中西古典悲劇的美學(xué)特征比較研究

關(guān)鍵詞：中西 悲劇 美學(xué)特征 差異 比較

摘 要：中國戲曲悲劇與西方古典悲劇分屬兩大戲劇基本系統(tǒng)，擁有各自的民族意識和審美觀念，從而使中西悲劇產(chǎn)生巨大差異，形成不同的美學(xué)特征。本文主要從悲劇主人公、悲劇沖突、悲劇結(jié)構(gòu)和悲劇結(jié)局等方面對中西悲劇的美學(xué)特征進(jìn)行分析比較，并指出只有保存各自的民族特色，相互借鑒與吸收，融會對方的表現(xiàn)技巧與藝術(shù)手法，才能具有更強(qiáng)的生命力。

一、引 言

悲劇一詞在西方文化的用語中包含三層意思：（1）作為一個(gè)戲劇種類；（2）人類生活中的悲劇性；（3）對悲劇性進(jìn)行文化觀念把握的悲劇意識。在西方文化肇始的古希臘，悲劇最典型地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的悲劇性和文化的悲劇意識。而在中國古代戲劇發(fā)展過程中，最引人注目、最扣人心弦的莫過于內(nèi)容情節(jié)“慘絕悲極”的“苦戲”，文人們稱為“哀曲”、“怨情”?！翱唷薄ⅰ鞍А?、“怨”道出了中國古典悲劇的特質(zhì)。中西民族意識不同，人格價(jià)值不同，所產(chǎn)生的悲劇精神也不盡相同，反映在悲劇作品中的美學(xué)特征也各有千秋。本文通過對中西悲劇主人公、悲劇沖突、悲劇結(jié)構(gòu)和悲劇結(jié)局等幾個(gè)方面的美學(xué)特征進(jìn)行比較，以欣賞中西悲劇藝術(shù)的無窮魅力。

二、悲劇主人公：民間與高貴

悲劇人物，是指在全劇中居于主導(dǎo)地位的悲劇主人公，而非劇中的其他人物。他們的事件和行動影響著全局，甚至決定悲劇的屬性，英國戲劇家批評家德萊登說：“憐憫和恐怖之感必須主要地，即使不是全部地建筑在這個(gè)人物身上，它們就只能起微小的作用?！彼麑⒋俗鳛橐粋€(gè)“法則”提出，可見悲劇主人公在全劇中的地位是何等的重要！中西悲劇都非常重視悲劇主人公的重要地位，可是，選擇悲劇主人公的原則不同。

中國古典悲劇特別擅長表現(xiàn)弱小善良的小人物形象，尤其是處于社會最底層的弱女子形象，強(qiáng)調(diào)悲劇人物的正義性和無辜性，更富有人情味。中國悲劇苦情美感的獲得，并不因?yàn)槠渲魅斯匚坏某鯇こ?，而是由于其力量的弱小，由于善良本性和悲苦結(jié)局的反差，這些薄命女子越是嬌小、柔弱、溫順、和善，當(dāng)她們備受摧殘、墜入苦難的深淵時(shí)，就越發(fā)顯得無辜、凄慘、痛苦和可悲，令人生出不盡的憐憫和同情，同時(shí)也引導(dǎo)觀眾對造成主人公悲劇命運(yùn)的深深思索，從而達(dá)到認(rèn)識社會的效果。如漢代百戲《東海黃公》、唐代歌舞劇《踏搖娘》中的悲劇主人公都是下層社會的普通人；明代的悲劇《琵琶記》中的趙五娘是農(nóng)婦；《王魁負(fù)桂英》中的敫桂英是妓女；孔尚任的《桃花扇》中的李香君是妓女，另一位主人公侯朝宗只是“蕩子”。

西方古典悲劇中的人物是“高貴”的，悲劇事件是“崇高”的。按西方觀眾的審美心理，悲劇是對最重要最偉大的人物的一種模仿。傳統(tǒng)的西方悲劇人物都以皇家貴族和英雄豪杰為主角。西方悲劇選擇偉大、高貴、崇高、英雄的人物做主人公，是因?yàn)樗鼘⒅魅斯牡匚慌c他們的社會價(jià)值、產(chǎn)生的悲劇效果及觀眾的審美感的關(guān)系看成是正比例的。也就是說，高貴人物對歷史事件能產(chǎn)生重大影響，他們的價(jià)值比那些普通的小人物顯得重要得多。亞里斯多德認(rèn)為“悲劇是由上層人物組成而喜劇則由普通人組成”。如古希臘三大悲劇家的六篇代表作中，埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》中的悲劇主人公是天神；《阿加門農(nóng)》是國王；歐里比得斯的《美狄亞》是公主；《特洛伊女人》是皇后；索福克勒斯的《安提戈涅》是公主和王子；《俄狄浦斯王》是國王。這些悲劇作品所描寫的悲劇事件，除《被縛的普羅米修斯》外，其他都是“英雄時(shí)代”的史詩。到了莎士比亞時(shí)代，悲劇的內(nèi)容和形式較古希臘有了很大突破，但人物和事件仍循舊章。莎士比亞的《哈姆雷特》、《麥克白》、《李爾王》、《羅密歐與朱麗葉》、《奧賽羅》中的悲劇主人公都是國王、王子和貴族，描寫的也都是重大歷史事件。

三、悲劇沖突：倫理評判與掙扎沖突

中國古典悲劇主要描寫主人公凄慘的遭遇，而不是劇烈的沖突。比如《竇娥冤》中的竇娥一直缺乏斗爭意識，她把自己的不幸看作命運(yùn)的安排，“莫不是八字兒該載著一世憂，誰似我無盡頭！”既然命運(yùn)決定了她的不幸，她只好安分地把來世修。她拒絕嫁給張?bào)H兒為妻，主要是囿于“一馬難將兩鞍鞴”的封建禮教。她為救婆婆而屈打成招，也是出于“孝”心。在整個(gè)過程中，竇娥一步步退讓，直到刑場上，她沒有辦法證明自己的無辜，只能靠上天為她作證，“若沒有兒靈圣諭世人傳，也不見得湛湛青天”。她的三樁誓愿只有在上天的公正光芒中才能實(shí)現(xiàn)。這使得沖突的程度大為遜色，主人公的抗?fàn)庯@得被動而沒有力度。

中國戲曲悲劇的沖突往往帶有倫理評判性質(zhì)。作家總是以奸害忠、惡毀善、邪壓正、丑貶美的故事呼吁人們制服奸、惡、邪、丑，伸張忠、善、正、美，表現(xiàn)審美主體對劇中的善惡、忠奸、正邪、美丑進(jìn)行倫理評判，達(dá)到道德教化的目的。清代方成培的《雷峰塔》傳奇，以白娘子與法海之間的正邪沖突，展現(xiàn)了一出邪壓正的哀怨動人的故事，褒揚(yáng)了白娘子敢于向邪惡勢力決死斗爭的浩然正氣和堅(jiān)強(qiáng)意志。由此可以看出，中國戲曲悲劇沖突注重追求情節(jié)的曲折和人物的理想色彩。如《趙氏孤兒》通過對孤兒的幾搜幾救體現(xiàn)了忠奸兩大勢力的曲折沖突；《雷峰塔》通過法海的步步追逼與白娘子的幾經(jīng)忍辱，表現(xiàn)了正邪沖突的曲折性。

西方悲劇沖突是一種掙扎沖突。古希臘悲劇是命運(yùn)悲劇，它的題材往往取自于古代神話，表現(xiàn)了人對自然與命運(yùn)的掙扎，最后因無法掙脫而導(dǎo)致悲劇結(jié)局。如索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分械亩淼移炙梗m然四處防范躲避，左沖右突，但仍逃不脫“殺父娶母”，以至最后自挖雙目，自我流浪，就是因?yàn)樗拿\(yùn)是由阿波羅預(yù)先注定、德爾斐神諭早已預(yù)言而無法抗拒的緣故。性格悲劇出現(xiàn)在莎士比亞時(shí)期，它反映的是人對自身性格的掙扎，最后因主人公無法掙脫性格上的缺陷而造成悲劇。如莎士比亞的《奧賽羅》中的奧賽羅因嫉妒而喪失理智；《哈姆雷特》中的哈姆雷特因自身性格上的軟弱和猶豫，而錯(cuò)失了一次又一次的復(fù)仇機(jī)會，最后釀成大錯(cuò)，造成了悲劇。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方戲劇出現(xiàn)了社會悲劇，代表作家有易卜生、梅特林克、奧尼爾、斯特林堡等，它反映的是個(gè)人在社會力量的掙扎中顯得無能為力，因而無法掙脫他（她）所處境遇的危機(jī)，最終導(dǎo)致悲劇的產(chǎn)生。如易卜生的《玩偶之家》、《群鬼》，梅特林克的《青鳥》，奧尼爾的《瓊斯王》，斯特林堡的《鬼魂變奏曲》，等等。無論是命運(yùn)悲劇、性格悲劇，還是社會悲劇，都是人對其對立物，即命運(yùn)、性格、社會的掙扎，悲劇的沖突可稱為掙扎中的沖突。因此西方悲劇在表現(xiàn)沖突過程中，著重塑造人物復(fù)雜的性格，尤其是他們在與命運(yùn)、性格和社會掙扎中所顯露出來的致命缺陷。

四、悲劇結(jié)構(gòu)：點(diǎn)線串珠式與板塊接進(jìn)式

中西戲劇是兩種不同體系的戲劇，它們的舞臺時(shí)空觀念，即結(jié)構(gòu)觀念，也就存在著較大差異。

中國戲曲以“場”為基本組織單位，采用點(diǎn)線串珠式的結(jié)構(gòu)，將故事段落和情節(jié)打碎成無數(shù)的小顆粒，再用線將它們縱向地串并起來，讓事件在線中按順序排列而向前發(fā)展，所以，在悲劇情節(jié)的發(fā)展上，追求的是悲喜的對比性，在情節(jié)的布局上，追求的是悲歡離合的拉伸型，即“喜——悲——喜——悲——大悲——小喜”。高則誠的《琵琶記》就是這種結(jié)構(gòu)的典型。它分兩條線索交錯(cuò)發(fā)展，一是蔡伯喈進(jìn)京及第，入贅牛府，享盡榮華富貴，另一條是趙五娘在家侍奉雙親，苦度災(zāi)年，一場喜戲相間一場苦戲。兩種境遇形成強(qiáng)烈對照，從而鮮明地突出了苦情戲的凄慘之狀，推進(jìn)了劇情的沖突發(fā)展，盡情地渲染了全劇的苦情感。

西方戲劇以“幕”作為基本組織單位，采用板塊接進(jìn)式的結(jié)構(gòu)，一幕一景，將劇情的發(fā)展切割成若干幕（幾個(gè)板塊），讓戲劇矛盾在若干個(gè)板塊中作網(wǎng)狀交織，以板塊的組織來完成全劇，來快速推進(jìn)劇情的發(fā)展，因此在情節(jié)的布局上，要求做到高度濃縮，將悲劇主人公由幸福到苦難的變化發(fā)展過程，高度壓縮成有限的幾個(gè)板塊，使得悲劇結(jié)局的到來顯得大起大落，呈現(xiàn)出從喜到悲的突變性和強(qiáng)烈感，即“喜——悲——大悲”。易卜生的《玩偶之家》共有三幕，圍繞娜拉冒名借債的中心事件來展開娜拉與海爾茂之間的矛盾沖突。三幕就是三個(gè)板塊，每一幕中都有娜拉與海爾茂的一個(gè)小沖突，它們組接起來，快速向沖突的高潮突進(jìn)，而且，幕與幕之間，時(shí)間產(chǎn)生了跳躍，地點(diǎn)始終在海爾茂家里，刻畫了娜拉這樣一個(gè)由幸福、平靜到煩悶、憂郁到最后沖出牢籠的追求個(gè)性主義解放的女性形象，然而，娜拉的理想在那樣的社會是不可能實(shí)現(xiàn)的，她的結(jié)局終究是悲劇性的。

五、悲劇結(jié)局：大團(tuán)圓與悲慘毀滅

中國傳統(tǒng)悲劇講究結(jié)尾“大團(tuán)圓”，所謂先苦后甜，苦盡甘來，是沖突的和解。朱光潛先生曾經(jīng)指出：“隨便翻開一個(gè)劇本，不管主要人物處于多么悲慘的境地，你盡管可以放心，結(jié)尾一定是皆大歡喜，有趣的只是他們怎樣轉(zhuǎn)危為安?！庇捎诒瘎≈魅斯鄶?shù)為柔弱女子，她們的不幸遭遇引起了人們的極大同情，所以，在她們悲慘結(jié)局后，往往給予一線光明，或以團(tuán)圓結(jié)局。如《竇娥冤》的伸冤昭雪，《趙氏孤兒》的孤兒報(bào)仇，《漢宮秋》的“團(tuán)圓夢境”，《琵琶記》的玉燭調(diào)和，《鳴鳳記》的獻(xiàn)身祭告，《嬌紅記》的鴛鴦祥云，《清忠譜》鋤奸慰靈，《雷峰塔》的雷峰佛圓，《長生殿》的蟾宮相見，《梁山伯與祝英臺》的雙蝶飛舞等等，都是團(tuán)圓的結(jié)局，它已成為中國戲曲中普遍的審美現(xiàn)象。中國悲劇結(jié)局中的樂觀主義精神深受傳統(tǒng)的“樂感文化”影響。儒家學(xué)說在中國傳統(tǒng)文化思想中長期占據(jù)統(tǒng)治地位，它是一種入世哲學(xué)，相信人的力量，也肯定愉快的平凡的人生，具有樂觀的性質(zhì)，宣揚(yáng)“樂天安命”的思想，由此，對戲曲中主人公的死，就不是把它當(dāng)作可怕與不幸的事，而是看成為一種希望、一種新生。

西方悲劇往往在悲劇主人公遭到悲慘遭遇的時(shí)候，以大悲結(jié)局。英雄用生命去斗爭，是沖突的白熱化?！豆防滋亍分械墓防滋卦诒瘎〗Y(jié)束時(shí)悲壯地死去，他的敵人也化為烏有。他的人文主義思想，通過這場毀滅性的斗爭得到了升華，顯得更加不可戰(zhàn)勝，使人們更加相信，“人是多么了不起的一件作品！理性是多么的高貴！力量是多么的無窮！儀表和舉止是多么端整，多么出色！論行動，多么像天使！論了解，多么像天神！宇宙之華！萬物之靈！”與哈姆雷特一樣，用生命來證明斗爭的必要性及其重大意義的人物比比皆是，西方悲劇人物大多如此，如《雅典的泰門》中的泰門、《美狄亞》中的美狄亞、《安提戈涅》中的安提戈涅等等。有的悲劇人物雖然沒有死，但也遭受到巨大的苦難，俄狄浦斯王就是一例。西方悲劇“以悲到底”的結(jié)局的形成與西方文化有密切的關(guān)系。西方文化是一種“罪感文化”，它認(rèn)為人類是上帝的背叛者，而被上帝逐出了樂園，因此人類一生都與命運(yùn)作斗爭。人類身上的這種“原罪感”始終存在于自我意識中，并且終身為贖罪而奮斗，目的是為了在死后能夠回到上帝的懷抱。

六、結(jié) 語

總之，中國戲曲悲劇是善與美的統(tǒng)一，情感重于理智；西方悲劇則是真與美的統(tǒng)一，理智重于情感。這是兩種不同的審美品格，具有各自民族的烙印，與本民族的“文化——心理結(jié)構(gòu)”有密切關(guān)系。中西戲劇構(gòu)成當(dāng)今戲劇世界兩大基本系統(tǒng)，二者之間只存在相互學(xué)習(xí)、借鑒與吸收的關(guān)系，而不存在孰優(yōu)孰劣的關(guān)系，只有在保存各自的民族特色的基礎(chǔ)上，融匯對方的表現(xiàn)技巧、藝術(shù)手法等，才能具有更強(qiáng)的生命力。

(責(zé)任編輯:古衛(wèi)紅)

作者簡介：高合順（1965- ），青島理工大學(xué)外語學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橛h語言與文化比較、文學(xué)、翻譯學(xué)。

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