：一個是整齊：一個是變化?！兓荒軣o度，整齊要有常態(tài)，這兩個坐標(biāo)怎么調(diào)配是對新詩藝術(shù)的一個大考驗?！币虼耍喙庵性谠娭袕V泛吸取中國古典詩詞、自由體新詩、新格律詩和中國民歌的結(jié)構(gòu)優(yōu)點，追求詩體結(jié)構(gòu)整齊和諧和靈活多變，賦予現(xiàn)代詩以活力，創(chuàng)造出了許多有規(guī)律、有約束的半自由體、半格律體詩歌佳作。《電話亭》、《民歌》、《鄉(xiāng)愁》、《月光光》、《鄉(xiāng)愁四韻》等詩，就是這方面的代表作。這些詩往往采取了現(xiàn)代詩句排列方式，在整體結(jié)構(gòu)上大致整齊嚴(yán)謹(jǐn)，前呼后應(yīng)，呈現(xiàn)出對稱的美；同時，每節(jié)詩結(jié)構(gòu)又長短不一，參差錯落，給人以立體變化的美感；有時還注重韻腳的運用，不規(guī)則的押韻與詩情變化相結(jié)合，獲得美妙的音

樂效果?！睹窀琛肪褪窃娙私梃b民歌形式的一個成功例證，全詩四節(jié)，字?jǐn)?shù)句式錯綜有致，回環(huán)反復(fù)，一氣呵成，詩人把對祖國和民族的鄉(xiāng)愁與中華民族命運的審視和思考交織起來、響徹不絕，蘊涵著強勁的張力和豐厚的美感。此外，在現(xiàn)代意象與古典意境的結(jié)合上，“鄉(xiāng)愁母題”的現(xiàn)代再現(xiàn)等方面，余光中都較好地將現(xiàn)代人對人類生存和生命本質(zhì)的探尋與哲思，凝聚在對故土和民族傳統(tǒng)的懷念與歌頌之中，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方交融在一起，呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代色彩和民族意識。

余光中曾說：“反叛傳統(tǒng)不如利用傳統(tǒng)?！瓕τ趥鹘y(tǒng)，一位真正的現(xiàn)代詩人應(yīng)該知道如何入而復(fù)出，出而復(fù)入，以至自由出入?！庇喙庵芯褪桥_灣現(xiàn)代詩壇上這樣一位“自由出入”傳統(tǒng)的現(xiàn)代詩人，他以“中西交融”的視界對中西文化文學(xué)傳統(tǒng)精華進行了現(xiàn)代性的汲取、改塑和創(chuàng)造，為臺灣詩壇貢獻了“中西合璧”的華美篇章。

三、洛夫：擺蕩于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間

與紀(jì)弦、余光中相比，洛夫是臺灣現(xiàn)代詩壇上更富有現(xiàn)代派氣息的詩人。作為創(chuàng)世紀(jì)核心成員之一，洛夫以他在詩歌觀念和創(chuàng)作實踐上的獨到建樹，享有“詩魔”之稱的美譽。但與紀(jì)弦“橫的移植”的前衛(wèi)激進、余光中“中國化的現(xiàn)代詩”的穩(wěn)健保守姿態(tài)不完全相同，洛夫在詩歌觀念上呈現(xiàn)出一種超越開放的姿態(tài)。洛夫認(rèn)為，身為現(xiàn)代人“應(yīng)秉承開放精神，利用各種不同的表現(xiàn)方法”，創(chuàng)造出“表現(xiàn)現(xiàn)代人的生命情采的現(xiàn)代詩”。他的詩歌觀念大致經(jīng)歷了“新民族詩型”到“知性的超現(xiàn)實主義”再到“大中國詩觀”的變化過程。而以“中國風(fēng)的，東方味的——運用中國文字之特性，以表現(xiàn)東方民族生活之特有情趣”為基本要素的“新民族詩型”是其詩觀的核心觀念；即使他所極力追求的“知性的超現(xiàn)實主義”也只是汲取超現(xiàn)實主義一些新的表現(xiàn)手法和技巧，而更多的是“從中國古典詩中找尋到屬于中國自己的超現(xiàn)實傳統(tǒng)，把超現(xiàn)實技巧中國化”。正如洛夫自己所說：“我的文學(xué)因緣是多方面的，從李杜到里爾克，從禪詩到超現(xiàn)實主義，廣結(jié)善緣，無不鐘情，這可能正是我戴有多種面具的原因，但面具后面的我，始終是不變的。”從“多種面具”我們可以看出洛夫在詩歌觀念上的開放與超越心態(tài)，一方面他大量接受現(xiàn)代主義的精華，“肯定潛意識之富饒與真實”和“心靈的自動表現(xiàn)”；另一方面，他又不斷對超現(xiàn)實主義手法進行批判修正，尋求古典詩歌傳統(tǒng)與現(xiàn)代技巧手法的融合；而始終不變的是“在批判與吸收了中西文學(xué)傳統(tǒng)之后，將努力于一種新的民族風(fēng)格之塑造”。

如果說，紀(jì)弦在詩歌觀念上更多傾向于西化而創(chuàng)作上呈現(xiàn)為“中西交匯”，余光中在詩歌觀念和創(chuàng)作上都表現(xiàn)出“中西合璧”的態(tài)勢；那么洛夫則是詩歌觀念傾向于民族化而創(chuàng)作上呈現(xiàn)出更多的西化色彩。洛夫常被人視為中國的超現(xiàn)實主義者，他的詩歌常常擺蕩于“明朗與晦澀”、“可解與不可解”、“現(xiàn)實與超現(xiàn)實”之間，但無論是“明朗”還是“晦澀”，是“可解”還是“不可解”，我們可以發(fā)現(xiàn)從中國傳統(tǒng)和中國土壤中誕生的、具有濃厚“中國情結(jié)”的洛夫，在作品中始終流淌的是純?nèi)坏闹袊怠?/p>

對生命的思索和探尋，對虛空孤絕心靈的展示，構(gòu)成洛夫詩歌一個基本主題。洛夫認(rèn)為：寫詩“是對人類靈魂與命運的一種探討，或者詮釋”，“詩的創(chuàng)造過程就是生命由內(nèi)向外的爆裂，進發(fā)”。因此，“挖掘生命”、“表現(xiàn)生命”和“詮釋生命”成為洛夫詩歌創(chuàng)作的著眼點與歸宿點，而洛夫?qū)ι奶接懼饕憩F(xiàn)在對死亡的思考上。遠(yuǎn)離家園和親人的孤獨經(jīng)歷，深入戰(zhàn)區(qū)感受生存的悲哀與死亡的恐懼的人生體驗，使得洛夫與西方現(xiàn)代主義產(chǎn)生了強烈的共鳴。長篇組詩《石室之死亡》就是洛夫超現(xiàn)實主義詩歌標(biāo)志性的作品，是詩人在金門戰(zhàn)地對死亡和生命深刻體認(rèn)的結(jié)晶。詩歌以奇特的手法和冥思玄想的方式對戰(zhàn)爭和死亡進行了形而上的哲學(xué)思考，既有西方現(xiàn)代主義對生存的焦慮與困惑，也有中國文化傳統(tǒng)對死亡的曠達與寧靜。而在《灰燼之外》、《沙包刑場》、《湯姆之歌》等詩中，對戰(zhàn)爭與死亡的思考比《石室之死亡》更顯得明亮與灑脫，呈現(xiàn)出一種超然之態(tài)。可見，洛夫雖然在詩中表達了死亡這一現(xiàn)代主題，但與西方現(xiàn)代主義的絕望頹敗相比，洛夫的詩更多表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)生死觀中“不知生焉知死”的樂觀與坦然，是中國精神與現(xiàn)代主題的有機融合。與對死亡的體認(rèn)伴隨而來的是生存的孤獨寂寞，這種精神孤獨感在洛夫詩中往往表現(xiàn)為思鄉(xiāng)之情和漂泊之困，呈現(xiàn)為一種精神和心靈上的放逐之感的詩意表達。在《煙囪》、《午夜削梨》、《如果山那邊降雪》、《飲我以花雕》和《邊界望鄉(xiāng)》等詩中，詩人把故鄉(xiāng)與民族的濃濃思念化成“想飛的煙囪”、“黃銅膚色的梨”、“一張張腫得像黃昏的臉”、“不乏江南水色的花雕”以及“凋殘的杜鵑”和“廣東的鄉(xiāng)音”等意象流于筆端，變成參差錯落的詩行，以實現(xiàn)孤獨的突圍和精神的還鄉(xiāng)。

如果說，對生命與死亡的哲學(xué)思考更多顯現(xiàn)出洛夫?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代主義的借鑒與傾慕的話，那么古典意境的營構(gòu)則更多顯示出他對民族傳統(tǒng)的繼承與認(rèn)同。誠如洛夫所說：“一個現(xiàn)代中國詩人必須站在縱的(傳統(tǒng))和橫的(世界)坐標(biāo)點上，去感受，去體驗，……然后通過現(xiàn)代美學(xué)規(guī)范下的語言形式，以展現(xiàn)個人風(fēng)格和地方風(fēng)格的特殊性，表現(xiàn)大中華文化心理結(jié)構(gòu)下的民族性和以人道主義為依歸的世界性?！痹谠姼鑴?chuàng)作中，洛夫善于把現(xiàn)代意象和古典意境結(jié)合起來，營造出極富東方韻味的詩歌意境，達到“以有限暗示無限”，“以小我暗示大我”的境界：而要達到這一境界“詩人首先必須把自身割成碎片，而揉入一切事物之中，使個人的生命與天地的生命融為一體”。在《舞者》、《隨雨聲入山而不見雨》、《有鳥飛過》和《金龍禪寺》等詩中，詩人以現(xiàn)代詩的純粹形式把自我敞開融入到外界的現(xiàn)實之中，宇宙的秩序、自然的韻致和生命的情采交相融合，映現(xiàn)其中，孕育著東方式的生命奧義，呈現(xiàn)出物我同一、天人合一的超然境界。同樣，在《長恨歌》、《與李賀共飲》、《李白傳奇》等詩中，洛夫通過對歷史人物和歷史故事的現(xiàn)代詮釋和轉(zhuǎn)化，既表現(xiàn)出詩人對現(xiàn)代人生悲歡與孤寂的獨特思考，又顯示出詩人對歷史的洞察力和深厚的民族情感。這種中西文化和詩學(xué)的交匯對接，現(xiàn)代意識與傳統(tǒng)意識的有機融合，使洛夫的詩歌具有了一種廣博的視野和深邃的思想內(nèi)涵?？梢?，洛夫始終是站在“橫的移植”與“縱的繼承”交叉的坐標(biāo)上，以開放的姿態(tài)“將傳統(tǒng)溶于現(xiàn)代”、“以現(xiàn)代檢視傳統(tǒng)”，他的詩歌是西方現(xiàn)代詩藝與中國傳統(tǒng)詩歌精神相融合的精品，是對中國傳統(tǒng)詩藝創(chuàng)造性繼承上的“現(xiàn)代詩”。

總而言之，作為臺灣現(xiàn)代詩壇貢獻最大、成績最突出的詩人，紀(jì)弦、余光中和洛夫以他們各自對現(xiàn)代詩的獨特理解與認(rèn)識，引領(lǐng)和推動了臺灣現(xiàn)代主義詩歌潮流。透過他們的詩歌觀念和創(chuàng)作實踐，我們清晰地看到臺灣現(xiàn)代主義詩歌始終是在中西文化碰撞交融中不斷向前推進的，既涌現(xiàn)出西方現(xiàn)代主義的特質(zhì)又流露出中國文化和詩學(xué)傳統(tǒng)的情懷，既得西方現(xiàn)代主義之神又有中國古典傳統(tǒng)之韻，呈現(xiàn)出現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西化與民族化、世界性與民族性交織融合、互補共進的風(fēng)姿。這種“思想內(nèi)涵的中西合璧與藝術(shù)手法的中西交匯”，使臺灣現(xiàn)代主義詩歌獲得了獨特的藝術(shù)空間和審美效果?？梢?，臺灣現(xiàn)代主義詩歌所表現(xiàn)出的西化傾向并不是與傳統(tǒng)斷裂的“全盤西化”，而是建立在民族文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的對西方現(xiàn)代主義技巧與手法的借鑒與吸納；同樣，它對民族化、民族意識的追求并不是回歸到封閉的傳統(tǒng)那里去，而是在現(xiàn)代自由、獨立的精神燭照下汲取民族文化傳統(tǒng)的精華，在中西文化的交融中來創(chuàng)立新的文化傳統(tǒng)、新的文學(xué)傳統(tǒng)和新的詩學(xué)傳統(tǒng)。從這個意義來說，臺灣現(xiàn)代主義詩歌既是對西方現(xiàn)代主義和中國文學(xué)傳統(tǒng)的超越，又是對中國文化和文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和闡揚，是具有獨創(chuàng)性的“中國化的現(xiàn)代詩”，是中國新詩探索道路上的重要一環(huán)。

(責(zé)任編輯：翁奕波)