從嵇康到漢斯立克

秦　琴

關(guān)鍵詞：嵇康 漢斯立克 音樂美學(xué)

摘 要：從音樂的內(nèi)容、音樂的美、音樂與情感關(guān)系幾方面對嵇康、漢斯立克的音樂美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行了分析比較，并從歷史背景方面討論了二者美學(xué)觀點(diǎn)形成的原因。

嵇康是魏晉時(shí)著名的詩人與音樂家，是當(dāng)時(shí)玄學(xué)家的代表人物之一，他的《聲無哀樂論》及《琴賦》可以說是中國音樂美學(xué)轉(zhuǎn)變的一個(gè)標(biāo)志，從這個(gè)時(shí)候起人們已不就音樂的起源、本質(zhì)、特征、功能等問題進(jìn)行一般性考察，而是轉(zhuǎn)入了對音樂自身的規(guī)律和各個(gè)具體部門（古琴、聲樂、戲曲等）的特殊規(guī)律進(jìn)行深入的研究。嵇康在《聲無哀樂論》中表明了自己的音樂美學(xué)觀點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)的獨(dú)立性，否定音樂與社會政治的關(guān)系。而在《琴賦》中他通過對琴的音樂的和諧美、形式美淋漓盡致的描繪，將《聲無哀樂論》的理論進(jìn)行了發(fā)揮與運(yùn)用。正是這兩篇文章使他在中國的音樂美學(xué)發(fā)展史上有著重要地位。漢斯利克（Eduara Hanslick，1825-1904年）是奧地利音樂學(xué)家、評論家、美學(xué)家。他奠定了近代自律論音樂美學(xué)的理論基礎(chǔ)，其主要觀點(diǎn)是“音樂就是音響運(yùn)動的形式”。他反對浪漫主義美學(xué)的激情論和啟蒙主義者認(rèn)為語言音調(diào)決定音樂表現(xiàn)力的觀點(diǎn)，他以康德派的J．F．赫爾巴特的美學(xué)觀點(diǎn)為依據(jù)，堅(jiān)持形式主義美學(xué)的立場，反對R.瓦格納、F.李斯特和H.沃爾夫。其觀點(diǎn)集中闡述于《論音樂的美》（1854）中。這兩個(gè)人雖然處于不同的歷史背景，不同的地理環(huán)境和不同的人文科學(xué)氛圍中，但認(rèn)真對比兩人的代表作和觀點(diǎn)，會發(fā)現(xiàn)他們在音樂美學(xué)上的認(rèn)識有相當(dāng)多的共通之處。

首先，在談到音樂的內(nèi)容時(shí)，嵇康指出“夫天地合德，萬物滋生。寒暑代往，五行以成。章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭濁亂，其體自若，而無變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？”①表明他認(rèn)為音樂就像其他自然界的萬事萬物一樣，是天地二氣交融自然產(chǎn)生的，是客觀的存在。只有善與不善之分，而這種善與不善完全在于自然音聲是否和諧，而與人的情感無關(guān)。他所指的音樂即是指由自然界中本身存在的各種聲音所組成的東西，音樂一經(jīng)產(chǎn)生后，就像其他萬物一樣存在于天地之間，它的好與不好，即使遭遇世事巨變，也還是保持原樣而不會改變，不會因?yàn)槿藗兊膼墼?、哀樂而改變它的本質(zhì)，音樂本體是自然而非社會的，是天籟而非人為的，它有自身的獨(dú)立性，既不依附于人的主觀情感，也和社會治亂之政無關(guān)。這個(gè)觀點(diǎn)實(shí)際上是“道”的觀點(diǎn)應(yīng)用于音樂上的具體體現(xiàn)。嵇康作為魏晉玄學(xué)的主要代表人物，他主張“越名教而任自然”，《聲無哀樂論》可以理解為嵇康從音樂為切入點(diǎn)來闡述名教與自然的關(guān)系，認(rèn)為名教是“末”，自然是“本”，名教是自然的必然表現(xiàn)，兩者是本末體用的關(guān)系，這是對于秦漢以來居于統(tǒng)治地位的儒家認(rèn)為的 “感于物而動，故形于聲”的禮樂思想是一種反對。而漢斯立克在談到音樂的內(nèi)容時(shí)也說道：“內(nèi)容原來的真正意義是：一件事物所包容的、容納在自己里面的東西。在這個(gè)意義上，組成音樂作品，使之成為整體的樂音，即是樂曲的內(nèi)容?！雹谶@個(gè)觀點(diǎn)事實(shí)上是針對強(qiáng)調(diào)情感內(nèi)容的浪漫主義音樂美學(xué)中強(qiáng)調(diào)音樂是一種表情藝術(shù)，崇尚情感和幻想，把它們看作音樂藝術(shù)的中心內(nèi)容，甚至將它們置于理性之上的觀點(diǎn)的反駁，也正是這篇文章造成在音樂美學(xué)領(lǐng)域中形成了內(nèi)容美學(xué)和形式美學(xué)的明顯對立。以漢斯立克為代表的音樂美學(xué)理論被稱為自律論。比較兩人的音樂美學(xué)觀點(diǎn)可以看出以下的相同點(diǎn)：觀點(diǎn)提出都有明顯的辯論對象，都是在前人理論基礎(chǔ)上的發(fā)展和升華（嵇康是從《老子》中獲得其理論依據(jù)，而漢斯利克的是從J.F.赫爾巴特觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的），觀點(diǎn)的提出具有類似的時(shí)代文化背景。而且兩人的基本觀點(diǎn)驚人的相似，都是將音樂定義為一種存在于自然界中的客觀事物，而否認(rèn)音樂是人的主觀感受或情感。

在音樂的美上，漢斯立克認(rèn)為：“什么是音樂所特有的美呢？這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗，追逐和遇合，飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并使我們感到美的愉快?！雹圻@些運(yùn)動者的樂音系列，是音樂藝術(shù)所特有的東西，也就是音樂美的來源。簡而言之：“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動形式?！雹苓@是漢斯利克對浪漫主義情感美學(xué)進(jìn)行批評的理論前提，針對的正是強(qiáng)調(diào)只有情感這種抽象的完全無對象性的內(nèi)心生活才是音樂所特有的領(lǐng)域這一觀點(diǎn)。而嵇康在談到這一問題時(shí)也說道：“然聲音和比，感人之最深者也?！雹荨耙袈曈凶匀恢?，而無系于人情?？酥C之音，成于金石；至和之聲，得于管弦也”⑥。即是說：聲音的美是“和”，一是“自然之和”，包括自然聲音的“舒疾”、“猛靜”，以及從中提取的“宮商”、“五音”，這些要素按聲音本身美的規(guī)律自然和諧組織起來(“和比”、“克諧”)，就構(gòu)成了音樂本體的“和”，而與人的感情并無關(guān)系。這一觀點(diǎn)的對立面正是《荀子·樂論》中認(rèn)為音樂的本質(zhì)是人的心理活動、思想感情的表現(xiàn)的觀點(diǎn)；二是“精神之和”，即音樂在最終的功效指向上，達(dá)到精神平和的目的而反對儒家認(rèn)為精神之和為音樂的出發(fā)點(diǎn)。這些論述可以看出兩人在談到音樂的美時(shí)，都認(rèn)為音樂的美存在于組成音樂的樂音之中，是樂音本身所具有的，是客觀的，而不是人的主觀感受，不能說是由人的感情而產(chǎn)生和存在的。《論音樂的美》強(qiáng)調(diào)美學(xué)必須摒棄從主觀感情出發(fā)的方法，而采用“接近與自然科學(xué)的方法”來“探求事物不變的客觀真實(shí)”，而《聲無哀樂論》也提出“推類辨物當(dāng)先求之自然之理”的思想，可以看出二者在研究音樂的美時(shí)都具有明顯的客觀唯心主義特點(diǎn)，都認(rèn)為音樂是先于物質(zhì)世界并獨(dú)立于物質(zhì)世界而存在的本體，而物質(zhì)世界則不過是音樂的外化或表現(xiàn)，前者是本原的、第一性的，后者是派生的、第二性的。

在談到音樂與人的感情關(guān)系時(shí)，《聲無哀樂論》更是舉出了大量的例子來論證了音樂與人的感情的各自獨(dú)立性，得出“夫音聲有自然之和，而無系于人情?！薄奥曇糇援?dāng)以善惡為名，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，而無系與聲音?！薄安恢^哀樂發(fā)于聲音，如愛憎之生于賢愚也”⑦等觀點(diǎn)，明確表示了音樂與人的感情沒有明顯必然的內(nèi)在聯(lián)系所以才會“夫殊方異俗，歌哭不同，使錯(cuò)而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚；然其哀樂之均也，今用均同之情，而發(fā)萬殊之聲，斯非音聲之無常哉？”但他同時(shí)又認(rèn)為音樂可以引起人的感情變化，這個(gè)變化不是因?yàn)橐魳酚锌鞓坊虮У那楦校侨擞邪?，人們之所以在聽了音樂之后，會有快樂或悲哀的反?yīng)，是由于種種感情本身已存在于人的內(nèi)心之中，音樂只是觸動了它們而已，這是嵇康對儒家夸大音樂的教育性、社會學(xué)、政治性的反駁，事實(shí)上也是嵇康反儒趨向的表現(xiàn)。漢斯立克在《論音樂的美》中，也明確表示“表現(xiàn)特定的情感或激情完全不是音樂藝術(shù)的職能”，“音樂不能表達(dá)特定的感情”，聽樂時(shí)“是我們自己的心情把愛憎帶了進(jìn)去”，“情感的明確性是與具體的想象和概念分不開的，而后者不屬于音樂造型范圍之內(nèi)?！雹鄰倪@些論述中都可以看出二者即都否認(rèn)聲有哀樂，但又都不否認(rèn)音樂會引起人的情感的變化，只是嵇康的主旨是為了反儒，他只是將儒家認(rèn)為的音樂和情感的關(guān)系證明為不成立就達(dá)到了自己的目的；而漢斯立克則集中于對音樂引起情感性質(zhì)的區(qū)分，以及對區(qū)分的兩種情感，特別是其中藝術(shù)性審美情感的界定上，他的論述比起嵇康的論述就顯得更為科學(xué)和系統(tǒng)。

雖然漢斯立克與嵇康在音樂美學(xué)觀點(diǎn)上有根本上的相似之處，但二者畢竟相距一千六百多年，且一個(gè)植根于西方的土壤，一個(gè)出現(xiàn)于東方的中國，時(shí)空距離如此的遙遠(yuǎn)，因而雖然在某些觀點(diǎn)上相同，但產(chǎn)生這些觀點(diǎn)的歷史背景和思想根源卻有著極大的不同。魏晉玄學(xué)是在漢代儒學(xué)衰落的基礎(chǔ)上，為彌補(bǔ)儒學(xué)之不足而產(chǎn)生的；是由漢代道家思想、黃老之學(xué)演變發(fā)展而來的；是漢末魏初的清談直接演化的產(chǎn)物，它以解決名教與自然的關(guān)系問題為其哲學(xué)目的。嵇康作為魏晉玄學(xué)的主要代表人物是持“越名教而任自然”的觀點(diǎn)，認(rèn)為越名教、除禮法，才能恢復(fù)人的自然情性，這種自然觀、社會觀在美學(xué)中的反映就是“達(dá)乎大道之情，動以自然，則無道以至非也。抱一而無措，則無私、無非兼有二義，乃為絕美耳”，⑨這就是超越名教，任其自然為“絕美”的美學(xué)觀。因此在談到什么是音樂的美時(shí)，嵇康就針對以前儒家那種重禮法的觀點(diǎn)，指出音樂的美在于樂音本身的和諧運(yùn)動，折射出他對道家“大音希聲”、“天籟”音樂的傾心。嵇康正是在繼承了老莊道家中這種唯物論的基礎(chǔ)上，才得出了音樂的內(nèi)容即是樂音的觀點(diǎn)。在對自己美學(xué)觀點(diǎn)的論述上，也有著魏晉玄學(xué)的明顯特點(diǎn)，以“辨名析理”為其主要的論述方式。而漢斯立克處于十九世紀(jì)中后期，這一時(shí)期，科學(xué)技術(shù)在西方蓬勃發(fā)展，崇尚科學(xué)與理性思考的唯物論思想在理論界占據(jù)主導(dǎo)地位，漢斯立克正是在這種思想的影響下寫出了《論音樂的美》，強(qiáng)調(diào)了音樂本身的客觀性而否認(rèn)了長期為人們所認(rèn)同的音樂的感性特點(diǎn)。漢斯立克在論述音樂的內(nèi)容這個(gè)問題時(shí)，是以康德派的J.F.赫爾巴特的美學(xué)觀點(diǎn)為依據(jù)，堅(jiān)持形式主義美學(xué)的立場，以科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆椒▉碚撌鲎约旱挠^點(diǎn)的。因此二者理論的出發(fā)點(diǎn)和思想實(shí)質(zhì)是不同的?？梢?，雖然二者在許多問題的論述上得出了相同的結(jié)論，但卻是從完全不同的角度出發(fā)來闡述的。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡介：秦 琴，（1974- ），碩士，四川師范大學(xué)音樂學(xué)院講師。

① 《中國古代樂論選輯》，中央音樂學(xué)院中國音樂研究所，1962年12月第1版，第157頁-第158頁。

③④⑧ [奧]愛德華·漢斯立克著：《論音樂的美》，楊業(yè)治

譯，人民音樂出版社，1980年12月第2版，第109頁，第49頁。

⑤⑥⑦ 《中國古代樂論選輯》，同上，第158頁，第161

頁，第160頁。

⑨ 引自蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》，人民音樂出版社，1995年1月第版，第492頁。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 《中國古代樂論選輯》，中央音樂學(xué)院中國音樂研究所，1962年12月第1版。

［2］ [奧]愛德華·漢斯立克：《論音樂的美》，楊業(yè)治譯，人民音樂出版社，1980年12月第2版。

［3］ 蔡仲德：中國音樂美學(xué)史》，人民音樂出版社，1995年1月第1版。

［4］ 蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史資料注譯》，人民音樂出版社，1990年第1版。