太行絕佳處 洪谷鐘靈秀

關(guān)鍵詞：太行洪谷山 五代后梁 畫(huà)家荊浩 《匡廬圖》

摘 要：太行深處的洪谷山是晚唐五代時(shí)的山水畫(huà)家荊浩隱居之處。他不僅創(chuàng)作了曠世名畫(huà)《匡廬圖》，還完成了古代山水畫(huà)論奠基之作《筆法記》?！犊飶]圖》充分體現(xiàn)了他的藝術(shù)創(chuàng)作理論和獨(dú)特表現(xiàn)技法，被公認(rèn)為北方山水畫(huà)派最具代表性的作品之一。

去年夏天，我和友人相約去了趟太行深處的洪谷山，這是晚唐五代時(shí)的山水畫(huà)家荊浩的隱居之地。他于此悉心山水畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作，不僅創(chuàng)作了曠世名畫(huà)《匡廬圖》，還完成了古代山水畫(huà)論奠基之作《筆法記》，教授出弟子關(guān)仝之輩，開(kāi)創(chuàng)了北方山水畫(huà)派，他創(chuàng)作的成就標(biāo)志了我國(guó)古代山水畫(huà)藝術(shù)的成熟。其著名的山水畫(huà)理論《筆法記》，以假托在神鎮(zhèn)山遇一老翁，在互相問(wèn)答中提出了氣、韻、思、景、筆、墨的所謂繪景“六要”，以及筆有筋、肉、骨、氣“四勢(shì)”之說(shuō)，將唐代興起的水墨山水的“水暈?zāi)隆蓖葡虺墒?。針?duì)吳道子的“有筆無(wú)墨”，項(xiàng)容的“有墨無(wú)筆”，他認(rèn)為：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！睂扇酥L(zhǎng)融合，強(qiáng)調(diào)了用筆的變化、動(dòng)感，用墨的韻味、天趣。《筆法記》是古代山水畫(huà)理論中的經(jīng)典之作，比更早時(shí)期南齊謝赫的“六法論”有所發(fā)展，具有更高的理論價(jià)值。

荊浩在太行洪谷撰寫(xiě)的《筆法記》，曾這樣描繪洪谷山水環(huán)境：位于太行深處，有數(shù)畝之田，并有神鉦山、石鼓巖、大巖扉等地名。令人驚喜的是，林州境內(nèi)洪谷山朝南峽谷的地貌環(huán)境，與荊浩《筆法記》所載洪谷的山水環(huán)境基本吻合，且與《匡廬圖》所畫(huà)山水有著驚人的相似。此行歸來(lái)，再細(xì)細(xì)品讀《匡廬圖》，親切之余，也讀出了新的心得，茲記述于下：

1.《匡廬圖》在技法上實(shí)踐了《筆法記》

《匡廬圖》以中鋒鉤石，鉤樹(shù)枝葉，鉤屋舍，“形如古篆隸，蒼古之甚”，而其用以刻畫(huà)山石紋理的短筆點(diǎn)皴，后人或謂之似“小斧劈”，或謂之似“小披麻”，與其老到的鉤筆相較，皴筆還顯然處于成熟過(guò)程中。但這已經(jīng)是開(kāi)天辟地的創(chuàng)舉。在用墨上，除了加強(qiáng)淡墨渲染，以顯現(xiàn)山石樹(shù)木的層次、質(zhì)感外，更創(chuàng)為黑白映襯，如畫(huà)中的飛澗及懸瀑，以濃黑映襯白水，分外引人注目，至今仍被廣泛采用。這幅作品現(xiàn)在被公認(rèn)為荊浩和北方山水畫(huà)派最具代表性的作品之一。

其實(shí)宗師究竟居于何地對(duì)于學(xué)畫(huà)的后輩來(lái)說(shuō)并不是那么重要，有的專(zhuān)家甚至研究考證出《匡廬圖》描繪的是廬山美景，但我們相信荊浩的作品不可能是簡(jiǎn)單機(jī)械的對(duì)山水的臨摹，必定是對(duì)日積月累的胸中千溝萬(wàn)壑的藝術(shù)創(chuàng)造，所以我們更加關(guān)注的是他的作品本身。

2.《匡廬圖》“有筆有墨，水暈?zāi)隆?/p>

歷代畫(huà)史畫(huà)論著作都愛(ài)引用荊浩這幾句話(huà)：“吳道子畫(huà)山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆。吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體?！彼救嗽凇豆P法記》中說(shuō)：“隨類(lèi)賦彩，自古有能；如水暈?zāi)拢d我唐代。”這兩段話(huà)確實(shí)概括了荊浩藝術(shù)的一大特色。在荊浩的這幅《匡廬圖》畫(huà)中，山勢(shì)雄偉而樹(shù)木矮小，畫(huà)中遠(yuǎn)處的樹(shù)木好像沒(méi)有樹(shù)枝，山在遠(yuǎn)處也沒(méi)有明顯的皴，山高與云齊平，水在遠(yuǎn)處似乎沒(méi)有波紋但又像人的眉毛在隱隱運(yùn)動(dòng)。山勢(shì)挺拔從而看到山腰間的云霧繚繞，而上山的路徑就淹沒(méi)在這繚繞的云山霧海中了。

六朝以來(lái)，山水畫(huà)都是青綠設(shè)色，勾線(xiàn)填彩。從盛唐、中唐開(kāi)始出現(xiàn)水墨山水畫(huà)，屬于開(kāi)創(chuàng)者行列的有張璪、王維、王洽等人，然整個(gè)社會(huì)尚未形成風(fēng)氣。到五代，水墨山水畫(huà)日益成熟，經(jīng)荊浩進(jìn)一步發(fā)展，上升為理論性的“有筆有墨”，并對(duì)水分運(yùn)用也更加講究。用筆與水墨相結(jié)合，更有助于表現(xiàn)大自然變化萬(wàn)千的氣象，在繪畫(huà)審美觀上是一種拓展，在技法上也顯然有助于消除那種刻板的筆跡。

按荊浩自己的解釋?zhuān)骸肮P者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”他主要強(qiáng)調(diào)的是用筆的變化運(yùn)動(dòng)感，用墨的韻味天趣。吳道子只有線(xiàn)條筆力而無(wú)墨色變化，項(xiàng)容只有墨的變化而無(wú)用筆之美，荊浩將這兩家長(zhǎng)處結(jié)合起來(lái)，達(dá)到“人以為天成”的效果，“故所以可悅眾目使覽者易見(jiàn)焉”（引自《宣和畫(huà)譜》）。

有關(guān)荊浩用筆的特點(diǎn)，歷來(lái)記載分析不一。有的說(shuō)他“皴用小斧劈，樹(shù)石勾勒，筆如篆籀”（李佐賢語(yǔ)）；有的說(shuō)他“將右丞（王維）之芝麻皴少為伸張，改為小披麻”（布顏圖語(yǔ)）；還有的說(shuō)“其山與樹(shù)皆以禿筆細(xì)寫(xiě)，形如古篆隸，蒼古之甚”（孫承澤語(yǔ)）。這些說(shuō)法表明荊浩在用筆方面融入了篆隸書(shū)法的骨力，在皴法上還處于探索之中，面貌不一。宋代周密的《云煙過(guò)眼錄》記述他見(jiàn)到荊浩漁樂(lè)圖兩幅，上有題書(shū)《漁父辭》數(shù)首，類(lèi)似唐代柳公權(quán)的書(shū)風(fēng)。前人的記載值得參考。

3.《匡廬圖》體現(xiàn)出“大山大水，開(kāi)圖千里”的畫(huà)風(fēng)

荊浩之前的山水畫(huà)，很少見(jiàn)到表現(xiàn)雄偉壯闊的大山大水及全景式布局。由于太行山氣勢(shì)磅礴，使他的審美眼光發(fā)生重要變化，認(rèn)識(shí)到“山水之象，氣勢(shì)相生”。由于他放眼于廣闊空間的雄偉氣勢(shì)，終于創(chuàng)立了“開(kāi)圖千里”的新格局。

北宋沈括《圖畫(huà)歌》寫(xiě)道：“畫(huà)中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開(kāi)圖論千里。范寬石瀾煙林深，枯木關(guān)同極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體……”

《匡廬圖》畫(huà)境宏闊博大，氣勢(shì)雄偉峭拔，反映出以荊浩為代表的北方畫(huà)派的基本藝術(shù)特征。為了便于吸納萬(wàn)象，寫(xiě)成“全景山水”，作者采用立軸構(gòu)圖，以縱向布局為主。由下往上看，作品層次井然，一層高過(guò)一層。畫(huà)面下端細(xì)繪出山麓景致，樹(shù)木、屋舍、河流、石徑、撐船的舟子、趕驢的行人，一一攝入筆端，準(zhǔn)確表現(xiàn)出來(lái)。再往上是山間峰巒、瀑布、亭屋、橋梁、林木，山光嵐氣，隱約浮動(dòng)，山峰越上越高。越高越形峭拔，在群巒眾嶺的映襯環(huán)擁下，最高峰挺然直出，上摩穹蒼。此圖集中體現(xiàn)了荊浩的筆法特點(diǎn)，勾、皴、染三法并舉，既突出了造型的結(jié)構(gòu)、形態(tài)的立體感和厚重感，又顯示了水墨技法的特殊韻致。在畫(huà)面的營(yíng)造上，作者將“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”二法結(jié)合起來(lái)，交替使用，峻峭聳立的巍巍峰巒與開(kāi)闊平曠的山野幽谷自然出現(xiàn)在圖中，毫無(wú)抵牾不合之處；而古松巨石與層疊的峰巒相映相發(fā)，更是將全畫(huà)幽深縹緲的境界清楚準(zhǔn)確地烘染出來(lái)。

荊浩放眼于廣闊空間的雄偉氣象，這一變化反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)大自然審美認(rèn)識(shí)的深化。他把在現(xiàn)實(shí)中觀察到的不同部位、形貌的山巒水流，分別定名為：峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖、谷、峪、溪、澗等，并指出從總體上把握自然山水的規(guī)律：“其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近?！闭窃趶纳舷?、遠(yuǎn)近、虛實(shí)、賓主以及各種物象的全方位審視中，形成了“山水之象，氣勢(shì)相生”的整體觀念，在創(chuàng)作中往往是危峰突兀，重巖疊嶂，林泉掩映，氣勢(shì)浩大。宋人米芾，曾把荊畫(huà)特點(diǎn)歸納為“善為云中山頂，四面峻厚”；又說(shuō)“山頂好作密林，水際作突兀大石”。由此可以想見(jiàn)氣韻雄壯的格局。清人顧復(fù)也在《平生壯觀》中記述荊作云壑圖“峰嵐重復(fù)，勢(shì)若破碎，而一山渾成，無(wú)斷絕之形”。這里說(shuō)的是善于處理整體與局部的關(guān)系，細(xì)部刻畫(huà)的真實(shí)具體，并未影響渾然一體的山勢(shì)。

4.《匡廬圖》畫(huà)面處理層次感極強(qiáng)

這幅作品的第一個(gè)層次，是在一個(gè)寬闊的水面有一只小船，船夫在慢悠悠地?fù)沃〈拷哆叄坪跻獙⒂^賞者帶入那美麗的畫(huà)境。由石坡而上，山腳畫(huà)有屋宇院落，竹籬樹(shù)木環(huán)繞，屋后有石徑環(huán)繞著山。山腳煙水是一片蒼茫，有長(zhǎng)堤板橋，有一個(gè)人騎馬欣賞美景，悠然自得。

第二個(gè)層次是兩懸崖之間有飛瀑?lài)姙a而下，擊在石頭上似乎發(fā)出轟轟的聲音。順著路徑而上，一個(gè)小木橋橫架于溪澗之間，兩邊危壁高立似乎讓人感覺(jué)人在空中而不是在地上。

在陡峭的山勢(shì)中，山崖垂直而下好像有一把利斧直劈而下但往下劈的時(shí)候沒(méi)有太多的規(guī)范使整個(gè)山崖更加崔嵬和險(xiǎn)峻了。前面的山巒和后面的山巒有機(jī)地組合在一起，使人看起來(lái)山與山之間也有賓主之分也有君臣之分，后面的山似乎在向前面的山打躬作揖。畫(huà)中的山不多也不少，山多了會(huì)使整個(gè)畫(huà)面顯得很亂變得更加擁擠；而山少了會(huì)讓人感覺(jué)到山的單薄和畫(huà)面的空白。山的遠(yuǎn)近分明，遠(yuǎn)處的山不連接近處的山，而近處的山也不遠(yuǎn)離遠(yuǎn)處的山；在水和水之間也是和山與山之間的一樣的。在山腰中山峰似乎迂回?fù)肀г谝黄?，在山腳下有一些房屋、小橋點(diǎn)綴著整個(gè)畫(huà)面，使畫(huà)面看起來(lái)更加生動(dòng)有生氣。

在整幅畫(huà)中，樹(shù)的形態(tài)也是不一樣的。樹(shù)枝曲中見(jiàn)直，瘦勁有力。畫(huà)中的樹(shù)排列得很有曲線(xiàn)，群山把樹(shù)林當(dāng)做是一種屏障，而樹(shù)林也把山當(dāng)做是一種依靠。在樹(shù)林森密的地方有一旅店，在旅店的旁邊有一古渡，古渡旁邊有水，水面顯得十分寬闊。

荊浩在這幅《匡廬圖》中把后面的疊水以及水墨微妙的層次處理得很好，避免了山中的瀑布因?yàn)榫€(xiàn)條的處理而顯得生硬，畫(huà)采用了水墨暈染的方法，以豐富的層次體現(xiàn)了山、水、樹(shù)和景物之間的距離。

荊浩的這幅《匡廬圖》是中國(guó)古典畫(huà)作的一座高峰，他筆下的山水自然有著極強(qiáng)的感染力。荊浩通過(guò)“墨”的使用將自然的真義表現(xiàn)了出來(lái)，文化傳統(tǒng)提供的繪畫(huà)的工具是毛筆，毛筆的吸水和墨色在筆頭上因水產(chǎn)生的變化給畫(huà)家提供了最接近自然效果的可能性，在樸素的經(jīng)驗(yàn)方法的指導(dǎo)下，畫(huà)家開(kāi)始憑借感性經(jīng)驗(yàn)描繪美麗的自然世界。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡(jiǎn)介：李 一，河南安陽(yáng)工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系副教授、系主任；河南省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

參考文獻(xiàn)：

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