平和長遠散中見聚:歐華文學的歷史進程和現(xiàn)狀

黃萬華

摘要：歐華文學分布于歐洲19個國家，有著一種文化中和的歷史特質(zhì)，既全身心融入世界文化海洋，又較自然地溝通于民族文化傳統(tǒng)，表現(xiàn)出平和長遠的文化建設(shè)的姿態(tài)。對異質(zhì)文化的互補觀照，對中西“第三元”文化的自覺探尋，對“靈魂的語言”和“工具的語言”的溝通，都使得歐華文學達到了很高的文學境界。

關(guān)鍵詞：歐華文學；歷史和現(xiàn)狀；文化中和；

“第三元”

中圖分類號：I207文獻標識碼：A文章編號：1006－0677(2009)6－0062－07

盡管19世紀后期就有中國留歐學生計劃的實施，加上民間留學的一個重要取向也指向歐洲，所以包括徐志摩、老舍、巴金、林徽因、蘇雪林、戴望舒、許地山等在內(nèi)的旅歐中國作家群體成為“五四”文學運動的重要成員，但此時期的旅歐作家基本上都在學有所成后回國，他們雖有異域?qū)懽?，但很難歸之于海外華文文學。值得關(guān)注的是，一種全身心地融入世界文化海洋，而又較自然地溝通于文化傳統(tǒng)的創(chuàng)作姿態(tài)，較多地出現(xiàn)在“五四”前后留歐作家中，極大影響了日后的歐華文學。跟留學日本的情況不同，留學歐洲的傳統(tǒng)一開始就未被完全納入晚清汲取外來資源上“速強致勝”的社會軌道；西方民主、自由的觀念又逐步被排斥于中國國情選擇的社會解放道路之外，只能較多地呼應(yīng)于人性理想、形象意識等層面；中西文化的根本差異也使作家將關(guān)注的重點放在文化營養(yǎng)的汲取上。另一方面，跟20世紀初日本“鄙視”中國傳統(tǒng)的社會氛圍不同，歐美社會對悠久的中國文化傳統(tǒng)有著仰慕、神往(例如法國文化界對中國文化一向抱有友好甚至仰慕之情。1920年代中國年輕的作家盛成旅法并出版《我的母親》時，法國文學界泰斗梵樂希、紀德、克勞代爾、摩理爾都給予了極友善的接待和幫助，表達了對《我的母親》代表的中國文化傳統(tǒng)的敬仰、崇重)，“東方文化救世論”盛行于一部分歐洲知識分子中，挑戰(zhàn)于前人的反叛意識使一些歐洲作家力圖借助于中國文化傳統(tǒng)來建構(gòu)新的美學境界，這樣一種環(huán)境也使旅歐作家的中國文化背景在汲取異域文化時仍得到了較從容的展開。在“五四”前后留學且又成名的許多中國作家身上，東西文化多表現(xiàn)為較平和自然的交融，他們對異域文化的借鑒，較少群體的價值預(yù)設(shè)，較多個性的生命感知，即使是“誤讀”，也往往是個體的“誤讀”。這使得中西文化沖突即使在具體作家創(chuàng)作經(jīng)歷中會產(chǎn)生生命的痛苦，但對整個民族新文學而言，卻是一種長遠平和的蛻變?！拔逅摹睍r期旅歐作家開拓的這一傳統(tǒng)一直影響著日后的歐華文學，甚至決定了歐華文學的基本走向。

歐洲現(xiàn)有華裔居民近兩百萬，但一直少有華文寫作，而旅歐中國作家定居歐洲，逐步形成歐華文學，這一情況出現(xiàn)于二次大戰(zhàn)結(jié)束以后。二戰(zhàn)后，原先由戰(zhàn)爭中斷的中國作家旅歐的情況得以恢復。但隨后中國大陸國共戰(zhàn)事的發(fā)生和政權(quán)的更替，使一些作家選擇了留居歐洲，程抱一、熊式一、熊秉明等就是在此時期赴歐長期留居歐洲的。1949年蔣介石退守臺灣后，又有一批作家陸續(xù)從臺灣遷居歐洲，趙淑俠、鄭寶娟、呂大明等就是以臺灣為出發(fā)地留居歐洲的。臺灣在1960年代形成了留學歐美的熱潮，而戰(zhàn)后遷居歐洲的中國作家在1960年代生活也安定了下來，開始進人創(chuàng)作的旺盛時期。歐華文學也在此時期出現(xiàn)了第一個創(chuàng)作高潮。但戰(zhàn)后歐洲一直處于東西方冷戰(zhàn)意識形態(tài)的陰影之下，歐華作家創(chuàng)作也是“各自為戰(zhàn)”，作品大部分在臺灣、香港出版。

歐華文學創(chuàng)作的第二個高潮出現(xiàn)在1980年代后。高行健、虹影、楊煉、多多、林湄等大陸新移民作家成為這一創(chuàng)作高潮的主體，陳玉慧等臺灣作家也延續(xù)了歐華文學傳統(tǒng)。1991年3月在巴黎成立的歐洲華文作家協(xié)會擴展到歐洲19個國家，大陸新移居歐洲的作家也成立了眾多的文學組織，歐華文學原先的散落狀態(tài)有所改觀。歐洲一體化進程也使散居于歐洲各國的華文作家加強了交流。跟東南亞國家華人的祖居地主要是華南的情況不同，歐華作家的祖籍顯得廣闊多樣，他們大都屬第一代移民，各自的生活方式相異，創(chuàng)作環(huán)境多變，藝術(shù)領(lǐng)域多棲，因此，相互之間加強交流才能打破原先的各種阻隔，形成文學發(fā)展的某種凝聚力。

上世紀六七十年代以前，歐洲華文報刊凋零，即使有華文創(chuàng)作，也大都發(fā)表于臺灣、香港等地報刊。此后華文報刊有較迅疾的發(fā)展，現(xiàn)今歐洲各國華文報刊己近百種，其中尤以《星島日報·歐洲版》(倫敦)、《文匯報·歐洲版》(倫敦)、《歐洲日報》(巴黎)、《歐洲時報》(巴黎)四大日報影響為大，都刊發(fā)華文作品。其他由華人社團創(chuàng)辦的華文報刊，如《德國僑報》、《華僑通訊》(荷蘭)、《歐華》(奧地利)、《歐洲華聲報》(西班牙)、《歐洲之聲》(匈牙利)等也都提供了華文創(chuàng)作發(fā)表的園地。1990年代后還出現(xiàn)了瑞典《北極光》、荷蘭《郁金香》、丹麥《美人魚》等華文電子期刊。這些華文報刊為華文創(chuàng)作提供的園地有限，但也促進了歐洲各國華文文學在歐洲本土的交流。

不過，散聚之間始終是歐華文學的基本格局。歐洲國家文化傳統(tǒng)、語言文字相異，歐華作協(xié)所在19個國家就有13種語言作為官方語言使用；西歐、北歐、東歐的現(xiàn)代歷史和社會體制也有較大差異。近代以來，歐洲文化相對于中國文化又處于某種強勢。華人散居于歐洲數(shù)十個國家，較少“唐人街”這樣的華人聚居社區(qū)，而往往直接居住于各國各種類型的社區(qū)中。華人對歐洲文化從隔海仰視變成置身其中，可以遠近俯仰，從各個角度去審視，而中華文化則成了他們心中最重要的尺度，固守的是精神文化層面，擺脫了由現(xiàn)實境遇引發(fā)的對傳統(tǒng)的怨怒，甚至偏激。加上前述歐洲各國的人文因素的影響，使得歐華作家們對西方文化仰視而不低首，對華族傳統(tǒng)眷戀而不乏清醒審視。這種文化姿態(tài)成為歐華文學散中見聚的基本狀態(tài)。

正是這種創(chuàng)作姿態(tài)使歐華文學更多地體現(xiàn)出一種文化中和的特質(zhì)。歐華作協(xié)創(chuàng)作會長趙淑俠在歐華作協(xié)成立大會上曾作這樣的發(fā)言：“我們長居歐洲，多多少少都受到些歐洲文化的熏陶，然而我們本身都有完整的中華民族文化背景，以至于我們的思想和生活面，既不同于中國本土作家，也不同于真正的歐洲作家，它可以說是糅合了中國儒家思想和西方基督教文明的一種特殊品質(zhì)，這其中當然可能產(chǎn)生一些負面作用，譬如說因徘徊在兩種迥異的文化間所引有的矛盾和沖突，但相對的，基于這種迥異，使兩種文化互容互諒，接長補短，去蕪存精，產(chǎn)生一種新的精神的可能性更大。這種新的精神，正是我們這些居住在歐洲的華文作家們寫作靈感和題材的源泉?！壁w淑俠的精神皈依在中華文化傳統(tǒng)，但她也追求“更多更廣的認知和溝通，至少在自己的選擇的第二故鄉(xiāng)——歐洲，真正感受到自己是這塊新土地里的一員，不以自外的心情從事創(chuàng)作，而會有一種兩種不同文化水乳交融后的和諧感、成就感”。她的短篇小說中有不少作品開掘了西方社會中的人性美和人情美?！栋⒏窳⒌睦戆l(fā)師》中的理發(fā)師“灰塵”先生行善播愛，認定“人與

人之間的關(guān)系可以說全建筑在一個‘愛字上……無論哪一種愛都有自我犧牲的意味”?！侗说禄貋砹恕分械那嗄瓯说律媸牢瓷?，尋求自我而漂泊流浪，最后領(lǐng)悟到“一個自由的人，正是有獨立思考、能辨別是非、知道自己該做什么、不盲從也不亂沖動的人”，，趙淑俠筆下的華人形像也開始自覺追求中西文化的互補?！度{河之王》中的畫家王南強到巴黎學畫，17年中，盡管遭受了諸多誤解非議，卻始終致力于東西方文化的中和而使中國畫體現(xiàn)出一種剛勁雄渾的質(zhì)地，在忍饑挨餓中也絕不媚俗，最終將“中國畫的美，揉進西方藝術(shù)里，為全世界人接受”。長篇小說《賽金花》(1990)也反映了趙淑俠開闊的文化視野和成熟的文化心態(tài)。小說將一代名妓賽金花置于清末內(nèi)憂外患的廣闊歷史背景上，對其不凡的經(jīng)歷、復雜的性格進行人性的闡釋，她雖已從良但仍無法躲避淫蕩天性的社會評價，她隨丈夫洪文卿出國的三年反而成為她坎坷一生中活得最有自我、最受尊重和最能感受到人情味的時光，她一生博取“正名”而終不得……所有這些，都在小說蒼涼、凝重的敘事中得到了生動深刻的表現(xiàn)，女性的地位、命運也在小說開闊而獨特的歷史闡釋中得到了揭示。趙淑俠曾在散文《書展》(1994)中稱贊林語堂1940年代旅居美國時的創(chuàng)作“真正能夠像西方作家那樣”“進入西方的‘尋常百性家，為社會上一般消費者，像閱讀他們自己國家的文藝小說一樣，能引起讀欲并喜愛的”，她盼著“今天的中國能再出幾個林語堂”。趙淑俠的小說創(chuàng)作正體現(xiàn)了這種希望和追求，她的小說脫出了以往留學生文學表現(xiàn)“無根放逐之苦”的傳統(tǒng)，努力體悟人類之情、人性之根，顯示出開闊的藝術(shù)視野。即使寫漂泊流徙中的海外中國人，也有了既奉獻于國家民族，又關(guān)懷著人類世界的胸襟和抱負。60萬言的長篇小說《我們的歌》(1980)中的音樂家江嘯風、科學家何紹祥和他的妻子余織云雖人生信仰有異，生活經(jīng)歷更各有曲折，但他們最終都以激昂向上的精神投身于時代潮流；他們身上民族意識的覺醒，有著堅實的海外人生作基礎(chǔ)，一掃以往民族意識的狹隘，而明晰地指向人類的未來，充滿了民族的希望。這樣的小說出現(xiàn)于1970年代末，的確把海外中國人題材的創(chuàng)作推到了一個更高的層次。

不只是趙淑俠，相當數(shù)量的歐華文學作品都以一種較成熟的眼光投注到兩種異質(zhì)文化的深處進行互補觀照，以一種非純?nèi)坏娜A族思維及情感方式進行言說，表現(xiàn)出中華民族兼容乃大的睿智。在整個世界東西方文化交流失衡的20世紀，歐華作家“具有了一種揉和了中國儒家思想和西方基督教文明的特質(zhì)”，“更習慣以這兩種特質(zhì)的混和觀點來看人生，看世界”，使歐華文學呈現(xiàn)出東西方文化平和對話的境界，并在這種境界中表現(xiàn)出豐富的建設(shè)性。程抱一(1929——)這位2002年當選為法蘭西學院自1635年成立以來唯一的亞裔院士，成為與拉辛、高乃依、孟德斯鳩、伏爾泰、雨果、大仲馬、泰納、柏格森、法郎士等大師名列一起的“不朽者”的旅法作家可以代表歐華文學達到的中西文化平和對話的境界。他最初在法國有影響的著述就是運用法國結(jié)構(gòu)主義這一當時最新的研究方法系統(tǒng)研究唐詩和其他中國藝術(shù)?！吨袊娬Z言》和《虛與實——中國繪畫語言》(1979)就是這方面的代表作，這些著述不僅對中國獨有的藝術(shù)寶藏作了精湛闡述，而且力圖“把中國思想的精髓提煉出來，對生命的本質(zhì)進行了思索”。程抱一的文學創(chuàng)作是從中文詩歌開始的。由于有深厚的中國古典詩歌修養(yǎng)，又熟悉西方詩歌“出死而生，體現(xiàn)悲劇性”的傳統(tǒng)，程抱一的詩作成功地將中西兩種似乎迥然不同的傳統(tǒng)結(jié)合起來，實現(xiàn)了藝術(shù)的升華。他在1960年代寫的中文無題長詩(收錄于《和亞丁談里爾克》，臺北純文學出版社1972年版)，在“至丑與至美兼存，殘忍與柔情并在”的情感張力中，呼喚歷史，記憶痛苦，表達出民族和人類的大悲大喜；同時，詩又將鄉(xiāng)土的意象和隔絕性的悲劇意識結(jié)合在一起，表現(xiàn)了在事物相反相成中尋找生命存在的努力。1980年，程抱一出版了中文詩集《叁歌集》(香港華實印務(wù)版，分“遙歌”、“戀歌”、“悲歌”三部分)，其中的“悲歌”，是力圖穿過悲劇，找到生命的存在。“戀歌”也不是表現(xiàn)狹義上的愛情，而是人間的激情。他的詩一開始，就在尋求相反相成大天地的藝術(shù)世界。而對中西文化“第三元”的自覺探尋，是程抱一最重要的文化發(fā)現(xiàn)。

程抱一認為，“生命世界是統(tǒng)一的有機體”，“‘氣是生命世界整體的基礎(chǔ)”，在整個世界的生命網(wǎng)絡(luò)中，“‘氣的運轉(zhuǎn)是三元的，即陽氣，陰氣，沖虛之氣。陽氣是一種積極的力量，陽氣是一種柔性的接受力量，沖虛則是陰、陽兩氣相遇和循環(huán)運動所必須的‘中空。陰氣和陽氣都需要沖虛之氣來使它們進入有效的相互作用、相互和諧的狀態(tài)?！薄爸袊枷氲穆肪€或方式極早就嘗試從一元跳到三元，最明確的宣示是《道德經(jīng)》第四十二章：‘道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。一指元氣，二指自元氣分出的陰和陽二氣，三指陰陽交互時所滋生的沖虛之氣”，沖虛之氣所起“以為和”的作用，使萬物園融，互有溝通。程抱一還說：“一元的文化是死的，是沒有溝通，比如大一統(tǒng)、專制；二元是動態(tài)的，但是對立的，西方文化是二元的；三元是動態(tài)的，超越二元，又使得二元臣服，三元是‘中，中生于二，又超于二。兩個主體交流可以創(chuàng)造出真與美?！背瘫б坏脑娮骶统錆M了對“第三元”的思索?！稕_虛之書》(2004)以具象而又形而上的詩句探索著生命世界的三元之理，呈現(xiàn)--出此生命與他生命溝通之時的圓融、和諧?！疤斓刂g……／并非兩可，而是真三／沖虛之氣／自成一體。／它，生自二／因大開而起／從此不停地提升、超越……／肉身在其中完成／又在未完成中；／果實在其中充實／又在未盈滿中”，生命的“大開”中包含了生死的統(tǒng)一，由此而生的“真三”高于“生”與“死”而不斷超越，宇宙萬物生命的境界都以此為至高境界?！叭伺c神、人與人、人與天地之間的對話關(guān)系都是超于二的，只有對話關(guān)系才能滋生出最高境界”，就是說，任何二元之間的對話關(guān)系都會產(chǎn)生“真三”的最高境界，“不是身連身，，而是心連心。，并不清除血肉，／亦不排除水、火”，二元之間有差異，有沖突，但又通過一個世界即對話的世界而共同存在，“于是吹起沖虛真氣，／于是飛過不速天使!”程抱一的詩在不回避悲劇、不回避隔絕中求索到了生命可溝通、可變化之處，在中西文化對話、交流這樣一個大課題上達到了王維詩所言“行到水窮處，坐看云起時”的境界。

1999年，程抱一發(fā)表了用12年心血寫成的長篇小說《天一言》，當年獲法國極有影響的費米娜文學獎，法國報紙紛紛評論《天一言》“挖掘個人和近代中國最為深沉的痛苦”，同時使“東方和西方，這兩個世界從來沒有過”的“接近”，其“精神世界的追求”“達到了放諸四海皆準的普遍性”，其“結(jié)構(gòu)有如出自中國書法神奇

的筆鋒”。《天一言》采用了1982年，趙天一在中國一所收容所里的往事回憶的方式，但又經(jīng)過了“我”的“重組”，表達出“從無以探測的土地深處，僅靠語言的力量”，來呈現(xiàn)一個中國人的一生“所累積的珍寶”的心愿和努力。小說共分三部，分別講述天一自1925年降生后在中國南北山水間的流徙、成長，在戰(zhàn)亂中與東北青年孫浩郎、川戲女演員盧玉梅結(jié)下了刻骨銘心的友情；1948年天一來到巴黎學畫的漂泊生涯，一個饑渴的中國青年進入了與自身有天壤之別的西方藝術(shù)世界，也進入了自己的內(nèi)心世界。他和法國女子薇荷妮克的情感更迷人地展現(xiàn)了兩種文化淳樸相處的美好；1957年初，天一尋找浩郎和玉梅回到了中國，但玉梅已自殺，他卻又意料地得知浩郎在北大荒勞改農(nóng)場“死而復生”的消息，于是開始了他與浩郎在嚴冬荒野中的精神煉獄，一直到文革最終結(jié)束了浩郎的生命，讓后來人懂得了等待。天一回到中國，也最終回歸于生命之海的“元氣”。在死亡和等待之中，人們看到了中華民族人性的至尊和中國人靈魂的深邃。

《天一言》的敘事流暢動人，有著語言回歸大地的至美；而隨處可見，由敘事引發(fā)的思考更給小說增添了罕見的魅力，在人物思緒中流淌出來的種種想法自然、清爽、親切，有豐富的想象力，更有窮究后的柳暗花明之感，融匯著中西文化深度溝通后的智慧。

歐洲文化歷史悠久，藝術(shù)傳統(tǒng)深厚，包括徐悲鴻等內(nèi)在的中國藝術(shù)家都曾旅居歐洲，進行中西藝術(shù)交流。這種藝術(shù)氛圍影響歐華文學極為重視藝術(shù)上的表現(xiàn)，盡管歐華文學相當多的作品遠未完成藝術(shù)蛻變，但其中的佼佼者確也達到了中西藝術(shù)交融的完美境地，“遠行而回歸”成為歐華文學自覺的藝術(shù)追求。熊秉明(1922－2002，早年畢業(yè)于西南聯(lián)大哲學系，1947年后，旅居法國50余年，在文學、繪畫、雕塑、書法等方面多有成就，獲法國棕桐騎士勛章。著有《教中文》等詩集和《看蒙娜麗莎看》、《關(guān)于羅丹》等藝術(shù)隨筆集。文匯出版社1999年出版了《熊秉明文集》)1999年就將他在北京中國美術(shù)館，上海美術(shù)館等處舉辦的藝術(shù)展命名為《遠行與回歸》，他的藝術(shù)隨筆也在淺顯而生動的講述中表達了這一題旨：漂泊海外，浸淫于西方文化，然后返身發(fā)現(xiàn)自己民族傳統(tǒng)的價值n《佛像和我們》就是講述作者自己在西方“回顧東方”、發(fā)現(xiàn)東方的心靈歷程，正是在歐洲的求學、創(chuàng)作經(jīng)歷，使作者不僅意識到“西方”是一個與時俱遷的文化活體，也從西方文化環(huán)境中重新領(lǐng)悟中國文化傳統(tǒng)的魅力，“那是對自己古傳統(tǒng)新的正視、新的認同、新的反思，而有久別回歸的激動?！蔽恼聦⒆髡邔λ囆g(shù)美的領(lǐng)悟過程與對文化傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)過程生動地結(jié)合在一起，對讀者是一次切實有效的藝術(shù)啟蒙，又為人們思考全球化境遇中中國文化的未來提供了有益的啟示?！犊疵赡塞惿础?1970)一文更有著探幽尋微的藝術(shù)魅力，這種藝術(shù)魅力由于作者浸淫于西方文化，又時時返身發(fā)現(xiàn)自己民族傳統(tǒng)的價值，從而洞悟了人類文化的精深、奇妙后而顯得越發(fā)豐厚迷人?！翱疵赡塞惿础钡幕タ搓P(guān)系既誘導人去體悟“主體間性”的本質(zhì)存在，更引導人去自我探測存在的深廣度；“蒙娜麗莎看”凝聚起超然于有情無情之上的“愛”，它又來自畫家芬奇在誘惑和追求的無窮盡趨近中“看蒙娜麗莎”……文章在“看蒙娜麗莎看”這一藝術(shù)欣賞中升騰起的藝術(shù)想象力、文化洞察力，處處在跨越東西方文化的界限而體現(xiàn)出人類文化的真諦。

歐華文學的建設(shè)性往往使得它率先提供西方現(xiàn)代藝術(shù)的一些表現(xiàn)形式，并且使之具有華人文學的民族特色。余心樂(1948－，本名朱文輝，畢業(yè)于臺灣中國文化學院德國文學系，后留學于蘇黎世大學，旅居瑞士至今，現(xiàn)為歐洲華文作家協(xié)會會長)創(chuàng)作偵探推理小說，其意就是從中華民族豐富的文化遺產(chǎn)以及當代驚人的進步成就中，運用有別于西方偵探推理小說傳統(tǒng)的方法，透過偵探文學的表達形式，去解剖人類的共性，同時也寓閱讀趣味于智力游戲中。所以，他在長篇推理小說《推理之旅》，中篇推理小說《松鶴樓》《生死線上》、短篇推理小說《異類的接觸》中塑造的旅瑞華人名探張漢瑞風度儒雅、舉止謙和而又擅長高智力推理，其不少破案巧思源于其對諸如三十六計，孫子兵法等中國謀略的體悟，詭秘的案情的展開中又有傳統(tǒng)小說的明快敘述，且常穿插詩文名句，這些都使偵探推理小說這一西方文體具有了民族特色。虹影女性敘事強烈的探索意識也反映出歐華文學的建設(shè)性，她展現(xiàn)的女性未來敘事即便在西方后現(xiàn)代文學中也是一種富有前瞻性的文體，更打破了“中國小說家一直不會或不愿想象未來”的傳統(tǒng)，對于華文女性文學的影響是相當積極的。

歐華文學在中西文化交流上的雙向性使歐華文學成功地向西方世界介紹了中國文化。熊式一早在1930年代就將元曲《西廂記》譯成英文并上演，被肖伯納稱贊為“和英國古代最佳舞臺詩劇并駕齊驅(qū)，而且只有中國13世紀才能產(chǎn)生”@的劇作。他用中、英文創(chuàng)作的四幕劇《王寶川》將一出中國傳統(tǒng)通俗戲曲改編成中西觀眾雅俗共賞的現(xiàn)代舞臺劇，在英國連演三年達300多場，又被譯成數(shù)十種語言，并被一些國家列為中小學必讀教材?！锻鯇毚ā反蠓雀膶懥酥袊耖g流傳甚廣的王寶釧與薛平貴的故事，生動的舞臺情節(jié)既有中華文化傳統(tǒng)的魅力，又有“全球倫理”的視野，演出形式上則千方百計讓外國觀眾領(lǐng)會中國傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)的美感。在向西方世界傳播中華文化上，程抱一、熊秉明、趙淑俠、高行健等歐華作家的創(chuàng)作實踐都是卓有成效的。

旅歐華人作家的居住方式至今仍有較大的流動性。有長期定居于歐洲某國的，如程抱一、高行健、熊秉明等；有遷居于美國等地的，如趙淑俠、北島、劉索拉等；有來往于歐洲和中國大陸、香港之間的，如熊式一、虹影、趙毅衡等；也有移居于歐洲各國間的。居住方式的相異多少反映出歐華作家身份認同的不同，也形成了歐華文學藝術(shù)追求的不同層面。有孜孜不倦追求超越于中西兩元之上的藝術(shù)至高境界的，有心存漢思，但又關(guān)懷居住國人民的，更有在文化差異中渴求美的實現(xiàn)的。而語言則是歐華作家共同的追求。歐華作家都坦言用漢語寫作能在異質(zhì)文化包圍中找到安心立命所在。熊秉明的詩就常以樸素的詩質(zhì)、短小的篇幅表達漢語字詞、句的魔力和他對母語的摯愛?！逗诎濉⒎酃P、中國人》一詩中，“我”十年如一日地站在講臺上，“說了一遍又一遍／這是黑板／這是粉筆／我是中國人”，歲月流逝，“我的頭發(fā)一天一天／從黑板的顏色／變成粉筆的顏色／而且像粉筆一樣漸漸／短了，斷了／短成可笑的模樣”，但“我”仍不知疲倦地講著，“這是黑板，這是粉筆／我是中國人?！焙啒闳缛粘５脑娋鋾鴮懗鲈娙寺猛舛嗄?，“似乎一天一天地更不像中國人了，又似乎一天一天地更像中國人了”的生存狀態(tài)，在一種看似悖反的情境中呈現(xiàn)出癡愛母語、執(zhí)著民族文化傳統(tǒng)的赤子之心?！兜摹芬辉娭挥幸痪溆谩暗摹弊诌B接起來的長句：“翻出來一件／隔著冬霧的，隔著雪原的，隔著山隔著海

的／隔著十萬里路的／別離了四分之一世紀的，母親親手／為孩子織的／沾著箱底的樟腦香／的／舊毛衣”，這其中有千山萬水的空間之“隔”和漫漫歲月的時間之“隔”，卻用簡單的“的”字加以勾連，使之暢通，一層一層意思連接在一起，突破了時空之隔，最后連接到“舊毛衣”，情感隨之爆發(fā)。“的”字的妙用，凸現(xiàn)了熊秉明對漢語包含的質(zhì)樸詩意的敏悟，卻以西方語法給予深刻的表現(xiàn)。

處于西方強勢語言的包圍中，歐華作家把漢語的傳統(tǒng)活力發(fā)揮得淋漓盡致。2006年，章平(比利時)出版了80多萬字的“紅塵往事三部曲”(包括《紅皮影》《天陰石》《桃源》)，這是海外華文文學中“文革”題材創(chuàng)作的一部力作。小說擺脫了以往在政治文化層面上反思“文革”的模式，以仲龍、憶光、李亞賓三個年輕人在“文革”中的不同經(jīng)歷，在民眾日常生活經(jīng)驗的層面上體察和反映民族集體無意識的歷史，從而反思“文革”傷痕：《紅皮影》寫人類在非常力量操控下盲動的荒誕性命運，《天陰石》寫仇恨意識的長期灌輸對人類良知的可怕吞噬。《桃源》寫追問終極真理的悲涼結(jié)局；從而思考了人性如此脆弱，人類何以保護自己精神家園的問題。而這一切恰恰依靠了漢語民間形態(tài)的表現(xiàn)力量。小說的語言飽蘊來自民間和傳統(tǒng)的活力，大量具有吳越初民語言意象和情趣的“土語”、“市語”、口語洋溢江南水鄉(xiāng)氣息，營造了神秘家園的溫情回憶，溫莎鎮(zhèn)和桃源鎮(zhèn)村民們自然淳樸的生活中交織著傳奇性的人文景觀、民間風俗和佛道鬼神觀念，并時時出現(xiàn)奇幻事象，暗示出“文革”劫難中民眾的種種心理，從而使“紅塵往事三部曲”有了深入的意義指向；而民間極多的詞性活用，在具體生活場景表現(xiàn)上體現(xiàn)出漢語表意靈活性的長處，使小說對“終極”的拷問獲得了感性豐富的表現(xiàn)。。

一些歐華作家還成功地吸收了歐洲語言滋養(yǎng)、豐富母語。高行健在這方面就有相當成功的實踐。高行健的小說創(chuàng)作起步于對西方現(xiàn)代派藝術(shù)手法特別是意識流技巧的借鑒，不過到他旅歐寫作《靈山》和《一個人的圣經(jīng)》時，已經(jīng)形成了對小說語言藝術(shù)的獨特理解，他逐漸認識到語言并不能真正描摹、呈現(xiàn)人物的心理意識運動過程，用語言表現(xiàn)出來的所謂意識流并非真正的意識流。他開始更加強調(diào)語言通過聯(lián)想、暗示、象征、隱喻等喚起和調(diào)動對方感受的能力，并將其稱為語言的“潛能力”。他希望調(diào)動語言的潛能力，即運用我們能夠捕捉到并且寫得出來的最能表現(xiàn)人物內(nèi)心意識的語言來表現(xiàn)人物的精神世界，而不是用支離破碎的語言形式去模仿意識或潛意識的直接流露。據(jù)說，他創(chuàng)作40余萬字的《靈山》時，全部內(nèi)容都自己先說一遍，錄下音，然后細細地從錄音中傾聽自己內(nèi)心的聲音，再耐心寫成文字。這種做法就是要借助語音的“原鄉(xiāng)”性讓“語言流”接近“意識流”?！鹅`山》和《一個人的圣經(jīng)》的完成，也標志著小說感知世界的一種新方式——“語言流”的成功。正是考慮到將現(xiàn)代小說藝術(shù)從“意識流”推進到“語言流”的巨大貢獻，高行健被授予2000年度諾貝爾文學獎。

高行健的戲劇創(chuàng)作也體現(xiàn)出極其自覺的語言意識。他1985年起連續(xù)應(yīng)邀訪問德國、法國、英國、丹麥、瑞典等國，主要活動是戲劇報告和個人畫展。1987年他旅居法國后，戲劇更成為他最重要的創(chuàng)作之一。2001年臺灣聯(lián)合文學出版社出版的10卷本《高行健戲劇集》收入了他旅法后創(chuàng)作的七種劇本，此外還有《周末四重奏》《叩問死亡》等劇作也創(chuàng)作于旅法之后。這些劇本被譯成英、法、德、日等文字，并在美、英、法、德、瑞典、比利時、丹麥、羅馬尼亞，澳大利亞等國和香港、臺灣等地的著名戲劇節(jié)和劇場演出，其影響甚至大于他的小說。

《要什么樣的戲劇》一文是高行健1988年在瑞典諾貝爾基金會與瑞典皇家劇院舉辦的“斯特林堡、奧尼爾與當代戲劇”國際學術(shù)研討會上的發(fā)言，集中表達了高行健在導演制興起后的劇本創(chuàng)作危機中的追求，他特別談到“未來的劇作不能因為重視戲劇的表現(xiàn)形式便犧牲語言”，劇本要“重新發(fā)現(xiàn)代人的語言的色香味，并且進而創(chuàng)造一種現(xiàn)代的戲劇語言，它將在劇場里恢復語言從誕生起就擁有的魔力與魅力，用以釋放人心中潛在的意愿、混沌狀態(tài)的感受和彌漫開來的情緒的磁場，達到更為充分更為直接的感染和交流”，“這種語言顯然是舞臺上形體和視覺的語言所不能替代的，而又同它密切聯(lián)系在一起?！备咝薪〉膭∽骶吞峁┝诉@樣一種現(xiàn)代戲劇語言。例如《冥城》(1991)取材于莊周戲妻“大劈棺”的傳說，以莊妻人世陰間的受難表達了對女性命運的關(guān)懷，并以“人之原罪”的思考讓人感知倫常之中人性的掙扎。莊周、莊妻的角色呈現(xiàn)表演的三重性，即演員的自我、中性的扮演者和角色。角色的扮演者登場時都先以旁觀者目光介紹角色，然后再進入扮演者狀態(tài)進行角色的自我介紹，隨后才進入角色狀態(tài)，這樣“把演員扮演角色的這一過程拉長”，逐步建立起舞臺和觀眾間充分直接的“感染和交流”，也釋放出人物內(nèi)心的種種感受。劇情展開中，運用了儺舞面具、京劇臉譜、川劇變臉、高蹺、雜耍、魔術(shù)等，大大增強了演出的感知色彩。劇作的臺詞更富有音樂性，古代語言、民間語言和現(xiàn)代語言穿插結(jié)合，復沓手法的運用，都會喚起聽覺上奇妙的直感，充分渲染了特定的戲劇氛圍。所有這些都呈現(xiàn)出一種既不同于傳統(tǒng)戲曲，也有異于西方話劇的戲劇語言氛圍，使人物的悲劇命運更有感染力。

從整體上講，歐華文學的語言精湛、豐滿，提供了一種富有民族“積藏感”和“延續(xù)力”的漢語，溝通了“靈魂的語言”和“工具的語言”的聯(lián)系，呈現(xiàn)出海外華文文學平和長遠的前景。

(責任編輯：張衛(wèi)東)