關(guān)鍵詞:回鄉(xiāng)模式 蕭紅 民族性
摘 要:歷史前進的過程就是不斷汲取和拋卻的過程。中國歷史前進的過程,就是一個不斷步入現(xiàn)代化、拋卻舊傳統(tǒng)的過程。在這個進程中,知識分子是最敏感的一群。他們在支持中國前進的同時,又不時地回頭望,不斷地思量著現(xiàn)代化和舊傳統(tǒng)。這形成了中國現(xiàn)代文壇上富有特色的一種“回鄉(xiāng)”模式的創(chuàng)作現(xiàn)象。本文就以這種模式為切入點,以《生死場》和《呼蘭河傳》為藍(lán)本,探尋在蕭紅女性視角下的中國現(xiàn)代化歷程,剖析其在創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的深深的故土情結(jié)和對民族性的關(guān)切。
一、關(guān)于“回鄉(xiāng)模式”
歷史前進的過程就是不斷汲取和拋卻的過程。中國歷史前進的過程,就是一個不斷步入現(xiàn)代化、拋卻舊傳統(tǒng)的過程。中國的現(xiàn)代化路程雖然已經(jīng)取得了一定的成績,但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有走完走好,這一路走來,有成功的喜悅,但更多的是被異物刺進肉里的疼痛和在消化反芻時的陣痛。在這個進程中,知識分子作為一個敏感而理性的群體,最先感受到了這種情感的折磨,他們一方面支持中國的現(xiàn)代化,對前途充滿憧憬,又禁不住回頭望,仔細(xì)品味走過的每一步的艱辛和困苦。正如巴金在《談故鄉(xiāng)》中所寫的:“我不幸的鄉(xiāng)土吆,這二十二年來,你養(yǎng)育了我。我無日不在你的情抱中,我無日不受你的扶持。我的衣食取給于你,我的苦樂也是你的賜予……在幼年時代你曾使我享受種種的幸福;可是在我有了知識以后,你又成了我的痛苦的源泉了?!闭怯捎谶@種不斷的對歷史的反思和回顧,形成了中國現(xiàn)代文學(xué)史上一種富有特色的敘事模式,即“游子回鄉(xiāng)”模式,也即“外來者介入”模式。
這種敘事模式大致分為兩類,一類是具體的游子回鄉(xiāng)模式,這類作品大多有明確的回鄉(xiāng)時間、地點和具體的回鄉(xiāng)者,如魯迅的《故鄉(xiāng)》《祝?!?,吳組緗的《菉竹山房》,柔石的《二月》等。在這些作品里,作者設(shè)置的敘事者,一般為在外工作或者讀書的現(xiàn)代知識分子,由于某種原因回到闊別多年的故鄉(xiāng),在與“故鄉(xiāng)”有關(guān)的一系列生活事件中,作者將自己的思想和話語表達(dá)出來,顯示了十分鮮明的啟蒙意圖。另一類就是“精神游子回鄉(xiāng)”的模式,這類作品的經(jīng)典之作是《狂人日記》,其中的狂人在瘋癲時(白話正文)與清醒時(文言序文)是兩種個完全不同的價值和精神載體,清醒時的他是要做官的,而瘋癲時的他則代表了一套嶄新的、以基督教思想為核心的西方文化價值系統(tǒng)。魯迅開創(chuàng)了“回鄉(xiāng)”敘事模式,還以自己的作品證明了這一敘事模式的文學(xué)價值和啟蒙意義所在。其后的很多作家對這種敘事傳統(tǒng)和啟蒙主題進行了繼承、模仿和發(fā)展,其中在女性作家叢中,對魯迅的這種敘事模式的繼承最出色的應(yīng)該算是東北女作家蕭紅。
二、蕭紅的“回鄉(xiāng)模式”作品
蕭紅的生命是由無數(shù)的離別組成的,有人曾做過統(tǒng)計:從1927年-1942年,一生最美好的時間(十七八歲到三十出頭)里,蕭紅有過十五次以上的“離開”,這種漫長的漂泊和流亡生活,以及與父親張廷舉父女之情的斷絕,使蕭紅成了一名實實在在的異鄉(xiāng)人。對于此,蕭紅自己有著深刻的體會:
從異鄉(xiāng)又奔向異鄉(xiāng),
這愿望該多么渺茫!
而況送走我的是海上的波浪,
迎接我的是異鄉(xiāng)的風(fēng)霜!
不過,她的心仍然眷戀著那塊廣袤的土地,因為那里有她深深愛著的祖父,有她寂寞但難以忘卻的童年,有敲啟她人生之門的點點滴滴。所以盡管身處外地,甚至出國留洋,身體上一直在逃離,但蕭紅精神上卻一直在回頭尋找,試圖返歸故鄉(xiāng)。她的身體是游離的,但心和筆始終沒有離開自己的故鄉(xiāng),《生死場》《呼蘭河傳》等文字創(chuàng)作為蕭紅架起了回家的橋梁,構(gòu)建了她心中的家園。駱賓基曾經(jīng)將《生死場》比作“精神的橋梁”,形象地說明了蕭紅的創(chuàng)作心理和精神歷程,這種創(chuàng)作就是典型的“回鄉(xiāng)模式”。蕭紅一直努力地想弄明白:故鄉(xiāng)的人們究竟是怎樣一種存在?他們存在的價值和意義究竟在哪里?就這樣,蕭紅借助手中之筆進行了一次又一次的精神返鄉(xiāng)、文化尋根之旅。
1.對民族性中的劣根性的揭露和批判。蕭紅從小就有的叛逆精神,使她在成長的道路上更易于選擇具有悲憫情懷的現(xiàn)代性思想。她在哈爾濱女中的時候接受了最初的啟蒙教育,后來在進步人士的影響下,最終走上了左翼文藝的道路,從一開始創(chuàng)作,蕭紅就表現(xiàn)出了鮮明的現(xiàn)代性傾向和啟蒙意識。尤其是在1934年11月與魯迅先生結(jié)識以后,她在思想上已經(jīng)從一個現(xiàn)代意識的自發(fā)者變?yōu)樽杂X者。
在蕭紅的記憶里,遙遠(yuǎn)的東北故土似乎由于被冰雪和信息封隔的太久,成為文化的邊地和精神的荒原,呈現(xiàn)出一種閉塞、貧窮、窒息、愚昧、僵化、幾近病態(tài)的文化景觀。《生死場》毫不忌諱地描繪出一個農(nóng)民群體的物態(tài)生存景象,在這里,農(nóng)民僅僅是自然界的一個普通組成因子,“他們”和“它們”沒有本質(zhì)的區(qū)別。“農(nóng)家無論是菜棵,或是一株茅草也要超過人的價值?!薄霸卩l(xiāng)村,永久不曉得,永久體驗不到靈魂,只有物質(zhì)來充實她們。”在這里,人迷失了自我價值認(rèn)知的能力和意識,成為大自然最真實、最無意義的附著。他們在原始本能的驅(qū)使下,麻木地?zé)o休止地繁殖著生命:“蟻子似的生活著,糊糊涂涂地生殖,亂七八糟地死亡?!眿D女的生產(chǎn)和獵馬的繁殖同時進行,王婆不堪生存之苦,服毒自殺以后復(fù)活,被丈夫當(dāng)成“炸尸”,棒棍相加;婚后不久,成業(yè)就在盛怒之下摔死了孩子;打魚村最美麗的姑娘月英生病后被丈夫虐待致死……
較之《生死場》的粗獷坦直,《呼蘭河傳》有更多凄柔的懷念,但其批判的力度一點不減。呼蘭河,一個北國農(nóng)村的荒涼小鎮(zhèn),這里的時空幾近凝滯,人們永遠(yuǎn)生活在固定的習(xí)慣軌道里,不敢走出歷史的輪回,也從不敢去質(zhì)疑什么,更不用說進步與創(chuàng)新了。他們沿著幾千年傳下來的習(xí)慣很有規(guī)律地活著,一年之中,必定有跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺戲、娘娘廟大會……看似熱鬧隆重,在蕭紅眼里卻是如此的寂寞而刻板;他們按照自認(rèn)為最合理、最良善的方法去做事,從來沒有害人害己的意思,但就是這種良善的主觀愿望使他們:害死了可愛的小團圓媳婦,“凍死”了追求自由愛情的王大姐,理所應(yīng)當(dāng)?shù)卦{咒著馮歪嘴子一家快點滅亡;靜觀著村邊的大泥坑子陷住了一個又一個過往行人和馬車……作者對于這種亙古不變的頑固和鈍化是恨得深切的,所以,雖然蕭紅采取的是一種散文式的、感情色彩看似淡化清新的敘述風(fēng)格,但我們?nèi)匀荒芨杏X出一個小說家的大手筆:對文明荒蕪的慨嘆,對人性愚昧和現(xiàn)實殘酷的批判,對原始古樸的生命的悲憫,都蘊含了追索現(xiàn)代、渴望文明的價值取向和啟蒙意識。這在已經(jīng)遠(yuǎn)離“五四”的20世紀(jì)30年代的中國文壇是一種難能可貴的堅持,因而具有了一種普遍性、永恒性的意義。
2.對民族性中可貴精神的發(fā)掘和堅持。具備了現(xiàn)代意識的蕭紅,看到雖然重創(chuàng)累累卻從未停止過生命延續(xù)的中國,不禁多了一分思考。到底是怎樣一種精神在支撐著苦難而不息的中華民族?從她的作品中,我們不難感覺到這樣一個理念:在20世紀(jì)上半葉的中國東北邊地的人民,盡管生活在一種迷蒙無知的狀態(tài)中,但是,人的生命在生與死的爭斗中卻展現(xiàn)出了原始的強力、可貴的堅持精神以及對于自然由衷的敬畏。
正如胡風(fēng)所言:在《生死場》里,她看到了農(nóng)民對于家畜的真實質(zhì)樸的愛;看到了北方農(nóng)民對于生的堅強,對于死亡的掙扎;看到了“王道”統(tǒng)治下的農(nóng)民的血淚命運,看到了不甘屈服的東北人民在苦難中倔強地站了起來,老王婆、老趙三,甚至是“在世界上只看得見自己的一匹山羊的謹(jǐn)慎的”二里半也站了起來,為死而生的他們竟然也巨人似的為生而死了。一直屈從在自然暴君的威力之下而幾近麻木的東北邊民們,日本的突如其來的王道統(tǒng)治,徹底打亂了他們的生存狀態(tài)。為了捍衛(wèi)自己在這塊土地上的生存權(quán)利,他們進行了殊死搏斗:王婆大難不死,深夜舉燈放哨,又時時恐懼;趙三背負(fù)了身心的創(chuàng)傷,進行不屈不撓的抗?fàn)帲荒信仙僭诖孱^莊嚴(yán)地進行抗日宣誓;二里半依依惜別了他的老山羊,走向了抗日戰(zhàn)場……曾經(jīng)毫無色彩的生命和動物式的生存,在此刻居然也有了一絲艷麗的顫動,獲得了新的意義。
而《呼蘭河傳》中,承受著生活之苦和喪妻之痛的馮歪嘴子仍然頑強地活下去了;老邁的有二伯任憑風(fēng)吹雨打,任憑嬉笑怒罵,原原本本地,自然自在地活在自己的世界里……他們面對生活的不順利和不公平,沒有抱怨和氣餒,而是坦然地接受現(xiàn)實,稍稍撫慰一下傷口,繼續(xù)生命的歷程。苦難的生活中,人們?nèi)圆煌谖逶鹿?jié)掛起葫蘆;在放燈的夜晚送出自己的美好的愿望,在傍晚時分看一看火燒云的美麗,貧瘠的土地上也不時飄過牧童的歌聲,對自己的牲口也充滿了由衷的愛戴……這一切都為這里的生活平添了些許鮮活的靈氣。這種源自生命個體原始本能的頑強的反抗和難能的堅持,是我們中華民族捍衛(wèi)自我、延續(xù)種族的可貴能源,是我們應(yīng)該繼承和堅守的一種精神財富。
所以茅盾說:“作者對他們的態(tài)度也不是單純的。她不留情面的鞭笞他們,可是她又同情他們:她給外面看,這些屈服于傳統(tǒng)的人多么愚蠢而頑固,有的甚至于殘忍。然而他們的本質(zhì)是良善的,他們不欺詐,不虛偽,他們不好吃懶做,他們極容易滿足。有二伯、老廚子、老胡家的一家子,漏粉的那一群,都是這樣的人物,他們都像最低級的植物似的,只要有極少的水分、土壤、陽光——甚至沒有陽光,就能夠生存了。磨倌馮歪嘴子,是他們中間生命力最強的一個——強得使人不禁想贊美他。然而在馮歪嘴子身上也找不出什么特別的東西。除了生命力的特別頑強,而這是原始性的頑強?!庇纱耸捈t以一個現(xiàn)代女性知識分子的身份,通過這些和著血和淚的文字和個性化的哲理思考,完成了對尚停留在前現(xiàn)代故土的反觀,對民族性的揭示,對民族文化之根的追尋。
三、蕭紅“回鄉(xiāng)模式”的獨特性
審美距離說指出,在審美中必須保持一定的“距離”,使得客觀現(xiàn)象無從與現(xiàn)實的自我發(fā)生勾連,因而能使它充分顯示其本色。在外漂泊多年的蕭紅已經(jīng)在時空尤其在心理上和故土產(chǎn)生了距離感,所以關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶都是零碎的、片斷的。所以在進行《生死場》的創(chuàng)作時,她沒有像一般的作品那樣,完整而縝密地敘述故事,而是選擇了片斷拼接或場景組合的敘事模式。小說里很少有明確的時間標(biāo)志、典型環(huán)境和清晰的情節(jié)線索,也缺乏連貫鮮明的人物,整部作品似蒙太奇的電影鏡頭的展現(xiàn):第一章開頭寫山羊嚼樹根,二里半尋羊,王婆的故事如水一般流淌,然后是婦人和孩子在麥場上驅(qū)趕老馬,打麥子……許多鏡頭的組合展現(xiàn)給了讀者一幅幅形象的畫面,具有圖像的直觀性。這樣作品就具有了一種神秘而遙遠(yuǎn)的距離感,產(chǎn)生了完美的審識效果,是對傳統(tǒng)小說模式的一種重大突破。
《生死場》采取的是第三人稱敘事的方式,即全知全能的敘述視角。這種敘事模式不像《故鄉(xiāng)》和《祝?!分心菢?,敘事者“我”和故鄉(xiāng)的人有了正面的接觸,還發(fā)生了一系列的事件,也不像“狂人式”的自我分裂。而是雖然敘事者身在外地,靈魂卻一直在故鄉(xiāng)徘徊,似一個幽靈飄蕩在呼蘭河小城的上空,俯視著這里的人、事、物。這是蕭紅對魯迅開創(chuàng)的“回鄉(xiāng)”模式的繼承基礎(chǔ)上的一個發(fā)展。
到1940年蕭紅對《呼蘭河傳》的創(chuàng)作更成熟,對世界的看法也更理性,對于“回鄉(xiāng)”敘事模式的運用更顯嫻熟,像《狂人日記》用“狂人”這樣一個特殊角色一樣,蕭紅的回歸渴望在《呼蘭河傳》里寄托給了一個精靈:“七八歲時的自己?!苯柚谕陼r的自己,蕭紅用一種新奇的第一人稱的孩童語氣和視角,引領(lǐng)我們走進了呼蘭河。
在一個不正常的社會景觀里,只有“狂人”和兒童的話語和思想是真實的,是沒有過多社會歷史倫理道德因素干擾的,他們通過自己的眼睛看到的都是最本真的原始狀態(tài)的生活,“狂人”希望的是“沒有人吃人的社會”,蕭紅作品中的小姑娘的童年是那樣的率真,令人難以忘記,他們所希望的社會才是人類最好的和最后的歸宿。但是這個道路是漫長的,實現(xiàn)的可能性是很小的,因為“狂人”在他的村子里是被視為瘋子,沒有人聽他的話,他的所謂的新的價值和精神系統(tǒng)是不被人接受的。而離家出走、和父親斷絕關(guān)系的蕭紅意識到自己和故鄉(xiāng)已經(jīng)格格不入,因為在農(nóng)村人的眼里,這樣的女子與“狂人”沒有太大的區(qū)別。而且兒童的視角終不能掩蓋蕭紅思想的冷峻和尖銳,這種表面的單純和內(nèi)里的深刻,形成了巨大的張力,同時也預(yù)示著,蕭紅真實返鄉(xiāng)的不可能。
所以魯迅和蕭紅的“回鄉(xiāng)”模式的作品都是灰色調(diào)的,都屬于“回而不歸”的典型。回鄉(xiāng)的興奮只是短暫的一剎那,伴隨著回鄉(xiāng)的經(jīng)歷,感覺最多的還是一種莫名的憂傷,因為他們認(rèn)識到故鄉(xiāng)的痼疾所在,卻不能真正融入這個堅硬的堡壘,更沒有能力徹底地打破它、改變它,只能看著這些鄉(xiāng)民的悲劇一代代地繼續(xù)上演,反映出現(xiàn)代性話語的無力和啟蒙的艱辛。所以魯迅的心境是郁悶的,蕭紅的心境是寂寞的。有人曾分析說蕭紅的“消極”和苦悶,是由于感情的不順利和她沒有融進農(nóng)工勞苦大眾中的原因,其實這只說對了一部分,更重要的原因是,她和魯迅一樣對中國的現(xiàn)代化道路是充滿質(zhì)疑和憂慮的。蕭紅對東北邊地人民的真正覺醒和反抗還是持懷疑態(tài)度的,因為要打破這里幾千年的固有傳統(tǒng)是十分艱難的,所以她有時會覺得知識分子的理論是“無聊”的。她和魯迅一樣對激進的思想沒有盲目的追隨,而是保留了自己獨特的敘事空間,用另一種方式描寫著真實的中國。
她離開時,沒有想到要回來。但,她卻永遠(yuǎn)以一種離開的姿態(tài)回歸著。
(責(zé)任編輯:趙紅玉)
作者簡介:劉艷梅,菏澤學(xué)院學(xué)前教育系教師。
參考文獻:
[1] 逄增玉:《現(xiàn)代性與中國現(xiàn)代文學(xué)》,陜西教育出版社,1999年版。
[2] 蕭紅:《蕭紅全集》,哈爾濱文藝出版社,1998年版。
[3] 蕭紅:《蕭紅作品精選》,長江文藝出版社,2003年版。
[4] 駱賓基:《蕭紅小傳》,黑龍江文藝出版社,1981年版。
[5] 茅 盾:《〈呼蘭河傳〉序》。
[6] 丁言昭:《愛路跋涉──蕭紅傳》,臺灣業(yè)強出版社,1991年版。