《歌劇翻譯與研究》評(píng)介

歌劇翻譯是一項(xiàng)跨音樂(lè)、戲劇、文學(xué)和翻譯的多學(xué)科的翻譯工作，孫慧雙的這本歌劇翻譯理論著作填補(bǔ)了我國(guó)翻譯理論在這個(gè)領(lǐng)域研究的空白。除了“作者自序”和“后記：好夢(mèng)難圓”之外，全書(shū)正文共分八章。第一章：《卡門》疑團(tuán)；第二章：《寡婦》懸案；第三章：《浮劇》磨難；第四章：《海倫》之戰(zhàn)；第五章：《地獄》隱情；第六章：譯理縱橫；第七章：邊緣魅力；第八章：順理成章。前5章主要介紹了各個(gè)相關(guān)劇本的翻譯由來(lái)、過(guò)程以及演出情況，第六章則主要闡述了歌劇翻譯的理論，尤其是重點(diǎn)論述了歌劇翻譯的譯配原則和翻譯步驟，強(qiáng)調(diào)整個(gè)翻譯過(guò)程前后必須加強(qiáng)各方面的合作，第七章對(duì)歌劇翻譯與科技翻譯、文學(xué)翻譯、戲劇翻譯、影視翻譯和詩(shī)歌翻譯進(jìn)行了對(duì)比，充分展示歌劇翻譯的邊緣魅力，第八章介紹了作者作為一個(gè)歌劇翻譯家所受到的高度評(píng)價(jià)和待遇，在“后記”中，作者則對(duì)當(dāng)前的歌劇翻譯事業(yè)表示了少許憂慮。

筆者認(rèn)為，此書(shū)至少給歌劇翻譯工作者或有志于歌劇翻譯理論與實(shí)踐的讀者帶來(lái)了以下四個(gè)方面的啟示：

一、必須深入研究劇本以及相關(guān)因素

必須研究劇本。作者認(rèn)為，研究劇本這是歌劇翻譯的基礎(chǔ)；歌劇翻譯人員不僅要研究歌劇作品，還要研究歌劇發(fā)展史和某部歌劇作品在當(dāng)時(shí)歷史條件下發(fā)生和發(fā)展的緣由。本書(shū)的前五章分別介紹了《卡門》、《快樂(lè)寡婦》、《浮士德》、《美人海倫》和《奧爾菲下地獄》等五部劇作的翻譯工作由來(lái)、劇本研究和歌劇接受等情況，其中每部劇本的研究部分對(duì)該歌劇的發(fā)展史都有十分細(xì)致的研究。

必須研究譯文的接受性。這不僅包括聽(tīng)眾的接受效果研究，還包括通過(guò)歌唱演員演唱的感受研究、聽(tīng)眾的感受和歌劇的可聽(tīng)性直接相關(guān)，而演員的感受直接與可唱性關(guān)聯(lián)?！翱陕?tīng)”和“可唱”是歌劇演唱的靈魂。

必須研究劇作者和曲作者。對(duì)二者的了解程度如何，直接關(guān)系到譯者能否對(duì)劇本做出正確的理解。因此，譯者必須了解他們的生平、作品風(fēng)格、該歌劇創(chuàng)作背景，從而幫助自己做出正確的理解和翻譯。

另外，作者十分強(qiáng)調(diào)譯者必須參與歌劇市場(chǎng)的研究。由于歌劇方面的成果計(jì)算必須以是否演出為標(biāo)準(zhǔn)，而演出經(jīng)費(fèi)往往十分昂貴。因此，譯者必須研究今日市場(chǎng)和某部歌劇作品在今日市場(chǎng)中的存在價(jià)值和存在可能，必須研究藝術(shù)與企業(yè)的關(guān)系和藝術(shù)、企業(yè)與市場(chǎng)的關(guān)系等。

二、必須積極尋求多方合作

在歌劇漢譯難的問(wèn)題時(shí)，孫慧雙（1999：223）指出，歌劇翻譯是自由職業(yè)，任何部門都難以進(jìn)行有效地管理。但是，為了搞好歌劇翻譯事業(yè)，大范圍的多方合作、達(dá)成諒解是非常必要的。由此，孫慧雙明確指出多方合作的重要性。具體來(lái)講，①與國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家、語(yǔ)言專家合作；②與國(guó)外的藝術(shù)家合作；③與演員合作；④與其他歌劇工作者合作。

三、必須探索邊緣學(xué)科的理論個(gè)性

在比較了歌劇翻譯與科技翻譯、文學(xué)翻譯、戲劇翻譯、電影翻譯和詩(shī)作翻譯之后，作者指出，歌劇譯配的首要難點(diǎn)在于它的邊緣性，它綜合了科技翻譯的嚴(yán)謹(jǐn)、電影翻譯的長(zhǎng)短（電影畫(huà)面有時(shí)間限制），詩(shī)詞翻譯的韻腳，戲劇翻譯的聲響（戲劇主要是道白，也有一些唱）。但是，作為翻譯的一種，作者認(rèn)為，歌劇翻譯必須與一般翻譯一樣都要遵從“信”、“達(dá)”、“雅”之標(biāo)準(zhǔn)；歌劇漢譯首先要忠于原著，保留原作風(fēng)貌和神韻，其次才是配歌，讓觀眾一次聽(tīng)懂。因此，歌劇翻譯與一般翻譯之不同，主要還是體現(xiàn)在“唱”上。

為此，歌劇翻譯原則的個(gè)性特征主要體現(xiàn)在，必須保證歌唱部分的譯文富有歌唱性。具體要求可參見(jiàn)P236～243。

1．譯文字?jǐn)?shù)受音符數(shù)量和外文音節(jié)的嚴(yán)格限制。因?yàn)楦璩臅r(shí)值限制，必須做到一個(gè)音節(jié)對(duì)一個(gè)音符。

2．譯文句式受樂(lè)句［1］結(jié)構(gòu)和外文句式的嚴(yán)格限制。外國(guó)的歌劇大體由宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)構(gòu)成。前者是用唱來(lái)說(shuō)話，用來(lái)介紹和發(fā)展劇情，語(yǔ)氣和重音都有很嚴(yán)格的要求。后者是大段的、真正的歌唱，因此譯者必須特別注意分析其結(jié)構(gòu)，諸如是何種體裁，幾段式、每段有幾個(gè)樂(lè)句等，這對(duì)整個(gè)配歌全局都有決定性的影響。

3．譯文中的每個(gè)詞的重音受音樂(lè)重音和節(jié)奏的限制。音樂(lè)重音和節(jié)奏重音大體相近，但又有區(qū)別。各種音樂(lè)都有其節(jié)奏，但是同一種音樂(lè)，例如華爾茲，有歡快的、感傷的、華貴的等，都可能有格調(diào)、語(yǔ)氣和音樂(lè)重音的差異。因此，譯配時(shí)，譯者必須明白唱段的節(jié)奏、每小節(jié)的重音和小節(jié)中符點(diǎn)與長(zhǎng)音節(jié)等音樂(lè)重音、全樂(lè)句和全樂(lè)段的音樂(lè)重音，才能選擇多少字?jǐn)?shù)和什么格式的漢語(yǔ)語(yǔ)義群。如3拍節(jié)奏，每小節(jié)有3個(gè)音符，漢語(yǔ)就必須是3個(gè)字的語(yǔ)義群，而且重音必須在第一個(gè)字上。譯者必須注意各種語(yǔ)言的語(yǔ)言重音格式不同，譯文的重音格式必須符合原文的重音格式，同時(shí)，還必須注意配歌詞時(shí)不能出現(xiàn)破句［2］現(xiàn)象，以免產(chǎn)生歧義和誤解。

4．譯文的風(fēng)格受音樂(lè)風(fēng)格的限制。這要求譯者必須從宏觀上既要研究時(shí)代、民族、流派的特點(diǎn)，還要研究作者、作者的氣度、作風(fēng)、思想特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)；從微觀上具體研究和品味所要譯配的樂(lè)句和樂(lè)段，還要具體研究和品味所要配的某個(gè)音符或符點(diǎn)在整個(gè)作品中的地位及與整個(gè)時(shí)代、民族的關(guān)系。最后，譯者還必須考慮漢語(yǔ)文化的民族特點(diǎn)和時(shí)代特征，以增強(qiáng)譯文的接受性。

5．譯文中的每個(gè)字的聲調(diào)受音樂(lè)走向的限制。也就是避免“倒字”［3］（音樂(lè)的強(qiáng)拍和歌詞的重音錯(cuò)位）現(xiàn)象，否則，可能造成語(yǔ)義含混和繆誤。例如，“你好”中的“好”為第三聲，若音樂(lè)走向由低向高，“你好”就變成了“你嚎”。故而，譯者必須研究漢語(yǔ)的聲調(diào)，甚至要自己邊配邊唱邊品味。

6．譯文的韻腳受音樂(lè)情趣的限制。音樂(lè)有歡快的、感傷的、激昂的情緒，不同的情緒必須配上相應(yīng)的韻腳。譯者必須先研究音樂(lè)的情緒，然后再?zèng)Q定是用表現(xiàn)激昂慷慨的洪聲韻、表現(xiàn)委婉深情的柔聲韻，還是表現(xiàn)膽戰(zhàn)心驚的細(xì)聲韻。確定韻腳后，還必須確定用寬韻還是窄韻。一般情況下，為了避免用字重復(fù)，大段唱詞用寬韻，小段唱詞則用窄韻。

7．譯文的句讀、呼吸和氣口必須與原文的句讀、呼吸和氣口完全一致。即原文的句號(hào)或逗號(hào)在譯文中必須在對(duì)應(yīng)的位置上出現(xiàn)，原文要呼吸或停頓，譯文也必須呼吸或停頓。這往往是保證演員一口氣唱下來(lái)的重要因素。但是，有時(shí)可以根據(jù)實(shí)際情況，給演員一個(gè)“偷氣”的機(jī)會(huì)。

8．譯文在音樂(lè)高音區(qū)的用字必須是恰當(dāng)?shù)拈_(kāi)口元音。無(wú)論是外文還是中文，都主要是唱元音，能否唱好關(guān)系到音樂(lè)的接受性。高音區(qū)用閉口元音，不僅難唱，阻礙高音的表現(xiàn)，而且還可能造成演員把握不住音準(zhǔn)的問(wèn)題，因此，譯者必須在高音區(qū)使用開(kāi)口元音，幫助演員度過(guò)高音難關(guān)。

歌劇譯文不僅要在這8條限制中求信、達(dá)、雅，而且還要在這8條限制中求語(yǔ)言的音響效果。

歌劇譯者要具備各種語(yǔ)言能力：書(shū)面形式寫(xiě)作能力和口語(yǔ)形式寫(xiě)作能力、各種翻譯能力：口譯能力和筆譯能力、各種知識(shí)：音樂(lè)知識(shí)、文化知識(shí)和史地常識(shí)、各種思維能力：邏輯思維能力和形象思維能力，等等。

作者還重點(diǎn)提到了歌劇名詞的翻譯。他提出歌劇名詞的翻譯必須遵循“名從主人”、“約定俗成”等一般的名詞翻譯規(guī)則。

四、必須加強(qiáng)譯德的自我修養(yǎng)

作者多次提到譯者的譯德問(wèn)題。他指出，譯者在翻譯時(shí)最重要的是表達(dá)作品和提供服務(wù)，是為演員表現(xiàn)作品服務(wù)，而不是相反，這不僅是譯員的素質(zhì)，而且是譯員的品德問(wèn)題，是譯德的基本體現(xiàn)。他告誡譯者不僅要有良好的譯德，扎實(shí)的專業(yè)知識(shí)，而且還要熟悉舞臺(tái)，提供舞臺(tái)，扶持舞臺(tái)，介紹舞臺(tái)和對(duì)外聯(lián)系舞臺(tái)。

【簡(jiǎn) 評(píng)】

只要看看歌劇翻譯的限制，我們就能很清楚地知道歌劇翻譯的難度，也很清楚孫慧雙先生為翻譯界、藝術(shù)界甚至是國(guó)際交流做出了多少貢獻(xiàn)。這部著作研究了歌劇翻譯各個(gè)時(shí)期工作的特點(diǎn)，在宏觀上提出了加強(qiáng)多方合作、深入研究歌劇涉及的各種因素、提高譯者的譯德修養(yǎng)等觀點(diǎn)，其中提倡為演員服務(wù)、譯者必須參與歌劇市場(chǎng)研究的觀點(diǎn)尤其令人耳目一新；微觀上，更是向我們展示了歌劇翻譯的邊緣魅力與高深之處，他提出了歌劇翻譯限制原則，比較了多種翻譯類型與歌劇翻譯的異同，指出能“唱”是歌劇翻譯之根本。

然而，歌劇翻譯的理論與技巧的探討畢竟只處在開(kāi)創(chuàng)階段。其中有一些問(wèn)題，筆者認(rèn)為還值得進(jìn)一步探討。

本書(shū)用了221頁(yè)（1～221）的篇幅介紹了五部劇作的翻譯緣由、劇本研究和演出的接受情況，其中較少涉及到翻譯的具體操作，第六章《譯理縱橫》（222～260）中的第三節(jié)《配歌》雖然集中談及，但整部著作中作者對(duì)理論闡述時(shí)都沒(méi)有給出一些生動(dòng)的例證，尤其是這種聲樂(lè)藝術(shù)翻譯。沒(méi)有例證，諸如多聲部的配歌，就很難給讀者一個(gè)清晰的概念。筆者認(rèn)為，有一定的例證，會(huì)使理論生動(dòng)起來(lái)，讀者也會(huì)更容易理解。另外，在作者給出的第八條歌劇翻譯限制原則中，作者指出，譯文在音樂(lè)高音區(qū)的用字必須是恰當(dāng)?shù)拈_(kāi)口元音。筆者認(rèn)為，只能是“盡量”而非“必須”。因?yàn)楦鞣N元音所表現(xiàn)出的音色不同，例如漢語(yǔ)中緊元音［i］，確實(shí)其高音難唱，但是，其特有的明亮音色是不能取代的。用不用某個(gè)閉口音，要看音樂(lè)的表現(xiàn)內(nèi)容，當(dāng)然也必須視演員的能力而定。對(duì)此，薛范（2002：106）也持筆者類似的觀點(diǎn)。

孫先生認(rèn)為，無(wú)論是英美的語(yǔ)言學(xué)翻譯理論，還是法國(guó)的釋義翻譯理論，都沒(méi)有跳出“信”、“達(dá)”、“雅”的范疇，但孫先生沒(méi)有論證。同時(shí)，也沒(méi)有很好地把“信”、“達(dá)”、“雅”翻譯原則與歌劇翻譯實(shí)踐結(jié)合起來(lái)闡述，讓讀者明白為什么歌劇翻譯必須遵循這個(gè)原則。

最后，隨著對(duì)外交流的加強(qiáng)，我國(guó)也有不少民族歌劇出現(xiàn)在國(guó)際舞臺(tái)上，我們期待著漢語(yǔ)歌劇譯成外語(yǔ)歌劇的翻譯理論著作的出現(xiàn)。

〖注 釋〗

1 樂(lè)曲結(jié)構(gòu)中最小的單位為“動(dòng)機(jī)”，兩個(gè)或兩個(gè)以上動(dòng)機(jī)為“樂(lè)節(jié)”，兩個(gè)或兩個(gè)以上樂(lè)節(jié)為“樂(lè)句”，若干樂(lè)句構(gòu)成具有一定獨(dú)立性質(zhì)的“樂(lè)段”。

2 當(dāng)詞語(yǔ)組合的句逗（句號(hào)和逗號(hào)）和氣口（歌唱時(shí)的換氣處）與音樂(lè)的停頓和呼吸不相吻合時(shí)，或者語(yǔ)言的邏輯重音和音樂(lè)的重拍不相吻合時(shí)，就會(huì)形成“破句”現(xiàn)象。例如，下面的一行詞唱起來(lái)就成了：“小，雨像一，首飄逸，的小詩(shī)”。

4/4 3 - 1 2 | 3 – 5 6 | 4 – 3 2 | 4 - - 0 |

小 雨 像一 首 飄 逸 的 小詩(shī)

3 當(dāng)音樂(lè)的強(qiáng)拍和歌詞的重音錯(cuò)位，就會(huì)形成“倒字”現(xiàn)象。例如：

4/4 |3 3 6 6|

Eng- lish

參考文獻(xiàn)

1 孫慧雙.歌劇翻譯與研究［M］.武漢：湖北教育出版社，1999

2 薛 范.歌曲翻譯探索與實(shí)踐［M］.武漢：湖北教育出版社，2002