富實厚重 英氣勃發(fā)

文章編號:978-7-80712-402-3(2009)03-148-05

一

去年初冬張鴻才教授把他已經編竣的沉甸甸的“學術論著自選集”書稿交給我，約請我寫一篇序。當下我翻閱了這部書稿的目錄和大略，頓覺好似步入陽春天氣的大花圃，美不勝收。雖然有的作品我早見過，并為之作過文字性評述，但是文集仍然吸引著我去欣賞、品味和學習，于是，我欣然接受了這個友好的囑托。

書稿中的著作，主要由三部分論文(其中含兩部專題性著作)組成。一部分是對延安時期中國革命文藝的研究;一部分是對外國文學、中國現代文學、哲學等學科中理論問題的研究探討;一部分是文藝短論和學者治學短論。

作者在探討延安時期中國革命文藝問題的著作中，能以擺脫建國初年只著重討論某一具體作品的傾向，變微觀研究為宏觀研究，緊扣大題目做文章，先后寫出《論延安文藝的本質特征》、《論延安文藝的革命現實主義特色》、《論延安文藝對中國傳統(tǒng)文化的繼承和對外國文藝的借鑒》、《論延安文藝的歷史地位》、《論中國共產黨文藝路線的形成兼論革命根據地文藝運動的勃興》、《論文藝與人民的關系問題》、《論毛澤東關于文藝批評標準的理論主張》等重頭文章，拓展了延安文藝研究的學術領域。在中國現代文藝史上，延安時期的革命文藝不是一個孤立的文藝現象，它是“五四”發(fā)端的革命文藝的一個組成部分，是“五四”新文藝的繼續(xù)和發(fā)展，并且是以全新的面貌和姿態(tài)出現的。我們說延安文藝在整個現代文藝史上有它特殊的歷史地位，是因為它把“五四”開創(chuàng)的新文藝運動，推進到了一個嶄新階段，無論從理論上還是從實踐上，它真正解決了新文藝運動中的根本問題，即文藝為什么人的問題和如何為的問題。如果從縱向的歷史長河的流變來看，盡管延安文藝在我國悠久的文藝發(fā)展史上只是短短的一曲，但這卻又是響徹云霄的一曲。它不僅成為空前的異響，而且繼往開來，具有劃時代的意義。如果說，建安風骨、盛唐氣象、中唐古文運動、北宋詩文革新運動等等文藝盛景，為我國源遠流長的文藝史增添了光彩，為人稱道，那么，延安文藝作為人民大眾當家作主的新時代的人民文藝的偉大序幕，理當受到我們的重視，并加以研究。

重視延安文藝，重視延安文藝的研究，是作者自覺遵從的一種信念，也是作者為之長期付出大量心血的研究課題。在《論中國共產黨文藝路線的形成兼論革命根據地文藝運動的勃興》一文中，作者專門論述并追溯這條文藝路線的形成和發(fā)展過程。從孕育這條文藝路線的直接土壤——土地革命時期中央革命根據地的人民文藝的興起，來探索它的歷史足跡。在延安文藝研究和中共黨史研究的學術園地中，以專文或專著來探討中國共產黨文藝路線的理論著作，目前我尚未曾見到。此文令我矚目。文章認為，在中央革命根據地，紅軍是把宣傳工作當作推動革命事業(yè)前進的號角。l929年12月古田會議通過的決議的有關部分，是中國共產黨的文藝政策的最早反映，也是中國共產黨的文藝路線的雛形，它為革命根據地人民文藝的發(fā)展指明了方向。如果說，中國共產黨的文藝路線濫觴于土地革命時期，那么，到了延安時期，它就日臻完善。l936年11月，中央領導同志毛澤東、洛甫、博古出席了在保安(今陜西省志丹縣)舉行的中國文藝協(xié)會成立大會并發(fā)表了講演。三位領導同志的講演，具有經典性和綱領性的意義，集中地反映了新的歷史時期中國共產黨文藝路線的基本特征:文學藝術是為工農大眾服務的，是為正在進行的民族民主革命戰(zhàn)爭服務的。文章指出，毛澤東關于文藝問題的理論觀點，集中地體現在抗戰(zhàn)以來所撰寫的《中國共產黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》、《五四運動》、《新民主主義論》等著作中。他是從革命的全局、從文藝與革命的關系、從宣傳的角度來觀察文藝問題的。其基本觀點表現在以下四個方面:一、系統(tǒng)地闡述了新民主主義文化的性質、任務、特點和方向;二、明確地提出了要解決文學藝術的服務對象問題;三、強調馬克思主義必須和我國的具體實際相結合，要求文藝工作者要研究文學藝術的民族形式問題;四、總結了“五四”以來我國現代文學發(fā)展的歷史經驗，第一次響亮地提出“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”①的英明決策，號召全中國的文藝家和文化人向魯迅學習。毛澤東提出的這些系統(tǒng)的文藝主張，解決了我國現代文藝發(fā)展中的一些帶有根本性的問題。由于延安時期毛澤東在全黨領袖地位的確立，他的文藝主張在更廣闊的范圍內產生著巨大影響，逐漸成為中國共產黨文藝路線的指導方針。在抗戰(zhàn)前期，朱德、周恩來、彭德懷、鄧小平、陳毅、彭真、聶榮臻等黨政軍首腦人物，對如何開展抗日民主根據地的文藝運動，也發(fā)表過一些很有見地、很有價值的意見。如周恩來對魯迅的崇高評價，鄧小平對文藝工作者進一步與人民群眾相結合的指示等等。這些意見和見解，不僅在當時具有強烈的現實針對性，而且對進一步完善中國共產黨的文藝路線，起著不可低估的促進作用。

作者在論文中著重強調，為了總結“五四”以來新文化運動的歷史經驗和革命根據地文藝運動已取得的成就，端正文藝方向，使文藝更好地為工農兵服務，為當時的抗日民族革命戰(zhàn)爭服務，l942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中，緊緊抓住中國革命實際和文藝隊伍實際，要求革命文藝家必須改造世界觀，學習馬列主義，深入斗爭實際，從而使文藝為工農兵群眾服務，為民族民主革命戰(zhàn)爭服務的主張，具有極大的實踐性。這就從根本上保證了中國共產黨的文藝路線，得以順利地在各抗日民主根據地貫徹執(zhí)行?！吨v話》以后，各抗日民主根據地文藝運動的進一步蓬勃興起與健康發(fā)展，從藝術實踐上證明了這條文藝路線的正確性。

二十世紀三、四十年代，在延安，專業(yè)劇團和業(yè)余劇團在話劇創(chuàng)作和演出中，繼承了紅軍時期的優(yōu)良傳統(tǒng)，并有所革新，創(chuàng)作和演出了許多表現新內容的劇目。據延安時期文藝老戰(zhàn)士的精確統(tǒng)計:“從1937年到l949年的十多年間，在延安的戲劇舞臺上演出過的各種劇目(不包括傳統(tǒng)的舊戲曲)共225個，其中話劇就有l(wèi)35個之多，占總數的60%;特別是在1942年延安文藝座談會以前，由于秧歌劇尚未發(fā)展起來，舊戲曲的改革也沒有系統(tǒng)進行，在戲劇舞臺上，話劇幾乎占了絕對統(tǒng)治地位;l937年到l942年，延安演出的戲劇劇目共l37個，其中話劇就有110個，占了80%左右”②。這幾項數字，充分說明了當年話劇藝術在延安劇壇的重要地位。尤其是在整個抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭期間，在延安、在敵后、在各個解放區(qū)，部隊和地方的話劇團體成百上千，演出的話劇劇目成千上萬，這是話劇藝術進一步走向并適應工農兵群眾的有力佐證，是話劇藝術民族化大眾化的豐碩成果。論文《論解放區(qū)話劇創(chuàng)作的民族化大眾化》就這一文藝現象進行了深入的理論探討。

作者認為，解放區(qū)的話劇創(chuàng)作往往并非一次完成，而是在不斷的演出過程中，按照工農兵群眾的意見，由話劇作者反復修改而成的。在定稿的劇本中，已經凝聚了話劇作者和工農兵群眾的共同創(chuàng)造。話劇藝術在解放區(qū)的不斷發(fā)展和人民群眾文化水平、藝術素質的不斷提高，為工農兵獨立運用這種藝術形式提供了可能。解放區(qū)流行的“工人劇”、“農民劇”、“兵演兵”、“兵寫兵”等活動形式，促進了群眾話劇創(chuàng)作的發(fā)展。在他們自編、自導、自演的話劇中，產生了許多優(yōu)秀劇作。在解放區(qū)，不論是話劇作者與工農兵群眾的共同創(chuàng)作，還是人民群眾獨立完成的劇作，都充分顯示出人民群眾在話劇創(chuàng)作活動中的決定性地位。這是新的時代、新的政治制度所決定的，正如魯迅先生當年在《文藝的大眾化》③、《革命時代的文學》④二文中所預言的那樣，真正的人民文藝的出現“必須政治之力的幫助”，“必待工人農民得到真正的解放”。

表現工農兵群眾火熱的斗爭生活和他們的思想感情，成為解放區(qū)話劇壓倒一切的題材內容，這表現了話劇題材領域一次歷史性的變革。延安時期社會生活的主旋律是戰(zhàn)爭，在話劇創(chuàng)作中，去表現有關戰(zhàn)爭的主題，描寫和戰(zhàn)爭有關的題材，當是題中應有之義。解放區(qū)話劇題材選取上的這種特點，從藝術與生活的聯(lián)系上看，它具有巨大的歷史認識價值。描寫和戰(zhàn)爭有關的話劇有丁玲的《重逢》，丁玲、陳明、逯斐合寫的《窯工》，成蔭的《虎列拉》、《求雨》、《自家人認自家人》、《打得好》，王震之的《紅燈》，集體創(chuàng)作王震之執(zhí)筆的《流寇隊長》，李伯釗的《母親》，陳荒煤的《我們的指揮部》，丁洪、陳戈、戴碧湘、吳雪等集體創(chuàng)作、吳雪執(zhí)筆的《抓壯丁》，胡丹沸的《把眼光放遠一點》，姚仲明、陳波兒合寫的《同志，你走錯了路》，嚴寄洲的《甄家莊戰(zhàn)斗》，洛丁、張凡、朱星南合寫的《糧食》等等。這些具有嶄新色彩的話劇作品，顯示了解放區(qū)話劇創(chuàng)作的實績和它所獨具的民族化大眾化的特點。

文章還從藝術形式方面論述了解放區(qū)話劇創(chuàng)作的民族化大眾化問題。在解放區(qū)，與人民群眾直接發(fā)生關系最多的戲劇樣式是戲曲，要使話劇民族化大眾化，就必須來一個結構上的戲曲化。話劇作者們曾提倡把一出戲分作幾十場，像中國戲曲那樣，故事有頭有尾，全劇構成一個前后呼應的整體，使觀眾看得明明白白。解放區(qū)話劇在語言上的改革也是很突出的，它擯棄了傳統(tǒng)話劇書面化的臺辭風格，很少深奧細膩的內心獨白，也極少大段大段的對話，而是以簡短樸素的語言見長。話劇作者們對話劇結構和語言上的改造，使解放區(qū)話劇呈現出一種新的藝術風貌，促進了話劇民族化大眾化的歷史進程。

作者對解放區(qū)話劇的歷史地位所作的評價是公允的、科學的。他明確指出，解放區(qū)話劇對中國現代文學藝術史的貢獻，不只是具有成千上萬個有特色的新話劇，而且透過這些獨具個性的創(chuàng)作，我們可以看到，解放區(qū)話劇在話劇民族化大眾化方面，作出的可貴探索與創(chuàng)新，可以看到這些話劇創(chuàng)作在處理外來藝術與民族藝術、文藝與人民、文藝與政治關系等重大問題上的經驗與教訓。這些，對過去、現在和將來的話劇創(chuàng)作與研究，甚至是對整個文學藝術的創(chuàng)作與研究，無疑都具有重要的借鑒意義和巨大的歷史認識價值。

作者在“自選集”中還選入了一系列有關外國文學的論文和專著。論馬克思的詩，這一研究課題較為罕見。據他本人介紹，馬克思的56首十四行詩《致燕妮》，開始從德文被譯成其他外文是上世紀六十年代初的事，而最早被譯出的外文譯詩則是俄文。1962年秋天，他在某大學的俄文資料室里，見到當年莫斯科出版物《新世界》雜志，上面載有幾首俄文譯詩馬克思的十四行詩《致燕妮》。而從俄文譯成中文的馬克思詩歌作品164首，是二十年以后的1982年5月，由于《馬恩全集》第40卷的正式出版，才同我國讀者第一次見面。1983年3月初，陜西省社會科學院召開“紀念馬克思逝世一百周年科學討論會”，《馬克思詩散論》就是作者在這個科學討論會上宣讀的論文。文章指出，早在十九世紀三十、四十年代，隨著工人階級在歷史上第一次登上政治舞臺和工人運動的發(fā)展，在人類文學史上開始出現了一種完全新型的文學——國際無產階級文學。馬克思作于1833年至1937年的164首詩歌作品，是國際無產階級文學運動中的寶貴財富，它們多方面地展示了青年馬克思愛憎分明的革命立場，顯露了這位偉大哲人先進思想的萌芽狀態(tài)，反映了未來的偉大無產階級革命導師的獻身精神和遠大理想。呈現在馬克思的藝術天地中的這些詩篇，思想深刻，詩味醇厚，藝術感染力很強，而且富有強烈的革命現實主義和革命浪漫主義激情。有的詩，如大河奔流，勢不可擋;有的詩，如天馬行空，威震寰宇;有的詩，如警鐘長鳴，啟人深思。這些篇什，在馬克思同時代詩人的作品中是不可多見的，甚至也可能是絕無僅有的。馬克思的詩歌創(chuàng)作，從藝術實踐上印證了他的藝術理論，閃爍著馬克思主義文藝思想和美學思想的耀眼光輝。

作者認為，同馬克思建立了深厚友誼的海涅、維爾特、海爾威和弗萊里格拉特，都是德國文學史上的著名詩人。他們鞭撻舊制度、舊世界和歌頌無產階級革命的光輝詩篇，無疑是十九世紀四十年代德國文學中的瑰寶。而馬克思的詩歌，有許多是向舊世界宣戰(zhàn)、渴望以斗爭改變社會現實的篇章。它們產生于德國詩壇空寂的三十年代，揭開了世界普羅文學的序幕，為四十年代革命詩歌的產生與發(fā)展鋪平了道路，是海涅等詩人革命詩歌產生的先兆;海涅們的詩歌豐富和充實了世界普洛文學的寶庫，是馬克思詩歌(指具有革命性內容的那些篇章)所代表的文學潮流，在新的歷史條件下的繼續(xù)和發(fā)展。馬克思詩歌創(chuàng)作的意義，還在于它是我們更加全面地認識這位偉大人物的寶貴材料，這些作品是在馬克思的革命理論和學術著作以外留給后世的一筆遺產。這些感情真摯的藝術珍品，乃是馬克思追求美的心靈的結晶。詩中所表達的革命熱情與理想，是馬克思心聲的真實吐露。這些作品作為一個完整的藝術世界，雖然沒有被包括在馬克思主義的理論體系中，但卻是馬克思全部著作的一個不可缺少的有機組成部分。我們在全面研究馬克思的生平和思想的時候，固然須要對馬克思畢生所從事的革命活動進行深入細致的研究，須要對馬克思的理論研究工作和《資本論》、《哲學的貧困》、《共產黨宣言》、《法蘭西內戰(zhàn)》、《哥達綱領批判》等偉大著作進行深入細致的研究，因為首先是它們揭示了馬克思主義的起源和發(fā)展。我們對于馬克思青年時代的詩歌作品，也同樣應該進行深入細致的研究，因為它們是馬克思的革命活動、理論研究、學術著作以及他人為之撰寫的傳記，所未能包容代替的另一個寬廣領域，是馬克思主義創(chuàng)立者在人生道路的一個特定階段精神世界的真實寫照，精神生活的藝術概括?！恶R克思詩散論》于l983年夏天在學術刊物上發(fā)表。結合當時的國際國內的經濟與政治形勢來看，開展這一課題的研究，具有一定的針對性和歷史價值。

我們從《列寧論托爾斯泰及其現實意義》這篇論文更能看出作者深厚的學術功力。他對列寧撰寫的《列夫#8226;托爾斯泰是俄國革命的鏡子》等八篇論文，研究得很深入，掌握得也很準確適度，因而能夠比較充分而詳盡地論證列寧這一組論文對于當今我們批判繼承古代文學遺產的指導意義。文中有許多真知灼見。譬如，從八篇論文的相關議論中，可以看出列寧首先是從作品的思想內容方面來評價托爾斯泰的，而且還從無產階級文化建設的戰(zhàn)略高度，號召俄國無產階級要接受和研究托爾斯泰的文學遺產。這表明:列寧在繼承文學遺產中的什么東西這個問題上，對前人作品的思想內容能夠繼承是早已肯定的。但是，這個問題很久以來在很多人的心目中并不了然，人們的認識常常是偏頗的、錯誤的。認為古代優(yōu)秀作家具有高超的創(chuàng)作技巧和精湛的語言藝術，這是可以繼承的，至于古代作品的思想內容，則認為一概是過時的、落后的甚或是有毒素的，不能繼承。學習列寧論托爾斯泰的一組論文，人們認識上的混亂應當得到澄清。再譬如，這一組論文的典范意義，在于通過托爾斯泰這一極為復雜而生動的典型，列寧號召俄國無產階級要繼承托爾斯泰的文學遺產，也首先是出于無產階級革命斗爭的需要。今天，重溫列寧的偉大教導，我們對文學遺產進行批判地繼承，其目的就是要大力發(fā)展和繁榮社會主義文學，為經濟建設服務。我以為，作者的這篇論文，具有很強的實踐性，能以列寧的相關論述，針對學術界的時弊提出匡正的意見。文中對作家創(chuàng)作的各種復雜性，對創(chuàng)作與世界觀，對藝術作品客觀效果的多樣性等理論問題，均做了深入探討?？梢哉f，這是一篇具有很高學術價值的文學論文。

《馬雅可夫斯基和他的長詩〈列寧〉》是一部專題性著作，應該是馬雅可夫斯基研究中的一項重要成果。作者認為，馬雅可夫斯基詩體，或者說，樓梯式詩，是其獨創(chuàng)，是在繼承普希金、萊蒙托夫、涅克拉索夫傳統(tǒng)的基礎上的革新，是對詩歌表現形式的巨大貢獻。這種樓梯式詩，活動能量大，表現力強。既適宜表現莊嚴和重大的主題，概括多種多樣的社會生活場面，也適宜表現輕松和小巧玲瓏的個人生活感受。馬雅可夫斯基的樓梯式詩，有著建筑的美感。這是從外形上看，是訴之于視覺的外在美。其實，除此之外還有著一般中國讀者難以體味到的音樂的美。這是朗誦俄文原作從音調上(即抑揚抑格)、俄語重音上(惟獨俄語詩才具備的特點)、音步設計上聽出來的，是訴之于聽覺的內在美，這是更為獨特更為重要的一種美的存在。因為馬雅可夫斯基的原作被譯成中文后，只能從外形上看出樓梯式形狀，而音樂美卻完全被淹沒了，用中文讀馬雅可夫斯基的樓梯式詩，是絲毫體味不出詩的內在美的。馬雅可夫斯基的樓梯式詩，雖然不像l9世紀以前許多俄羅斯詩人在詩作中那樣講究首韻、中韻和尾韻，但他的樓梯式詩有尾韻，有抑揚抑格，有旋律、有音步?！拔逅摹睍r期、抗日戰(zhàn)爭時期和建國以后，我國有些文藝評論家和詩人認為馬雅可夫斯基詩體是自由詩，這種說法是不準確的。其實，馬雅可夫斯基是語言大師，在俄語語音學、語法學、詞法學、詞匯學、成語學的研究與實踐上造詣極深，素諳俄語詩歌格律，才創(chuàng)造出獨樹一幟的樓梯式詩體。實際上，自古迄今的俄語詩歌，基本上都是格律詩。

長詩《列寧》是一部史詩，一部英雄詩。詩人第一次在詩歌中成功地塑造了列寧的光輝形象，歌頌了列寧及其偉大事業(yè)。作者從多層面多角度評價了長詩，稱長詩《列寧》是世界無產階級文藝寶庫中一顆光彩奪目的藝術明珠。尤其值得稱道的是，他能對長詩中插入的十二支當時流行的革命歌曲這一細節(jié)的關注。這正是許多研究著作中忽略和遺漏掉的所謂“細枝末節(jié)”問題。作者在其專著中指出，在長達幾千行的詩作中，正是這些題材各異的流行歌曲的插入，有力地表現并深化了詩歌內容，成為長詩《列寧》不可缺少的有機組成部分。一部鴻篇巨制、壯麗的史詩，插入十二支流行歌曲，可以增強時代感，加重時代氣氛。這十二支歌曲有一種魅力，能把我們引向二十世紀初年的俄羅斯大地。因為篇幅巨大，插入流行歌曲，無損于長詩的基本形象和情節(jié)，這正如長篇小說中插入大段大段的書信、新聞報道、說明書、墓志銘、官方文告等等一樣，不會沖淡形象和情節(jié)，反而會給作品本身增添異乎尋常的色彩和特有的情調。

俄語詩朗誦上的音樂美作為樓梯式詩的特色的學術命題，對長詩中插入革命歌曲這一細節(jié)的關注，這兩個最主要之點的確是作者的一種新穎而富有獨創(chuàng)性的概括。細讀作者有關外國文學的研究論文和專著，不難看出，他善于尋找探討學術問題的最佳角度，善于在不斷創(chuàng)新中進行科學研究。

郭沫若在中國現代文化史上是一位百科全書式的人物。他在社會科學的諸多領域，包括文學、藝術、歷史學、考古學、古文字學、馬克思主義理論研究和外國文藝的翻譯介紹等方面，均有重大建樹，是繼魯迅之后我國文化戰(zhàn)線上又一面光輝的旗幟。作者在《郭沫若與治學》中，從歷史學、考古學、古文字學、詩學理論、外國文學研究等方面，探討了郭沫若嚴肅認真的治學態(tài)度和細致入微的治學方法。他十分激賞郭沫若第二次旅居日本時的甲骨文研究和金文(青銅器銘文)研究。在郭沫若以前，有不少學者研究過甲骨文、金文，并在資料的搜集和考釋方面作出了重要貢獻。但是，他們沒有系統(tǒng)地搜集和整理資料，更沒有人對這些文字所記載的社會現象進行過馬克思主義的分析研究。郭沫若在生活條件十分窘困、政治環(huán)境極其惡劣的逆境中，僅僅用了兩年時間，先后完成了《甲骨文字研究》和《殷周青銅器銘文研究》的寫作。在這兩部論文集及《中國古代社會研究》中的有關篇章里，郭沫若運用歷史唯物主義觀點和方法，把古文字研究同古代史研究結合起來，開創(chuàng)了史學研究的新天地，大大地超越了前人。以后幾年陸續(xù)寫成《兩周金文辭大系》、《金文叢考》、《卜辭通纂》、《殷契粹編》等多部高水平的學術著作，使得當時的古文字學權威們也感到是難以理解的奇跡。郭沫若在甲骨文金文方面的高深造詣，使他在用唯物史觀解釋中國古代史時，處于強有力的地位。他是利用甲骨文、金文對中國古代史進行馬克思主義解釋的開拓者。

在《〈女神〉散論》一文中，作者對《女神》中的“自我”作了高度強調。文章認為，郭沫若對斯賓諾莎的泛神論思想有獨特而重要的發(fā)揮。強調自我表現，突出自我主體精神，把自我提高到神的絕對高度，一切自然都是自我主觀精神的擴張和表現，這是郭沫若式的泛神論思想的核心。作為文學家來看，郭沫若是一個主觀性很強的浪漫詩人。他的泛神論與其說是一種哲學觀念，不如說是一種藝術觀念或人生態(tài)度。這種以自我為中心的泛神論，與他的自我表現的藝術觀是一致的，因而，在《女神》中他更得到極度夸張的詩意表現，自我被提到了神、宇宙的總能量、萬能的創(chuàng)造者和破壞者的絕對高度?？梢哉f，在《女神》中，沒有比表現自我更突出的了。如果沒有對于自我的覺醒與崇尚，就不可能有“五四”新文化運動，也不可能有《女神》。《女神》中的自我，不是抽象的“獨立自主的人格”的涵義，而是與天地同體，與萬物為一。這個自我，既是個性化的，又是自然化、宇宙化、人類化的。他能夠感應一切，又能夠擁抱一切、主宰一切。也可以說，《女神》中的自我是覺醒民族的象征，是“五四”新文化運動中理性的詩化。正因為仰仗以自我為中心的泛神論，《女神》中最具長久藝術生命力的詩篇《女神之再生》、《湘累》、《鳳凰涅槃》、《天狗》、《爐中煤》、《立在地球邊上放號》、《匪徒頌》等，才有可能被創(chuàng)作出來。象《天狗》中那條馳騁于宇宙中心的天狗，那是多么力大無比的形象，它要吞下月，吞下日，吞下一切星球以至于全宇宙。如果按照正常的事理發(fā)展的邏輯去理解，那是解釋不通的。但是從泛神論的角度去認識，把天狗當成力大無比的神，便可迎刃而解了。這里的“天狗”，是自我無限擴張的象征，是詩人改造世界的熱情得到充分爆發(fā)的象征，是通過廣袤的宇宙來衡量自己的力量，從而意識到人自身的無限性的象征?？v觀《女神》，詩人賦予自我以強烈的主觀戰(zhàn)斗精神，使自我具有不可窮盡的豐富性，具有不受時空限制的特點。

在兩篇關于郭沫若的研究論文中，作者也指出了郭沫若治學中的迷誤和《女神》中的局限性。文章說，郭沫若在他的最后一部學術專著《李白與杜甫》中，在對李、杜的總體評價上，在對一些詩歌的解釋上，突破了傳統(tǒng)的俗見，體現了一個大學問家的真知灼見，確有不少有益的嶄新論述。但在李、杜的對比研究中，也有些驚世駭俗的議論，特別是對于杜甫所作的某些否定性論斷，不是實事求是的。在《女神》的創(chuàng)作中，詩人把一些不健康的情緒反映在作品里，就不可避免地會在讀者群中產生消極影響。譬如《死的誘惑》、《春愁》、《死》等詩篇，思想傾向很不可取，流露出的悲觀厭世情緒更是與“五四”時代精神很不合拍的。有些詩作，在語言表達上有明顯的歐化傾向，或者在詩行中常常夾雜一些外國語單詞和短語，這是中國老百姓所不習慣的。文章認為，《女神》的這些局限性，和詩人郭沫若當時只是一名思想單純、閱世不深的醫(yī)科大學在校學生有關。我認為作者這些評述都是科學的、實事求是的。

作者早年受過正規(guī)的師范教育，又有從事教育工作三十多年的人生經歷，有比較豐富的教育實踐經驗和理論修養(yǎng)。他在教育科學方面的心得體會，當是述而不作的。據他說，收集在書中的《略論教師人格的社會作用》一文，是個偶然的例外。一年多以前，作者的目錄學著作《延安文藝目錄》在香港出版前后，應香港一家學術刊物的約稿，才有了此文的寫作。對教師人格的質的規(guī)定性，作者的理解比較寬泛，不僅僅指一般概括的教師高尚的品德和人格、高度的責任感和事業(yè)心，還應該包括教師相應的專業(yè)知識、敏捷的思維、勝任教師工作的各種能力和切實可行的教學方法。換言之，教師人格是指教師作為教育職業(yè)的主體，在其職業(yè)勞動過程中形成優(yōu)良的情感意志，合理的智能結構，穩(wěn)定的道德意識，個體內在的行為傾向性。俄國近代教育家烏申斯基曾經一言以蔽之:“教師人格是教育事業(yè)的一切”。這句名言，是他撰寫這篇論文的精神支柱。他聯(lián)系我國高等教育的實際，就高校教師的教師人格的社會作用問題，從四個方面做了理論探討。這四個方面是:教師人格對教育過程的調節(jié)作用;教師人格對學生的教育作用;教師人格對社會的影響作用;教師人格對自身的完善作用。文章著重指出:高校教師如果人人都具有良好的教師人格，它將會使他們能夠在十分和諧友好的人文環(huán)境中，從事教學活動和科研活動;教師人格的教育影響，在孕育被教育者的靈魂中是其他方面的影響所難以比擬、難以企及的，也是任何的其他手段替代不了的。文章觀點鮮明，具有很強的實用性，我相信對高校教師會有一定的幫助。

讀鴻才的書稿，心得良多，收益匪淺。整個感覺是富實厚重，英氣勃發(fā)，碩果豐盈，嘉惠文壇。

最后，極簡短地談談本書作者。張鴻才教授1937年2月生于銀川市，原籍山東淄博，漢族。1966年于西北師范大學外語系畢業(yè)后，先后在甘肅、陜西的幾所中學及西藏民族學院任語文教員。1980年通過中國社會科學院招考研究人員被分配到陜西省社會科學院文學研究所從事文學研究工作。曾為陜西省重點科研課題“延安文藝研究”課題組長、學術刊物《延安文藝研究》副主編。l987年由我推薦，引進到西北第二民族學院中文系任教，至今已過去二十年。在我多年的印象中，他是一個樸實厚訥、不善大事張揚的清苦學者。從表面看上去，他好像缺乏熱情、缺乏理想，但經過經年累月的日常接觸，人們才感悟到他是個感情充沛、意志堅強、富有理想的奮斗者。他勤奮敬業(yè)，涉獵極廣，研討甚深。在西北第二民族學院期間，據講他的讀書量(包括少量俄文原著在內)約有數千冊之多。他在平淡的治學教學生涯中穩(wěn)步地前進著、收獲著、提高著、充實著。在他看來，人生之道應如此，學問之道亦復如此。他崇奉古訓:“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩”⑤。他為這個“第一等”長年不息地奮斗著。他曾任學院中文系主任、學報副主編，現為寧夏文史館館員、寧夏文學學會副秘書長、中國解放區(qū)文學研究會理事等。

人是會變老的，然而奮斗者的心卻不應老化、僵化。趁著《張鴻才學術論著自選集》出版之際，我祝賀鴻才教授已經取得的學術成就，但更寄期望于他的，是會有一個更遠大的未來。

注釋:

①《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷，人民出版社1966年9月北京版。

②金紫光、雷加、蘇一平編:《延安文藝叢書#8226;話劇卷#8226;前言》，湖南文藝出版社l987年版。

③見《魯迅全集#8226;集外集拾遺》第350頁，人民文學出版社1981年版。

④見《魯迅全集#8226;而已集》第409頁，人民文學出版社l973年版。

⑤武漢大學中文系編:《歷代詩話詞話選》。

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