安妮塔.德賽的女性小說及其藝術(shù)特色

內(nèi)容提要：安妮塔·德賽是現(xiàn)代印度著名英語小說家。婦女心理問題是德賽小說的重要主題。她的小說主要描寫了女性角色的心理，從敏感、神經(jīng)質(zhì)到內(nèi)心的獨(dú)立，反映了印度現(xiàn)代社會(huì)具有獨(dú)立意識(shí)的女性群體的心理變化。本文通過分析德賽女性小說的藝術(shù)特色，重點(diǎn)闡述小說的敘事結(jié)構(gòu)模式、意識(shí)流敘事手法和女性化寫作。

關(guān)鍵詞：印度英語文學(xué) 安妮塔·德賽 女性小說 藝術(shù)特色

英語文學(xué)是印度近現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)重要分支。從20世紀(jì)60年代至今，印度英語文學(xué)逐漸成為引人矚目的焦點(diǎn)?！氨说谩げ闋柶澦Q的‘六十年代以來英語文學(xué)最令人矚目的轉(zhuǎn)向’就是針對(duì)這一時(shí)期印度作家的英文小說、英國作家有關(guān)印度題材的作品數(shù)量持續(xù)增長、影響日益擴(kuò)大而言?！彼_爾曼．拉什迪的《午夜的孩子》是20世紀(jì)后期印度英語文學(xué)在世界文壇崛起的標(biāo)志性作品。與此同時(shí)，印度女性英語小說家們也形成了一支不可小覷的創(chuàng)作隊(duì)伍。隨著魯斯·杰哈布瓦拉(Ruth Jhabvala)的《炎熱與塵土》(Heat andDust，1975)、阿倫達(dá)蒂-羅伊(Arundhati Roy)的《微物之神》(God of SmallThings，1997)和基蘭·德賽(Kiran Desai，安妮塔·德賽之女)的《繼承失落的人》(The Inheritance of Loss，2006)分別獲得英國布克獎(jiǎng)，印度女性英語小說家也備受關(guān)注。在梳理這一女性作家群體時(shí)，安妮塔·德賽(Anita Desai)無疑是個(gè)關(guān)鍵性人物。

在20世紀(jì)的印度英語文學(xué)史上，德賽的地位和意義不容忽視。她曾三次獲得布克獎(jiǎng)提名，被提名的小說分別是《白日悠光》(1980)、《被監(jiān)禁者》(1984)和《齋戒·盛宴》(1999)。德賽的小說主要可以分為兩大類，一類是“女人的感知”，另一類是“男人的所為”。第一類女性小說的創(chuàng)作藝術(shù)最能代表德賽小說創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，也是德賽享譽(yù)印度乃至世界文壇最主要的原因。

一、安妮塔·德賽及其女性小說概述

安妮塔·德賽于1937年6月24日出生于德里北部山區(qū)的慕索里(Mus－soofie)小鎮(zhèn)。父親馬宗達(dá)是印度孟加拉人，母親托妮是德國人。1957年，德賽畢業(yè)于德里大學(xué)的米蘭達(dá)女子學(xué)院(Miranda House)，獲英國文學(xué)學(xué)士學(xué)位。德賽說她以母親即一個(gè)“他者”的眼光看印度；從父親即一個(gè)印度本土人的角度來感受印度。文化上“他者”的身份是解讀德賽小說的特殊視角。

印度的多元文化給德賽提供了豐富的創(chuàng)作素材。她前期很多小說表現(xiàn)的是獨(dú)立之后印度社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的女性心理。1963年，她的第一部長篇小說《哭泣吧，孔雀》(Cry，The Peacock)在英國出版，讓她聲名鵲起，奠定了她在印度英語文學(xué)史上的地位。小說通過女主角瑪雅的心理描寫表達(dá)了現(xiàn)代印度社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)女性萌發(fā)的尋求自我的意識(shí)。在這一艱難的過程中，印度女性試圖在自我與傳統(tǒng)的家庭與社會(huì)之間找到平衡。印度獨(dú)立之后，受過教育的女性中產(chǎn)者試圖擺脫傳統(tǒng)束縛，建構(gòu)自己理想中的生活模式。瑪雅曾在自我意識(shí)中無數(shù)次建構(gòu)理想的生活模式，渴望成為和丈夫平等并互相尊重的獨(dú)立個(gè)體。但是，她沒有認(rèn)清整個(gè)社會(huì)還是相對(duì)穩(wěn)定的傳統(tǒng)社會(huì)，沒有意識(shí)到導(dǎo)致她極端行為的正是傳統(tǒng)社會(huì)的力量，更沒有意識(shí)到父親的溺愛也是極端父權(quán)制下的產(chǎn)品。

《哭泣吧，孔雀》中大量心理描寫和意識(shí)流的運(yùn)用讓德賽的寫作風(fēng)格從傳統(tǒng)小說中脫穎而出，使她被譽(yù)為“印度的伍爾夫”。這部小說成為印度英語文學(xué)史上的一部標(biāo)志性作品，瑪雅也成為德賽筆下女性形象的典型，成為社會(huì)轉(zhuǎn)型中自覺審視自我、審視家庭關(guān)系、社會(huì)關(guān)系的女性的縮影?！翱兹浮笔且粋€(gè)隱喻，“孔雀”的哭泣象征著毀滅和死亡，也象征著瑪雅的絕望。

自《哭泣吧，孔雀》發(fā)表之后，德賽的作品受到廣泛關(guān)注。1965年，《城市之聲》在《印度周刊》(The HIustrated Weekly of India)上連載，很受讀者歡迎。如果說《哭泣吧，孔雀》開了意識(shí)流小說的先河，那么《城市之聲》就開始了德賽漫長的創(chuàng)作之旅。小說以三兄妹尼羅德、莫妮莎和阿姆拉為主要角色，描寫了他們的種種遭遇。盡管個(gè)人遭際各有所異，但他們都是游離于主流社會(huì)之外的異類，各自尋求自己的理想生活模式?！冻鞘兄暋返恼麄€(gè)社會(huì)背景是加爾各答。迦利女神是加爾各答的標(biāo)志，象征著破壞和毀滅，是整個(gè)物質(zhì)世界的主宰。同時(shí)，加爾各答又是一個(gè)現(xiàn)代化的城市，在光影和聲音的交錯(cuò)之間尼羅德等三兄妹迷失了生活的方向。整個(gè)文本都在個(gè)人與社會(huì)的沖突之間推進(jìn)。尼羅德、莫妮莎和阿姆拉是獨(dú)立后新一代知識(shí)分子的代表。他們和社會(huì)的沖突昭示著新一代知識(shí)分子的迷茫。莫妮莎的死亡象征現(xiàn)代女性悲劇性的命運(yùn)，阿姆拉擺脫對(duì)男性的情感依賴則象征著新一代女性的理性思想。

1975年出版的《今年夏天我們?nèi)ツ膬?》(Where Shall we Go This Sum-mer?)，主題又回到敏感的女性和家庭關(guān)系上。文本建立在一個(gè)荒誕的想法之上。主人公西塔已是四個(gè)小孩的母親，但又懷上了第五個(gè)小生命。在懷胎七個(gè)月時(shí)，她不想胎兒降臨人世，想將他一直留在腹中，所以她去了馬諾里。那是她兒時(shí)生活的島嶼。她期望能夠?qū)さ揭环N魔力實(shí)現(xiàn)自己的愿望，但來到馬諾里之后，她并沒有找到神秘的力量，反而覺得自己與這個(gè)島嶼已經(jīng)非常生疏。最后，西塔隨丈夫回到孟買，重新面對(duì)生活。文本最后開放性的結(jié)局意味著印度新一代女性面對(duì)未來的勇氣和信心。

1977年，《山火》(Fire on the Mountain)在倫敦出版，并榮獲印度文學(xué)院獎(jiǎng)和英國皇家學(xué)會(huì)威尼弗雷德·霍爾特比獎(jiǎng)(Winied Holtby MemorialPrize)。這又是一部探討女性心理的小說。小說講述娜達(dá)在丈夫去世后來到卡索里山上獨(dú)居。這種生活宣告了以家庭為中心的傳統(tǒng)生活的結(jié)束。娜達(dá)平靜的生活被兩位女性——曾外甥女拉卡和好友伊拉——的到來所打破。小說以三位女性為中心，表現(xiàn)了娜達(dá)和伊拉悲劇性的命運(yùn)。拉卡是印度新女性的代表，最后她在山間放的熊熊大火摧毀了娜達(dá)的夢幻。火是拉卡反抗的象征，它的凈化力量意味著女性所渴望的自由。

1980年出版的《白日悠光》(Clear Light of Day)是德賽的半自傳體小說，講述20世紀(jì)40－70年代德里一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭的故事。小說以德里為背景，敘述拉賈、敏和塔拉兄妹之間的關(guān)系。德賽以這個(gè)家庭30年的變化為敘述對(duì)象，塑造出一個(gè)現(xiàn)代新女性的形象。主角敏最初喜歡模仿男性，后來逐漸形成獨(dú)立的女性意識(shí)。在德賽所塑造的女主角中，敏是最特立獨(dú)行的。她的“英雄主義”姿態(tài)是自我意識(shí)所激發(fā)的，同時(shí)她也是亨利·詹姆斯所說的“封閉的自我”的典型，沉醉于自己的事業(yè)，力圖超越自我。敏勇敢地面對(duì)生活，承擔(dān)責(zé)任。如若說瑪雅、西塔和娜達(dá)都掙扎于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突之中，那么敏已經(jīng)樹立起現(xiàn)代新女性的一面旗幟。她的獨(dú)立意識(shí)將成為女性面對(duì)現(xiàn)代生活的精神力量。對(duì)敏的獨(dú)立意識(shí)的謳歌也是德賽對(duì)女性創(chuàng)作者的精神鼓舞。

小說《齋戒·盛宴》情節(jié)相對(duì)簡單，遵循了德賽一貫的小空間敘事模式。小說的兩部分展示了東西方兩套文化符號(hào)系統(tǒng)，印度是“齋戒”、“苦行”、“嫁妝”等，西方是“消費(fèi)”、“盛宴”、“節(jié)食”、“日光浴”等。小說從生活、飲食和人文等不同元素折射出兩種文化的差異。在這些文化差異的背后是德賽對(duì)印度傳統(tǒng)女性的描寫。德賽對(duì)米拉姨、烏瑪和阿娜米卡三位印度女性的精神之旅深入開掘。這種對(duì)印度女性的精神頌歌對(duì)于身處異鄉(xiāng)的阿倫來說是一種精神的慰藉乃至盛宴，為他提供了身份認(rèn)同的途徑。

二、安妮塔·德賽女性小說的藝術(shù)特色

(一)奏鳴曲式。三段式結(jié)構(gòu)是德賽小說一種較為常見的結(jié)構(gòu)模式。《哭泣吧，孔雀》、《今年夏天我們?nèi)ツ膬?》和《山火》都采用三部分組成的敘事模式。三段式的進(jìn)展表現(xiàn)了德賽敘事的規(guī)則性和緊密性。“以三為度”的敘事策略巧妙地表現(xiàn)了主角生活中的矛盾。開始是矛盾狀態(tài)中主角的困惑和不安，之后是主角對(duì)矛盾的逃離，最后是主角回到現(xiàn)實(shí)，從而表現(xiàn)了女性追尋自我身份道路的曲折性。

如果借鑒音樂曲式結(jié)構(gòu)來分析這種三段式結(jié)構(gòu)模式，那么德賽的多部小說都是奏鳴曲。奏鳴曲一般分為四個(gè)樂章，第一樂章結(jié)構(gòu)緊密，通常被稱為奏鳴曲式。德賽在文本布局中體現(xiàn)出精準(zhǔn)的音樂形式感覺，甚至很多作品的構(gòu)思直接脫胎于對(duì)音樂的體驗(yàn)?！白帏Q曲式由呈示部、展開部和再現(xiàn)部構(gòu)成。呈示部由第一主題(主調(diào))、第二主題(屬調(diào))和結(jié)尾構(gòu)成。展開部以呈示部的材料為素材，通過轉(zhuǎn)調(diào)等手法逐步展開。但兩個(gè)主題均為主調(diào)，以求得調(diào)性的統(tǒng)一和回歸。再現(xiàn)部的格局接近于呈示部，兩個(gè)主題分別為主調(diào)和屬調(diào)。奏鳴曲式可以很容易地簡化為A—B—A’結(jié)構(gòu)。呈示部A陳述主題素材；展開部B以新的、出乎意料的方式處理主調(diào)；再現(xiàn)部A’以接近原來的方式再現(xiàn)主題?！币韵伦髌方梃b奏鳴曲式，即奏鳴曲的第一樂章來分析。

《哭泣吧，孔雀》的第一部分為呈示部，從第三人稱的全知敘事視角呈示主題。瑪雅和喬達(dá)摩之間的關(guān)系是第一主題；寵物圖圖的死亡是第二主題。第二部分為開掘主題的展開部，以“我”——瑪雅——的身份敘事。她回憶了自己在勒克瑙度過的幸福童年，與呈示部形成十分強(qiáng)烈的對(duì)比。在展示部中，瑪雅的回憶、她與喬達(dá)摩的關(guān)系兩個(gè)主題均屬主調(diào)。第三部分為再現(xiàn)部，回到全知敘事的視角，是主題的變奏和再現(xiàn)。第一主題的再現(xiàn)是喬達(dá)摩和瑪雅之間未解決的矛盾關(guān)系；第二主題的再現(xiàn)是喬達(dá)摩和瑪雅的死亡。這種對(duì)位性(counter Point)的藝術(shù)模式形成了一個(gè)多聲部的音樂世界，組成了“圖圖的死亡一瑪雅幸福童年的回憶一喬達(dá)摩和瑪雅的死亡”的對(duì)位性結(jié)構(gòu)。

與此敘事模式類似的作品還有《今年夏天我們?nèi)ツ膬?》。它由“1967年季風(fēng)雨季”、“1947年冬季”和“1967年季風(fēng)雨季”三部分構(gòu)成。第一部分呈示主題。西塔在孟買的生活為第一主題。第二主題是腹中第五個(gè)胎兒的即將降生。第二部分展開主題，采用倒敘手法回溯了西塔在馬諾里的童年生活，與第一部分西塔在孟買的生活形成對(duì)比。第三部分是再現(xiàn)部：第一主題的再現(xiàn)是西塔隨丈夫回到孟買；第二主題的再現(xiàn)是在瑪雅的意識(shí)流中看到第五個(gè)胎兒的降生。

文本在兩個(gè)不同的時(shí)空內(nèi)展開敘事，呈現(xiàn)出自身的形式美感，回避了傳統(tǒng)小說單線敘事的時(shí)空局限性。這種“奏鳴曲式”的藝術(shù)模式不但表現(xiàn)了人物的深層次心理意識(shí)，而且還能調(diào)動(dòng)讀者鑒賞的能動(dòng)性，打破了傳統(tǒng)的敘事者從始而終的敘事模式，為讀者構(gòu)建了參與文本對(duì)話的平臺(tái)，增大了讀者的閱讀空間。敘事視角的變換縮小了全知模式的敘事距離，讓讀者近距離地感受角色的心理活動(dòng)。

《城市之聲》的敘事模式也如同一部奏鳴曲，其中“尼羅德”、“莫妮莎”、“阿姆拉”和“母親”四個(gè)部分為奏鳴曲的四個(gè)樂章。它們分別有各自的主題，但同時(shí)又建立在對(duì)位式結(jié)構(gòu)之上，形成四個(gè)對(duì)位性的獨(dú)立世界。加爾各答則是四個(gè)對(duì)位性的中心點(diǎn)，讓四個(gè)樂章組成一個(gè)音樂形式。迦利女神的隱喻意識(shí)則是這個(gè)樂章的主調(diào)，四個(gè)人物的命運(yùn)分別印證了女神的隱喻意識(shí)。作品的其他三部分從全知視角敘事，第二部分轉(zhuǎn)換成“莫妮莎’’第一人稱的日記體。敘事視角的轉(zhuǎn)變讓四個(gè)樂章呈現(xiàn)參差不齊的樂調(diào)，增加了文本的音樂形式感。四個(gè)角色在各自的“樂章”中展開自我的旋律，形成一種復(fù)調(diào)式的音樂效果。

《山火》的敘事結(jié)構(gòu)類似《城市之聲》，由“娜達(dá)·卡樂在卡里格諾”、“拉卡來到卡里格諾”和“伊拉·達(dá)斯離開卡里格諾”三部分組成，也是以三位女性人物為中心的對(duì)位性結(jié)構(gòu)，卡里格諾同樣是連接三個(gè)對(duì)位世界的中心點(diǎn)。兩個(gè)主要場景“加爾各答”和“卡里格諾”都可視為文本的內(nèi)在角色參與敘事。各個(gè)聲部既協(xié)調(diào)又相互獨(dú)立的對(duì)位法是復(fù)調(diào)音樂的寫作技巧，從而達(dá)到多聲部復(fù)調(diào)音樂的效果。德賽運(yùn)用了多聲部復(fù)調(diào)的技巧在整體結(jié)構(gòu)上造成了音樂化的效果。

《白日悠光》由四部分構(gòu)成，呈“現(xiàn)實(shí)一回憶一更早的童年回憶一現(xiàn)實(shí)”的對(duì)位性結(jié)構(gòu)。文本的敘事建立在各種聲音之上，在“鬼郭公此起彼伏的嗚叫聲”中開始，在導(dǎo)師吟頌伊克巴爾的詩歌聲中結(jié)束。文本的敘事在小巴的老式留聲機(jī)的音樂聲中展開，老版的帶著劃痕的唱片和沒落的德里這些物象就像是樂章中低沉而緩慢的弦律。帕烏斯托夫斯基說：“找到音響是找到小說的節(jié)奏，找到小說的基本聲調(diào)。”文本在關(guān)于德里哀傷的旋律中鋪開敘事，其語調(diào)也是富有旋律感和音樂化的：

生命不再川流不息，像一條河，而是跳躍著移動(dòng)，仿佛被水閘擋了下來，閘門偶爾打開，讓它如洪流般躍翻前進(jìn)，這不是很奇怪嗎?先是漫長連綿的靜止——無事發(fā)生——日復(fù)一日毫無變化——停滯不前，風(fēng)平浪靜——然后突然啪的一聲——驚天動(dòng)地——重大事件發(fā)生了——有人甚至當(dāng)下還渾然不知——然后生命又消退成壩里的回水，直到下一次推進(jìn)，下一波洪流?那個(gè)夏天一定是其中之一——四七年的夏天。

德賽刻意回避了對(duì)這場歷史性災(zāi)難的正面描述，而用語言的斷裂來表達(dá)矛盾和沖突的積累，斷斷續(xù)續(xù)的語言猶如跳動(dòng)的音符，接著一聲巨響是矛盾的爆發(fā)，然后用“洪流”比喻沖突的持續(xù)性。整個(gè)歷史事件的敘述充滿張力。這種特定的敘事基調(diào)讓小說產(chǎn)生了音樂似的意境。小巴舊式的留聲機(jī)是文本音樂化的象征?！俺樋ㄔ谝坏罍霞y中。歌手連連‘夢見’、‘夢見’個(gè)不停，讓人越聽越覺得違逆不得。”從留聲機(jī)飄出的緩慢而哀傷的音調(diào)構(gòu)成文本的基調(diào)。

(二)意識(shí)流：最常用的敘事手法。意識(shí)流和音樂之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。意識(shí)流技巧的使用也是文本實(shí)現(xiàn)音樂化的重要手段。意識(shí)流打破傳統(tǒng)小說家構(gòu)建的邏輯性框架，表現(xiàn)人物內(nèi)心的復(fù)雜意識(shí)。這種內(nèi)心的感覺是音樂符號(hào)的內(nèi)化。德賽曾說：“我的小說沒有主題——至少在結(jié)束前、出版前或閱讀前，我都看不到主題。寫作時(shí)，我遵從我的感覺，我跟隨內(nèi)心探尋來回，我躲避了甚至逃離了那些威脅以及損壞我內(nèi)窺的東西。當(dāng)走到終點(diǎn)，回頭看就像是沙灘上留下的腳印一般?！毙≌f的音樂化與嚴(yán)密的時(shí)間邏輯是不相容的。德賽在小說情節(jié)上打破了傳統(tǒng)的線性敘事，大量運(yùn)用意識(shí)流敘事手法表現(xiàn)人物思想的混亂感和碎片化。

意識(shí)流在制造音樂律動(dòng)感的同時(shí)也反映了人物的內(nèi)心真實(shí)，成為德賽小說最為常用的敘事手法。反映“真實(shí)”是意識(shí)流小說最本質(zhì)的特征。德賽對(duì)“真實(shí)”最具代表性的觀點(diǎn)是：“現(xiàn)實(shí)是冰山露出水面的那十分之一，藝術(shù)存在于水面之下的那十分之九。這就是藝術(shù)更接近于那十分之九的‘真實(shí)’的原因。藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實(shí)，并且擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)?！钡沦惖倪@種藝術(shù)觀顯然受到弗洛伊德的影響。弗洛伊德將人的意識(shí)分為三個(gè)層次，處于冰山上層的心理活動(dòng)是意識(shí)，處于水面之下的大部分是人的潛意識(shí)。德賽抓住了人性中復(fù)雜變化的心理，可見她追求的不是生命的外部形式，而是內(nèi)心的真實(shí)感受。

德賽更傾向于借用霍普斯金的“內(nèi)質(zhì)”(inscape)，而不是“情節(jié)”。她認(rèn)為“情節(jié)”會(huì)造成過多的人工痕跡，這正是她的小說所要竭力避免的?；羝账菇鸬摹皟?nèi)質(zhì)”是指自然物體、情景或詩歌綜合品質(zhì)和獨(dú)特性。德賽小說所要追求的就是這樣一種神韻。她認(rèn)為寫作并非深思熟慮、理性和選擇，而是直覺、沉默、沖動(dòng)和等待?？梢哉f，德賽是印度英語小說“內(nèi)傾性”(inwards)的代表人物之一，而印度三大家的多數(shù)作品表現(xiàn)的是外傾性的審美心理。外傾性寫作已不能表達(dá)人物豐富的內(nèi)心變化。正如20世紀(jì)西方美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)的總體變化趨勢一樣，印度的文學(xué)藝術(shù)在獨(dú)立后也開始從外部世界轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，從社會(huì)生活表象轉(zhuǎn)向人的精神本質(zhì)。不可否認(rèn)，印度英語小說無論是在主題上還是在技巧上都深受西方小說的影響。獨(dú)立之后的印度英語小說，在社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型之中，也面臨著從外部現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向人的心理。德賽的小說沒有過多地關(guān)注政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是試圖捕捉和反映“真實(shí)”。這種“真實(shí)”就是人的心理活動(dòng)。在獨(dú)特的意識(shí)空間里，人的心理活動(dòng)反映了人的內(nèi)心真實(shí)。這種“主觀真實(shí)性”是意識(shí)流小說最大的藝術(shù)特色。德賽在她的第一部小說中就開始了對(duì)“真實(shí)”的不斷追問。她的文字很少摻雜社會(huì)外部的雜質(zhì)。正如弗吉尼亞·伍爾夫所說，生活是一個(gè)包圍著我們的半透明的封套(enve—10pe)。這個(gè)“封套”就是人物的內(nèi)心精神。德賽用文字的符號(hào)記錄了眾多女性內(nèi)心流動(dòng)的意識(shí)。

《哭泣吧，孔雀》第二部分有大量的意識(shí)流描寫。它既是瑪雅思想意識(shí)的天馬行空，又是德賽詩意寫作技巧的自如展示：

“不要嗎?”喬達(dá)摩很驚訝，他坐在茶具邊，搓著手掌，“你看上去很失望。”他看著我，等待著。我沒有動(dòng)，他聳了一下肩，倒了茶。是的，最好是他自己學(xué)會(huì)做這些事，我們中一個(gè)要在孤寂中倒茶；我感到死亡的喧囂，透過死亡我看到了他坐在那里，在數(shù)米之外，擠著一個(gè)很小的黃檸檬，空氣中彌漫著青酸的味道。在這很久之前的一個(gè)春天的晚上，撒在狗的尸體上的石灰也散發(fā)出這樣的味道。死亡和青春，安靜和激動(dòng)。

檸檬的味道把瑪雅帶回到圖圖的死亡中。它的死亡是一個(gè)象征。德賽摒棄了傳統(tǒng)小說以情節(jié)為基礎(chǔ)的人物關(guān)系，使瑪雅的意識(shí)活動(dòng)成為聯(lián)系整個(gè)文本的藝術(shù)紐帶，堪稱印度英語小說一次大膽的實(shí)驗(yàn)與探索。正如德賽所說：“寫作是抓住翅膀的過程，而不是鳥。是影像自身在起作用……作家所要做的是連接、連接、一直都在連接，是一個(gè)運(yùn)用但又超越語言的過程。”“鳥”即是故事情節(jié)，而不再是整個(gè)小說的統(tǒng)帥；“翅膀”這一意識(shí)活動(dòng)的象征成為文本發(fā)展的動(dòng)力，而作家則退出了小說，只是將各種意識(shí)活動(dòng)有機(jī)地聯(lián)系起來；敘事角度隨著主角內(nèi)心意識(shí)活動(dòng)的變化而變動(dòng)，“思緒來了，伴隨而來的是事件的發(fā)生，然而它們又消散了；過去、現(xiàn)在、將來，事實(shí)和非事實(shí)，它們在來回穿梭；光和影、鮮血和灰燼的明暗對(duì)照?！爆斞诺囊庾R(shí)流像電影蒙太奇鏡頭一般交替出現(xiàn)，轉(zhuǎn)換頻繁，將讀者帶進(jìn)各個(gè)不同的意識(shí)空間。德賽曾說：“循環(huán)往復(fù)的事物，夜以繼日，春去秋來，生生不息。”這些事物和空間都可以在意識(shí)的一剎那間完成。

(三)女性化寫作。伊萊恩·肖瓦爾特(Elaine Showalter)在《她們自己的文學(xué)》(A Literature 0，Their Own，1986)中，將女性題材的小說分為三個(gè)階段，分別展示了三種不同類型的女性。第一階段為女子氣階段(The FeminiePhrase，1840－1880)，以夏洛蒂和艾略特為代表，描寫男權(quán)體制之下的女性形象。這一階段還是囿于對(duì)傳統(tǒng)女性美德的宣揚(yáng)。第二階段為女權(quán)主義階段(The Feminist Phrase，1880－1920)。這一階段以爭取女性的平等權(quán)利為主題。第三階段為女性化階段(The Female Phrase，1920－)。這一階段的女性小說跨人了一個(gè)新時(shí)期，女性開始尋找自我身份和價(jià)值，構(gòu)建女性話語模式。

德賽反對(duì)激進(jìn)的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)。她對(duì)印度女性的內(nèi)心探索，旨在讓讀者明白印度女性的內(nèi)在真實(shí)。德賽指出，印度女性的寫作有別于男性寫作：“她們的經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀是異于男性的，女性作家更注重情緒和情感，而男性作家更注重行為和成就?！钡沦愖⒅乇憩F(xiàn)轉(zhuǎn)型時(shí)期女性自身的精神氣質(zhì)，用女性話語系統(tǒng)對(duì)抗傳統(tǒng)的男性話語霸權(quán)。雖然很多女性角色都以悲劇告終，但從她的第一個(gè)女性主角瑪雅就開始了對(duì)自我獨(dú)立空間的追求，開始重新考量夫妻之間的關(guān)系?，斞牌谕麖膯踢_(dá)摩那里獲得更多的愛，實(shí)質(zhì)上是對(duì)平等意識(shí)的主張，甚至在性需求上，瑪雅也大膽地對(duì)喬達(dá)摩提出暗示：“‘喬達(dá)摩’，我輕聲說著，被黑暗撕裂的我受傷的身體挪動(dòng)了一下，靠近他?！钡沦悓?duì)瑪雅暗示性需求的描寫還是遮遮掩掩的，主要借用孔雀的象征性來表達(dá)瑪雅的心聲?？兹傅目奁暊I造了悲劇性的氣氛，既象征著對(duì)伴侶的性的召喚，又意味著生命行將結(jié)束?，斞派砩祥W耀著新女性的光彩，跨越了傳統(tǒng)婚姻的藩籬，大膽捍衛(wèi)了女性基本的人性。性意識(shí)是潛藏于文本中的一個(gè)隱含性的主題，而瑪雅對(duì)性需求的表達(dá)和孔雀的哭泣聲都是對(duì)男性霸權(quán)地位的挑戰(zhàn)。

同樣在家庭中尋求對(duì)等話語自由的莫妮莎卻遭到傳統(tǒng)力量的強(qiáng)大壓力。藏在柜子里的書籍是她精神自由的象征，但是執(zhí)著于自由追求的她在受到傳統(tǒng)力量無情打擊之后，精神開始走向崩潰，她最后的自焚是對(duì)傳統(tǒng)的消極抵抗。如若說《城市之聲》中的母親是迦利女神的化身，那么莫妮莎就是迦利的人格化。莫妮莎沒有向傳統(tǒng)文化妥協(xié)，勇敢地選擇了死亡的英雄般行為是對(duì)迦利女神形象的最好詮釋。作為印度現(xiàn)代新女性，莫妮莎給妹妹阿姆拉指清了方向。她臨死時(shí)的吶喊：“不!不!不!”③既是現(xiàn)代女性的悲鳴，又是反抗男權(quán)的有力話語。

借助神話的力量構(gòu)建女性文學(xué)話語也是德賽女性小說的主要藝術(shù)特色。她從女性內(nèi)心意識(shí)的角度闡釋獨(dú)立后印度女性的思想特性，以女性話語和獨(dú)特的審美體驗(yàn)為主體建立了女性美學(xué)。在她的六部女性小說中，男性角色都處于次要地位，女性處于中心話語地位。在兩性二元關(guān)系中，瑪雅尋找男性——娜達(dá)離開男性——敏建立自我，體現(xiàn)了女性精神的軌跡；女性逐漸從傳統(tǒng)劣勢的二元關(guān)系中獲得一席之地。印度女性主體從沉默的失語狀態(tài)到發(fā)出話語的狀態(tài)，為第三世界女性增添了話語力量。

印度獨(dú)立之后著名的女性小說家還有卡瑪拉·馬坎達(dá)亞(KamMa Mar-kandaya)、魯思·杰哈布瓦拉(Ruth JhabvMa)和娜揚(yáng)塔拉-薩加爾(NayantaraSahgM)等。馬坎達(dá)亞的小說以農(nóng)村為背景；杰哈布瓦拉的小說中社會(huì)背景的力量甚至比角色的力量還要強(qiáng)大；薩加爾的小說則表現(xiàn)了政治主題。這些印度女性作家在獨(dú)立之后像西方的勃朗特姐妹、伍爾夫等作家一樣確立了自己的文學(xué)地位。與她們相比，德賽的創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格具有一定的獨(dú)特性。她有關(guān)女性題材的系列小說深刻探索了女性群體的精神世界。這一系列作品的主題和意象都有某種同一性，“封閉自我一逃離”是經(jīng)常出現(xiàn)的主題。小說通過對(duì)環(huán)境、景物的各種隱喻與人物的心理意識(shí)達(dá)成同構(gòu)關(guān)系。在性格塑造上，女性角色有一定的規(guī)律可循，即都患有一般程度的精神失常和歇斯底里癥。瑪雅在精神上是失常的，西塔、莫妮莎、娜達(dá)在一定程度上患有幽閉恐懼癥。這些女性角色所生活的背景都是印度獨(dú)立之后的城市。從這些形象塑造上可以反觀作家所處的歷史環(huán)境和社會(huì)地位。女性作家試圖從男權(quán)中心的文學(xué)局限中另辟蹊徑，擺脫這種文學(xué)的局限性。這些女性作家，尤其是德賽，對(duì)文學(xué)提出了一種全新的理解，為印度傳統(tǒng)文學(xué)增加了“新的一維空間”。德賽本人否認(rèn)自己是女權(quán)主義者，否認(rèn)自己的作品是女權(quán)主義小說，但在客觀效應(yīng)上，她的創(chuàng)作前所未有地推動(dòng)了印度獨(dú)立之后女性文學(xué)的創(chuàng)作，并構(gòu)建了女性文學(xué)話語。斯皮瓦克(Gay~fi Chakravorty Spivak，1942－)主張?jiān)诂F(xiàn)存男權(quán)中心主義的文本之上構(gòu)建一套女性批評(píng)的話語。這種改寫文本的宏偉目標(biāo)依賴每一位女性作家的努力。德賽的女性題材小說是建立女性文學(xué)的開端?！爱?dāng)一位婦女著手寫一部小說時(shí)，她就會(huì)發(fā)現(xiàn)，她始終希望去改變那已經(jīng)確立的價(jià)值觀念——賦予對(duì)男人說來似乎不屑一顧的事物以嚴(yán)肅性，把他們認(rèn)為重要的東西看得微不足道。當(dāng)然，為了這個(gè)緣故，她會(huì)受到批評(píng)。因?yàn)楫?dāng)男性評(píng)論家看到一種企圖改變現(xiàn)有價(jià)值觀念等級(jí)的嘗試時(shí)，他自然會(huì)真誠地感到困惑與驚訝，他不僅在其中看到一種不同的觀點(diǎn)，而且看到一種軟弱的、瑣碎的或者多愁善感的觀點(diǎn)，因?yàn)樗c他自己的觀點(diǎn)截然不同?！钡沦惥褪窃谀袡?quán)中心之上開始建立女性中心的價(jià)值觀的。她以探索女性內(nèi)心意識(shí)為切人點(diǎn)，用異于傳統(tǒng)小說的心理描寫刻畫女性自身。

縱觀印度現(xiàn)代文學(xué)史，可以發(fā)現(xiàn)印度英語文學(xué)自20世紀(jì)60年代開始，在小說題材和創(chuàng)作技巧上發(fā)生了變化，女性作家開始表現(xiàn)自我的女性意識(shí)，開始在小說中尋找女性的生存意義和價(jià)值?！坝《扰孕≌f家在尋求自己女性的身份，試圖建立女性主體意識(shí)。”女性成為敘事的中心，“書寫女性，因?yàn)榕詮奈幢粫鴮戇^”。女性作家在寫作中也獲得了生存空間。德賽通過女性小說寫作，不但讓國外同時(shí)也讓印度本國的讀者聽到了女性的聲音，看到一塊“黑暗的領(lǐng)地”被挖掘和探索。德賽的女性寫作試圖在女性群體中尋找認(rèn)同。她不僅賦予文本豐富的文學(xué)性，而且力圖喚起更多女性開始自我探尋。20世紀(jì)60年代，西方女權(quán)主義流行的自我探尋方式是“意識(shí)提升”(con－sciousness－raising)。德賽的寫作意在用話語的方式喚起長期沉默的印度女性，為印度女性構(gòu)建女性話語體系奠定基礎(chǔ)。德賽在探索女性的精神和人格，同時(shí)也是在認(rèn)識(shí)自我。她把女性細(xì)膩、敏感的生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成文學(xué)，為當(dāng)代印度英語文學(xué)注入一種全新的審美體驗(yàn)。