論新詩(shī)“非加和性”的整體勝利

關(guān)鍵詞：新詩(shī) 系統(tǒng)論 非加和性整體勝利

摘 要：系統(tǒng)論有一個(gè)基本原理：即整體大于部分之和，強(qiáng)調(diào)“非加和性”整體勝利。用系統(tǒng)論的觀(guān)點(diǎn)考察和分析我國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這么一個(gè)規(guī)律性的特征：即新詩(shī)更講究“非加和性”的整體機(jī)制。新詩(shī)自然自由，語(yǔ)言平曉，不可句摘，多無(wú)詩(shī)眼，而每以其整體性取勝。其主要特征是：通篇一貫，渾然一體，不能拆卸，拆開(kāi)單個(gè)句子不是詩(shī)，組合在一起便是詩(shī)。根據(jù)這一原理，可從整體上把握新詩(shī)的成就和不足，使新詩(shī)在更高層次上走向“非加和性”的整體勝利。

1985年，在中國(guó)上海，國(guó)際女排明星聯(lián)隊(duì)對(duì)戰(zhàn)中國(guó)女排表演賽，舉世矚目。明星聯(lián)隊(duì)兩戰(zhàn)兩負(fù)敗北。

明星聯(lián)隊(duì)雖然是從各國(guó)挑選出來(lái)的個(gè)人技術(shù)高強(qiáng)的超級(jí)隊(duì)員，是最佳選擇，但不是有機(jī)組合，因而高水平也被抵消了。

這里包含著一個(gè)系統(tǒng)論的基本原理：整體大于部分之和，系統(tǒng)的整體將具有其組成單元在孤立狀態(tài)中所沒(méi)有的新質(zhì)。因?yàn)槭挛锏馁|(zhì)不是各個(gè)單元的簡(jiǎn)單復(fù)加，而是組成這一事物的各個(gè)部分在有機(jī)統(tǒng)一中互相作用，共同制約的結(jié)果，亦即事物的“非加和性的質(zhì)”。中國(guó)女排的勝利就是“非加和性”的整體勝利。

類(lèi)似的例子生活中很多。三個(gè)臭皮匠，頂個(gè)諸葛亮，是有機(jī)組合，是“非加和性”的整體勝利；兩個(gè)和尚抬水吃，三個(gè)和尚沒(méi)水吃，是簡(jiǎn)單排列，違反“非加和性”原理。

布萊基說(shuō)：“組織得好的石頭能成為建筑，組織得好的社會(huì)規(guī)則能成為憲法，組織得好的詞匯能成為文章，組織得好的事實(shí)能成為科學(xué)?！?/p>

關(guān)鍵是要“組織得好”。不是隨便地拼湊聚攏，不是簡(jiǎn)單的排列組合。

組織得好，一加一等于三；組織不好，一加一等于零。

這一系統(tǒng)論觀(guān)點(diǎn)的基本原則是：不忽視事物的每個(gè)單元的部件，更重視事物的有機(jī)整體，即所謂“非加和性的質(zhì)”。

用系統(tǒng)論的觀(guān)點(diǎn)考察和分析我國(guó)的新詩(shī)創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這么一個(gè)規(guī)律性的特征：即新詩(shī)較古詩(shī)更注意藝術(shù)的整體機(jī)制，更講究詩(shī)的“非加和性”的整體勝利。明乎此，可從整體上把握新詩(shī)的成就和不足。

誠(chéng)然，古體詩(shī)也講究藝術(shù)的完整性。比如結(jié)構(gòu)上的起承轉(zhuǎn)合等。但古詩(shī)有一個(gè)明顯而普遍的事實(shí)是：重詩(shī)眼，多佳句。有很多的名句，脫離原詩(shī)，脫離整體，依然是詩(shī)，依然能活下來(lái)，有時(shí)人們只記其一兩名句，而把原詩(shī)淡忘了，這樣的例子舉不勝舉。

現(xiàn)代新詩(shī)卻大不如此。新詩(shī)自然自由，語(yǔ)言平曉，隨意性強(qiáng)，無(wú)句可摘，沒(méi)有詩(shī)眼；而每以其整體性取勝，其主要特征是，通篇一貫，渾然一體，不能拆，拆開(kāi)單個(gè)句子就不是詩(shī)，組合在一起便是詩(shī)。這就是新詩(shī)的“非加和性”的整體勝利。

應(yīng)該說(shuō)，現(xiàn)代新詩(shī)創(chuàng)作，以這種“非加和性”的整體勝利取得成功的佳作是不少的，無(wú)論是長(zhǎng)一點(diǎn)的如艾青的《光的贊歌》《在浪尖上》，賀敬之的《中國(guó)的十月》，葉文福的《將軍，不能這樣做》，雷抒雁的《小草在唱歌》等，還是短一點(diǎn)的如艾青的《鏡子》《礁石》，韓瀚的《重量》，舒婷的《致橡樹(shù)》，流沙河的《故園六詠》，以及孔孚、沙白的一些山水風(fēng)物小吟等，都是以通篇渾成的整體之美而博得讀者鐘愛(ài)的，這些詩(shī)大都不可句摘，也無(wú)句可摘，摘出來(lái)，脫離原詩(shī)的整體氛圍，就不是詩(shī)。比如那首曾被競(jìng)相傳誦的《重量》：“她把帶血的頭顱／放在生命的天平上／讓所有茍活者／都失去了／——重量”。分開(kāi)看，你說(shuō)哪一句美呢？哪一句是詩(shī)眼呢？很難說(shuō)。但它確乎是一首渾然一體，天球不琢，而又不可句摘的好詩(shī)。

古詩(shī)中也不乏這樣的例子。謝榛說(shuō)唐人金昌緒的《春怨》是“一篇一意，摘一句不成詩(shī)”。即著眼全詩(shī)的整體而論的。屈原的《離騷》《天問(wèn)》等，單從字句上看若散兵游勇，拈出某些句子，也很一般化，但一旦集合起來(lái)，卻創(chuàng)出了一種洶涌澎湃的整體氣勢(shì)。

根據(jù)上述系統(tǒng)論的基本原理，著眼現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作狀況，我以為有不少作者和作品違反“非加和性”的整體勝利原則，出現(xiàn)了一些現(xiàn)象性的弊病。比如，有些作者潮流性地片面追求作為詩(shī)之“單元”的文字的詭譎，詩(shī)句的奇麗，意象的怪異，而忽視詩(shī)的整體氣象，即整體之美。

這一現(xiàn)象，可概括為三種流弊：

一是寫(xiě)盡山水，空翻花樣。這一流弊，主要表現(xiàn)為“三熟”：

一曰熟套。熟套，主要表現(xiàn)在構(gòu)思上的雷同化，表現(xiàn)手法上的老套。構(gòu)思雷同的如，凡事都愛(ài)和“共和國(guó)”掛號(hào)。“戰(zhàn)士扛著共和國(guó)的責(zé)任”“紡織女工織著共和國(guó)的經(jīng)緯”“女排臉上掛著共和國(guó)的微笑”等等。據(jù)說(shuō)這是深化主題，實(shí)則不是深化，是簡(jiǎn)單化。

表現(xiàn)手法的老套，可概括為“兩段論”公式。一般是先實(shí)后虛，先鋪敘后議論：

媽媽搖著紡車(chē)（實(shí)），搖著日月（虛），搖著辛酸（虛），搖著希望（虛）……

小孩排著積木（實(shí)），排著明天（虛），排著憧憬（虛），排著理想（虛）……

如此老套，有人說(shuō)這是經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)是經(jīng)驗(yàn)主義。

二曰熟句。熟句之病流行甚廣。曾幾何時(shí)，有人批評(píng)說(shuō)“詩(shī)壇‘故事’何其多”，你批評(píng)你的，他還寫(xiě)他的。只不過(guò)有的稍事改編，把“故事”改為“童話(huà)”就是了?！盃敔敽由蠏熘S多童話(huà)”，“橋頭上演繹著一串串童話(huà)”，“村頭古井里裝著許多古老的童話(huà)”等。一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)。這是求同思維的悲劇。

三曰熟字。詩(shī)有流行句，也有流行字，在前，那個(gè)頗有誘惑力和神秘色彩的“夢(mèng)”字，曾在詩(shī)壇彌漫過(guò)一陣子。后來(lái)是那個(gè)極為鮮艷的“綠”字，也大走了一段紅運(yùn)，且至今不衰。后來(lái)較為暢銷(xiāo)的如“讀”字，記不清什么時(shí)候讀過(guò)一首寫(xiě)“右派”生活的詩(shī)《苦讀》，開(kāi)頭兩句是：“爸爸的臉像一頁(yè)神奇的書(shū)，只有媽媽能讀懂?！庇X(jué)得“讀”字，用得還不錯(cuò)，寫(xiě)出了患難夫妻的很多恩愛(ài)?？山又玫枚嗔耍陀脼E了。如“小羊在山坡上讀著青草”，“農(nóng)民，讀著他的責(zé)任田”，“燈下，她讀著他的臉”等等，委實(shí)讓人讀得不想再“讀”了。

以上“三熟”是新詩(shī)創(chuàng)作的流行病，這實(shí)際上反映了人們?nèi)粘５囊粭l審美經(jīng)驗(yàn)：由新，而熟，而俗。熟，是俗的近親，是美的天敵?！霸?shī)要避俗，更要避熟?！鼻迦藙⑽踺d如是說(shuō)。

二是玩弄意象，故作高深。這類(lèi)“詩(shī)”，脫離實(shí)際，脫離生活，徒具詩(shī)殼，故弄玄虛，寫(xiě)得撲朔迷離，艱澀古怪，佶屈聱牙，單從語(yǔ)言單位看，不失為詩(shī)，是詩(shī)的語(yǔ)言，那想象，那意象，那比譬，都怪異極了，且從詩(shī)理上也講得通。但把這些單個(gè)句子組合在一起，從整體上卻無(wú)從把握，讓人不知所云了。這里有一首《懸崖》：

一個(gè)城市有一個(gè)人／兩個(gè)城市有一個(gè)向度／寂寞的外套無(wú)聲地等待。陌生的旅行／羞怯地?zé)o端端的前進(jìn)／去報(bào)答一種氣候／克制正殺害時(shí)間。

夜里別上閣樓／一個(gè)地址有一次死亡／那依稀白的頸項(xiàng)／將轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)。

此時(shí)你制造一首詩(shī)／就等于制造一艘沉船／一棵黑樹(shù)／或一片雨天的堤岸。忍耐變得莫測(cè)／過(guò)渡的謎語(yǔ)／無(wú)法解開(kāi)的貂蟬的耳朵／意志無(wú)緣無(wú)故的離開(kāi)。器官突然變得枯萎／李賀痛苦／唐代的再不回來(lái)。

應(yīng)該說(shuō)，這首詩(shī)的語(yǔ)言確乎夠厲害的。通感手法，變形處理，意象焊接，大度跨越，意識(shí)流運(yùn)動(dòng)，蒙太奇裝配，一切都是最現(xiàn)代的，但它寫(xiě)的是什么呢？扒開(kāi)那華美的意象之墻，跳進(jìn)去一看，原來(lái)是一株瘦小的黃花在歇斯底里地呻吟。

三是極盡鋪排，簡(jiǎn)單組合。法國(guó)著名文藝?yán)碚摷易尅へ惲_爾說(shuō)：“要獲得詩(shī)歌，必須通過(guò)詞語(yǔ)及其出乎意料的組合?！保ā墩撛?shī)》）詩(shī)是語(yǔ)言藝術(shù)，從系統(tǒng)論原理說(shuō)，也是組合的藝術(shù)。而組合——無(wú)論是單個(gè)句子中的單個(gè)文字的組合，抑或是全篇中的語(yǔ)句單位的整體組合，都必須是有機(jī)的，融會(huì)貫通的。其中句與句之間。如此，方成整體，方臻“非加和性”的完美。而現(xiàn)在有些詩(shī)作者的創(chuàng)作恰與這一組合原理相悖。他們習(xí)慣于抓住某一意念或感覺(jué)，或某一淺顯的哲理，羅列成批的意象群，極盡鋪排宣泄之能事。結(jié)果是興味索然。有一首叫做《十二點(diǎn)》的詩(shī)：

十二點(diǎn)是只打呼嚕的貓／ 十二點(diǎn)沒(méi)有耗子沒(méi)有跳蚤／ 十二點(diǎn)管閑事的狗也不知道逛到哪去了／ 十二點(diǎn)太陽(yáng)不偏不倚、不急不躁／ 十二點(diǎn)是位沒(méi)有脾氣的老太太哼著小調(diào)／ 十二點(diǎn)墻壁很白樹(shù)很遠(yuǎn)馬路很燙天空藍(lán)得無(wú)聊／ 十二點(diǎn)誰(shuí)想干什么就干什么連影子也縮成一團(tuán)／ 十二點(diǎn)是自由活動(dòng)時(shí)間一個(gè)民族都在睡覺(jué)……

平心而論，這首詩(shī)的語(yǔ)言很形象，且頗富情趣。但全詩(shī)都是圖解“十二點(diǎn)”這一時(shí)間概念，還可以無(wú)休止地再鋪排，但因其沒(méi)有感情澆鑄（詩(shī)還是需要感情的呵），終形不成整體形象。

關(guān)鍵還是布萊基說(shuō)的：“要組合得好?！蓖翘荚?，按不同的密度排列，可成為堅(jiān)硬無(wú)摧的金剛石，也可成為極柔軟可作潤(rùn)滑劑的石墨?；瘜W(xué)上叫“同素異形”。同一事物，不同的排列組合，竟這樣天差地別。

值得注意的是，詩(shī)壇曾流行一種所謂“先得句，后得詩(shī)”的所謂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，這一經(jīng)驗(yàn)也恰恰違反這一非加和性的組合原理。故充其量是雖有好句，而終無(wú)好篇。

誠(chéng)然，創(chuàng)作中確有先得好句而成好篇的例子，但詩(shī)人是經(jīng)歷了一個(gè)“句——意——句”，即由句到意，再到句的回環(huán)往復(fù)過(guò)程。這是一個(gè)由局部單元到整體再到局部單元的系統(tǒng)流程。詩(shī)人仍是意在筆先，著眼整體的。

對(duì)此，我國(guó)古代有作為的評(píng)論家就提出過(guò)批評(píng)。王夫之說(shuō)：“作詩(shī)但求好句，已落下乘”（《姜齋詩(shī)話(huà)》），劉熙載說(shuō)：“詩(shī)中固須得微妙語(yǔ)，但語(yǔ)語(yǔ)微妙，便不微妙”（《藝概·詩(shī)概》），魏際瑞說(shuō)：“詩(shī)文句句要工，便不在行”（《伯子論文》），張炎曾在《詞源》中諷刺吳文英的詞是“七寶樓臺(tái)眩人眼目，折碎下來(lái)不成片段”，說(shuō)吳詞雖字句雕琢，但卻是無(wú)生命的機(jī)械排列組合，不成體統(tǒng)，不成氣象。

因此，當(dāng)我們讀了一首詩(shī)，僅僅說(shuō)：語(yǔ)言不錯(cuò)?；蛘哒f(shuō)，有幾句寫(xiě)得很好。那實(shí)際上不是從整體上對(duì)你的詩(shī)的否定么？

因?yàn)?，美總是一個(gè)整體的。羅丹的巴爾扎克雕像完成后，學(xué)生們驚嘆雕像那雙手的奇特。羅丹索性用斧子砍去了那雙手，說(shuō)了句意味深長(zhǎng)的話(huà)：我的巴爾扎克是一尊完整的形象??！藝術(shù)家的感嘆閃爍著美學(xué)的哲理光輝。

詩(shī)也講究整體之美。清初趙執(zhí)信《談龍錄》記有一場(chǎng)關(guān)于詩(shī)的爭(zhēng)辯。洪升說(shuō)：“詩(shī)如龍然，首尾爪角鱗鬣一不具，非龍也?！蓖跏康澱f(shuō)：“詩(shī)如神龍，見(jiàn)其首不見(jiàn)其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？”趙執(zhí)信說(shuō)：“神龍者屈伸變化，固無(wú)定體，恍惚望見(jiàn)者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見(jiàn)，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣?！?/p>

此三人皆以龍喻詩(shī)。洪氏主張?jiān)娨暾孜谗[爪，無(wú)一不少；王氏主張精粹，以少總多，以一鱗一爪表現(xiàn)整體；趙氏把精粹和完整辯證地統(tǒng)一起來(lái)了，然后畫(huà)出一鱗一爪，進(jìn)而又通過(guò)一鱗一爪反映龍的整體。

比較而言，趙執(zhí)信的觀(guān)點(diǎn)全面一點(diǎn)。但，這三位老先生有一點(diǎn)是一致的，即他們都注意到了詩(shī)的整體性，即藝術(shù)的整體美了。

其實(shí)，關(guān)于詩(shī)的整體美，我國(guó)古代詩(shī)人早就注意到了。所謂煉“意”說(shuō)，實(shí)際上就是著眼于詩(shī)之內(nèi)在的整體性的。因?yàn)椤耙猹q帥也，無(wú)帥之兵，謂之烏合”（王夫之）?！耙狻睆恼w上是統(tǒng)治全詩(shī)的。即使是外在的煉字、煉句，古人也是強(qiáng)調(diào)著眼于詩(shī)的一貫性和整體性。而絕不是就字煉字、就句煉句。

明人譚友夏主張：“必一句之靈能回一篇之運(yùn)。”清人賀子翼講得更通達(dá)。他說(shuō)：“煉字煉句，詩(shī)家小乘，然出自名手，皆臻化境，蓋名手煉字如擲杖化龍，蜿蜒騰躍，一句之靈能使全篇俱活。煉字如壁龍點(diǎn)睛，鱗甲飛躍，一字之警，能使全句皆奇。若煉一句只一句，煉一字只一字，非詩(shī)人也?！边@段話(huà)的要意是主張煉字煉句要立足于“化境”，立足于使“全篇俱活”，亦即詩(shī)的整體機(jī)制，整體形象，整體意境。

當(dāng)然，根據(jù)詩(shī)歌自身的特點(diǎn)，它更講究的是內(nèi)在的渾圓，飽滿(mǎn)和完整。詩(shī)，語(yǔ)言凝練、格局小巧，但卻內(nèi)涵精深，情味雋永。因此，必當(dāng)以少總多，因小見(jiàn)大，讓人從一鱗一爪而知全龍。

這就決定，詩(shī)之整體不像小說(shuō)，講究情節(jié)和故事發(fā)展流程的完整，而是因其自身的性質(zhì)，它更追求內(nèi)在整體的完美，如整體意境，整體形象——包括情感形象、人物形象等。即便是敘事詩(shī)也是如此。

樂(lè)府詩(shī)《陌上?！吩诹_敷夸夫的高潮戛然而止，好像沒(méi)有結(jié)果，似乎還應(yīng)有個(gè)尾聲。但作者偏偏不寫(xiě)了，來(lái)了個(gè)不了了之。但是詩(shī)的邏輯力量強(qiáng)烈而鮮明地暗示了：羅敷是勝利者。因?yàn)樵?shī)人筆下的人物刻畫(huà)已經(jīng)圓滿(mǎn)地完成了。讀完全詩(shī)，站在我們面前的是一位具有光彩照人的外在美，而又有不貪榮華，不媚權(quán)勢(shì)的內(nèi)在美的女性形象。這是一尊完美的整體的和諧，和諧的整體。

當(dāng)然系統(tǒng)論的“非加和性”原理，重視事物的整體組合，絕非忽視事物的各個(gè)單元。我們強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代新詩(shī)的主要特征是以整體取勝，絕非是說(shuō)詩(shī)人可以忽視單個(gè)字詞單個(gè)詩(shī)句的錘煉。我們應(yīng)該特別推崇和希望讀到的是以“有篇有句”的整體之美而獲勝的佳構(gòu)。白居易的《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》，全詩(shī)可謂千古絕唱，但其中也佳句多多。

因此，應(yīng)該說(shuō)：詩(shī)貴有篇有句。

袁枚《隨園詩(shī)話(huà)》云：“詩(shī)有有篇無(wú)句者，通首清老，一氣渾成，恰無(wú)佳句令人傳誦。有有句無(wú)篇者，一首之中，非無(wú)可傳之句，而通體不稱(chēng)，難入作家之選。二者一欠天分，一欠工夫。必也有句有篇，方稱(chēng)名手?！痹习言?shī)一分三色，并逐一品其高下低劣。所論極是。有句無(wú)篇，只重單元，徒擬好句，不成系統(tǒng)，當(dāng)屬于下品；有篇無(wú)句，首尾一貫，通體整合，無(wú)句可摘，亦為好詩(shī)；有篇有句，整體渾成，通篇整合，佳句迭出，是最佳選擇，也是最佳組合，故是最好方陣，最好整體，最好上乘。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡(jiǎn)介：雋波，本名陳世明，河南省信陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院中文系副教授。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 謝榛：《四溟詩(shī)話(huà)》見(jiàn)《歷代詩(shī)話(huà)》下，中華書(shū)局出版，1983年8月第1版，第1139頁(yè)。

［2］ 《文論報(bào)》，1986年5月11日第3版，余絲燕譯。

［3］ 《清詩(shī)話(huà)》上，上海古籍出版社，1963年9月第1版，第19頁(yè)。

［4］ 《藝概》，上海古籍出版社，1978年12月第1版，第84頁(yè)。

［5］ 《隨園詩(shī)話(huà)》上，人民文學(xué)出版社，1980年5月第1版。