第一人稱視角的越位

關(guān)鍵詞：第一人稱 越位 敘事藝術(shù)

摘 要：嚴(yán)歌苓是個(gè)不斷在敘事技術(shù)上進(jìn)行藝術(shù)探索的新移民作家，在小說(shuō)《扶?！分羞M(jìn)行的敘事藝術(shù)創(chuàng)新，在第一人稱敘事上表現(xiàn)得尤為明顯，突破了傳統(tǒng)第一人稱嚴(yán)格的視角限制，形成視角越位。這種越位可歸為兩種表現(xiàn)形式：第一種是隱蔽的視角越界，“我”作為敘述者，悄悄地隱藏在暗處講述扶桑的故事；第二種是公開(kāi)的視角越界，“我”作為評(píng)判者，評(píng)判主流意識(shí)形態(tài)和處于邊緣狀態(tài)的移民，表現(xiàn)了自我意識(shí)。

嚴(yán)歌苓是個(gè)不斷在敘事技術(shù)上進(jìn)行藝術(shù)探索的新移民作家，早在20世紀(jì)80年代在大陸進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，就深受先鋒文學(xué)的影響，積極嘗試敘事藝術(shù)的各種變革，出國(guó)后，繼續(xù)進(jìn)行敘事形式的探討，作品的敘事藝術(shù)具有現(xiàn)代性特征。《扶?！肥菄?yán)歌苓的一部重要作品，獲臺(tái)灣1996年“聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)”長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)，王德威曾說(shuō)這是她歷次獲獎(jiǎng)作品中最好的一篇，1998年在大陸出版后又多次再版，深受好評(píng)。人們對(duì)《扶?！返臄⑹录夹g(shù)頗感興趣，認(rèn)為《扶?！返某晒εc其說(shuō)是作品本身內(nèi)容的獨(dú)特，不如說(shuō)是由于它在敘事形式上的創(chuàng)新所致，已有人運(yùn)用新歷史主義、后殖民主義理論，從宏觀方面進(jìn)行研究，先后提出了歷史敘事、身份敘事等觀點(diǎn)。細(xì)讀文本，可發(fā)現(xiàn)在《扶?！分谢\罩著一個(gè)精心構(gòu)造的敘事框架，在女神變神女這個(gè)距離遙遠(yuǎn)的歷史故事的發(fā)展過(guò)程中，“我”對(duì)多種多樣的情境，人物的感覺(jué)心理進(jìn)行描述，直接闡釋、評(píng)論人物及移民歷史，第一人稱“我”不再只是展示其在場(chǎng)時(shí)發(fā)生的事件，突破了傳統(tǒng)第一人稱嚴(yán)格的視角限制，成為全知視角，形成視角越位。

一、傳統(tǒng)的創(chuàng)新

傳統(tǒng)的第一人稱敘事從“我”這特定角度出發(fā)來(lái)敘述，講述的是耳聞目睹及親身感受，令人感到真實(shí)可信、親切，讀者也似乎在同作者交談，縮短了作者與讀者之間的距離，從而容易引起讀者的共鳴，被讀者接受。與此同時(shí)，第一人稱敘事也有局限性，“我”講述故事時(shí)，通常有嚴(yán)格的視角限制，只能展示其在場(chǎng)時(shí)發(fā)生的事件，觀察和介紹出現(xiàn)在其視野范圍的人物，未參與的故事只能由第三者提供，“我”再作轉(zhuǎn)述，而且無(wú)法深入他人的內(nèi)心世界，這樣在第一人稱視角觀照下的故事是有限的展開(kāi)，人物形象不夠豐滿。

善于對(duì)敘事藝術(shù)創(chuàng)新的嚴(yán)歌苓打破了以往第一人稱在視角方面的限制，大膽改革，加入了全知視角，形成了視角越位。這種對(duì)第一人稱視角的變革在她早期的創(chuàng)作中已嶄露頭角，長(zhǎng)篇小說(shuō)《一個(gè)女兵的悄悄話》描寫了主人公“我”陶小童，一個(gè)年輕的部隊(duì)文藝女兵在遭受泥石流沖擊，生命瀕臨死亡的休克狀態(tài)下的內(nèi)心獨(dú)白、回憶，以第一人稱“我”來(lái)展開(kāi)敘事，但嚴(yán)歌苓并不滿足于“我”第一人稱這單一的內(nèi)聚焦視角，時(shí)不時(shí)超越，結(jié)合時(shí)代對(duì)陶小童的命運(yùn)、思想意識(shí)進(jìn)行觀察、解剖，突破有限的視角進(jìn)入了更廣泛的視野，從而讓讀者加深對(duì)時(shí)代的了解，更進(jìn)一步了解主人公的全貌。

出國(guó)后，嚴(yán)歌苓接受了更多西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，在敘事方法上的探索走得更遠(yuǎn)，這種第一人稱視角的突破藝術(shù)在《扶?！分羞\(yùn)用得更為純熟?！斗錾！芬缘谝蝗朔Q“我”講述了一個(gè)距離遙遠(yuǎn)的歷史故事，在故事的講述過(guò)程中，繽紛的場(chǎng)面，人物的感覺(jué)心理以及直接闡釋、評(píng)論對(duì)故事進(jìn)行了切割、組合，故事變得支離破碎，這中間，“我”起了重要作用，“我”在暗處隱蔽地看著事件的發(fā)生，在文中無(wú)處不在，無(wú)時(shí)不在，“我”的所見(jiàn)、所聞，構(gòu)成了作品的主要框架，“我”作為故事的敘述者，見(jiàn)證了扶桑的一生，同時(shí)“我”也是事件、歷史的評(píng)判者，作者毫不避諱、公開(kāi)地把“我”推進(jìn)讀者的視野，“我”的所想、所感，構(gòu)成了作品的深層意蘊(yùn)。這種或隱蔽或公開(kāi)的視角是對(duì)傳統(tǒng)的第一人稱的創(chuàng)新，可稱之為第一人稱的越界。這種視角越位現(xiàn)象可歸為兩種表現(xiàn)形式：第一種是隱蔽的視角越界，“悄悄地”隱藏在故事中，并不破壞第一人稱有限視角營(yíng)造的故事真實(shí)感和情感色彩，小說(shuō)的整體形式不產(chǎn)生明顯變化，視角越位只讓主題意蘊(yùn)的表述更細(xì)膩透徹；第二種是公開(kāi)的視角越位，敘述者在講述故事時(shí)對(duì)第一人稱敘述的有限視角要求置之不理，明目張膽地運(yùn)用全知視角，同時(shí)不斷地在文本中暗示“我”對(duì)事件缺乏知情的可能性。

二、敘述者“我”——隱蔽的視角越位

在小說(shuō)一開(kāi)始，“我”就與小說(shuō)主人公扶桑一同走進(jìn)小說(shuō)，“這就是你，這個(gè)款款從喃呢的竹床上站起，穿猩紅大緞的就是你了。緞襖上有十斤重的刺繡，繡得最密的部位堅(jiān)硬冰冷，如錚錚盔甲。我這個(gè)距你120年的后人對(duì)如此繡工只能發(fā)出缺見(jiàn)識(shí)的驚嘆?！雹?gòu)拇恕拔摇弊鳛閿⑹稣邅?lái)講述扶桑的故事，但“我”與這個(gè)故事沒(méi)有多少牽連，既不是見(jiàn)證人，也沒(méi)有與主人公的血緣關(guān)系，甚至不是生活在同一時(shí)代，已相距120年，“我”是從160冊(cè)唐人街的正、野史中找到扶桑，開(kāi)始回顧扶桑的一生。為此“我”作為敘述者，講述不在場(chǎng)時(shí)發(fā)生的事件，必須跨越傳統(tǒng)的第一人稱視角限制，但這時(shí)的“我”還只是用眼睛看，“我”悄悄地隱藏在暗處，把所看到的真實(shí)情況記載下來(lái)，并不破壞故事的真實(shí)感。

“我”看到出國(guó)前的扶桑，她的出生、定親、成婚及拐賣。她是一個(gè)普通的茶農(nóng)的女兒，母親在去長(zhǎng)沙送茶的路上生下，取名扶桑，后與廣東沿海地區(qū)的男人定親，抱著大公雞與不曾謀面的丈夫拜了堂，懷著出國(guó)與丈夫相聚的美好愿望卻遭拐賣。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)、充滿劫數(shù)的旅途，扶桑終于來(lái)到美國(guó)，迎接她的是皮肉賣身生涯，由此有了扶桑和白人男孩克里斯的相遇及后來(lái)的相戀。

對(duì)扶桑這種經(jīng)歷的簡(jiǎn)單描繪，僅僅是從外表單純的看，嚴(yán)歌苓并不滿足，她還要“我”深入到扶桑的內(nèi)心世界，揭示出她的心理活動(dòng)，展現(xiàn)她不為人知的一面。這樣做也因了扶桑的愚鈍，扶桑做了這么久，卻連一個(gè)客人的名字也叫不上來(lái)，被阿媽多次轉(zhuǎn)賣。同時(shí)“我”作為與洋人有過(guò)戀情的女性華人移民，和扶桑有著相似的身份、相同的民族文化積淀，能夠與扶桑談心，展現(xiàn)她的不為人知的內(nèi)心世界。為此“我”嘗試把扶桑的感覺(jué)表達(dá)出來(lái)，“先讓我煮一杯咖啡，好好提煉一番詞句，否則我要寫一整本書也寫不清這感覺(jué)。”于是扶桑與克里斯之間的戀情就交由“我”來(lái)表白，她一直期盼著克里斯的到來(lái)，總覺(jué)得有一天克里斯的手會(huì)從蓋頭下伸過(guò)來(lái)，也一直珍藏著克里斯外套上的那枚紐扣。這些想法扶桑是不會(huì)說(shuō)出口的，這都需要“我”來(lái)講述，把她的內(nèi)心感受告訴讀者，讓人們看到一個(gè)情感豐富，不乏對(duì)生活有著美好追求的扶桑。

作為敘述者的“我”在講述扶桑與白人男孩克里斯的情愛(ài)故事時(shí)，在情感與理智上處于兩難狀態(tài)。從情感上是希望有情人終成眷屬的，但理智上卻知這是不可能的，他們之間存在的巨大的鴻溝難以跨越。透過(guò)這場(chǎng)悲劇，“我”看到了中西文化的差異及由之引起的文化沖突，中華傳統(tǒng)美德中的忍耐和寬容被洋人當(dāng)做了奴性，視作罪惡的根源，而扶桑吹起的高亢激昂的《蘇武牧羊》曲子，卻被白人認(rèn)為是招魂般的符咒，引起一場(chǎng)小規(guī)模的械斗。中國(guó)人、中國(guó)文化被曲解，于是“我”在敘述故事的同時(shí)，又肩負(fù)起對(duì)文化及歷史的評(píng)判，這時(shí)的“我”不再隱蔽在暗處，而是公開(kāi)地站出來(lái)指手畫腳了，發(fā)表評(píng)論，為扶桑，也為自己，更代表了為數(shù)不少的華人移民。

三、評(píng)判者——公開(kāi)的視界越位

作為評(píng)判者，“我”有著深厚的歷史根基，盡管“我”與扶桑有著上百年的時(shí)間差距，但“我”也是移民，正如嚴(yán)歌苓在《扶?！沸蛑袑懙溃骸耙泼?，這是個(gè)最脆弱、敏感的生命形式，它能對(duì)殘酷的環(huán)境做出最逼真的反應(yīng)?！雹谠谌绱嗣舾谐潭认拢藢?duì)世界的認(rèn)識(shí)不可能不客觀，不可能“正?！?。任何事物在他們心理上激起的反應(yīng)，不可能不被夸大、變形。移民，這個(gè)特定的環(huán)境把這種特定的敏感誘發(fā)出來(lái)，并一脈相承，直至當(dāng)下第五代移民。

“當(dāng)我們這批人涌出機(jī)場(chǎng)閘口時(shí)，引得人們突然向我們憂心忡忡地注目，警覺(jué)和敵意在這一瞬間穿透了百多年的歷史，回到我們的內(nèi)心。”同是華人移民同第一個(gè)踏上美國(guó)海岸的中國(guó)人感覺(jué)是一樣的：陌生、孤獨(dú)、承受敵意、被誤解。

“我”的移民身份和移民心理讓“我”對(duì)移民有了準(zhǔn)確的了解，為評(píng)判奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)?！拔摇彪m是移民，和扶桑同樣受到西方主流文化的排斥，但“我”所處的時(shí)代與扶桑已相距甚遠(yuǎn)，我們排行第五代移民，不再是任人欺凌的對(duì)象，“我”的地位已大大提高，已具有話語(yǔ)的權(quán)力。于是“我”在故事中不僅承當(dāng)了講述者的角色，還進(jìn)一步負(fù)有評(píng)判者的重任，表明自己的身份，作為新移民的代言人，運(yùn)用知識(shí)分子的價(jià)值趨向公開(kāi)地進(jìn)行直接評(píng)判，評(píng)判當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)、邊緣意識(shí)。“我”在講故事的同時(shí)根據(jù)經(jīng)驗(yàn)自我對(duì)故事進(jìn)行闡釋和評(píng)論，這是對(duì)故事敘事的敘事，表現(xiàn)了自我意識(shí)和參與故事敘述的欲望。

對(duì)當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)“我”是持鮮明的批判態(tài)度的?！斗錾！啡〔挠?20年前的美國(guó)下層華人社會(huì)，這是一個(gè)被主流社會(huì)誤解的社會(huì)，充滿了污蔑，把妓女只看作為“物”，特別是中國(guó)妓女“她們畸形的足以及特有的步態(tài)使她們軀干的發(fā)育受到了重大影響，那些影響之一便是變形扭曲了的盆腔和陰道，這便是她們?nèi)怏w的奇異功能所在。正如他們這個(gè)民族擅長(zhǎng)盆景藝術(shù)，這些被曲扭了女性肉體提供一種無(wú)法言喻的享受?！睂?duì)扶桑這樣的華裔女性，人們津津樂(lè)道的是那三寸金蓮，價(jià)錢低廉的肉體叫賣。而華人心目中的英雄，如具有傳奇色彩和個(gè)性的華人英雄大勇則被洋人視為惡棍。這種主流意識(shí)形態(tài)充斥了白種人的種族歧視、文化偏見(jiàn)，早期華人移民在此處境里艱難地生存著。

對(duì)處于邊緣狀態(tài)的扶桑，“我”的心態(tài)是極其矛盾的，作為漂洋過(guò)海的三千中國(guó)妓女的一個(gè)，“我”同情扶桑的悲慘遭遇，努力挖掘她身上埋藏的原始美。她有善良的人性，對(duì)純潔愛(ài)情的向往，在努力生存著、生活著。但隨著故事的推進(jìn)，特別是在她被阿丁捧紅成為名妓之后，“我”對(duì)墮落中快樂(lè)著的扶桑表示不解，與扶桑的對(duì)話越來(lái)越困難，到后來(lái)，只能猜測(cè)扶桑的結(jié)局，就有了眾多版本，也許是小食檔的老板娘，也可能是賣水果的小販?！拔摇睂?duì)扶桑的評(píng)判還進(jìn)一步延伸到當(dāng)代女性，“我”發(fā)現(xiàn)盡管一百多年已過(guò)去，但女性的地位并沒(méi)有發(fā)生根本性的改變，在男權(quán)主宰的社會(huì)里，女性仍處于弱者的地位，今天的女性只不過(guò)是把出賣的概念偷換為婚嫁，以此換來(lái)無(wú)憂無(wú)慮的三餐、綠卡，這種令人可悲的現(xiàn)狀更應(yīng)引起人們深思。

“我”在作評(píng)判的同時(shí)，常是不斷地顛覆自己的結(jié)論，對(duì)種種看法給予否定，這種否定暗示了“我”對(duì)事件知情權(quán)的缺乏。正如“我”對(duì)扶桑的評(píng)價(jià)，一開(kāi)始是認(rèn)為她有一些無(wú)傷大雅的低智，后發(fā)現(xiàn)有對(duì)肉體歡樂(lè)的興趣，但不久又推翻所有設(shè)想與猜測(cè)，認(rèn)為扶桑看重忠貞，對(duì)白人男孩克里斯的感情隱藏得極深。而在刑場(chǎng)上做大勇的新娘子的那份安泰，讓“我”迷惑，也越來(lái)越發(fā)現(xiàn)不了解扶桑，后干脆說(shuō)，也許“我”什么都不知道，“我”怎么可能對(duì)你這樣一個(gè)已進(jìn)入歷史的人作分析和解釋呢？“我”甚至不能分析和解釋當(dāng)代人和“我”自己?！拔摇弊鳛閿⑹稣?，根據(jù)歷史的只言片語(yǔ)，把毫無(wú)關(guān)聯(lián)、支離破碎的歷史事件連綴成了傳統(tǒng)故事，同時(shí)“我”作為評(píng)判者這一公開(kāi)視角，又時(shí)刻提醒讀者這是杜撰、編造、虛構(gòu)，這種故事暴露寫作技巧的策略，是現(xiàn)代敘事藝術(shù)中的重要一種，稱為元敘事，元（Meta）這個(gè)后綴在希臘文中是“在后”的意思，是敘事的敘事，表達(dá)強(qiáng)烈的自我意識(shí)，在讀者和故事之間造成一種間離效果，好讓讀者不過(guò)分沉湎于故事的“真實(shí)性”。這種敘事的敘事更符合事實(shí)，扶桑只是“我”史書中找來(lái)的一個(gè)模模糊糊的形象，她似隱似現(xiàn)，給予了作者很大的想象空間。

總之，生活于當(dāng)代的“我”，作為第五代移民的代言人，跨越了傳統(tǒng)的對(duì)第一人稱視角的限制，一方面，“我”看到了扶桑的一生，又深入她的內(nèi)心，展現(xiàn)她的不為人知的一面，另一方面，“我”也是評(píng)判者，表現(xiàn)了自我意識(shí)和參與故事敘述的欲望，這樣既強(qiáng)調(diào)了敘述行為的作用，肯定了敘述者的主觀能動(dòng)性。在敘述和評(píng)判中，再現(xiàn)了被過(guò)濾和稀釋的早期華人移民歷史，東西方文化之間的沖撞，并對(duì)中華傳統(tǒng)文化中的美德和缺陷進(jìn)行反思，這是第一人稱視角越位帶來(lái)的深度和廣度，也印證了作者嚴(yán)歌苓的話，移民文學(xué)不是邊緣文學(xué)，有中國(guó)人的地方，就應(yīng)該生發(fā)正宗的、主流的中國(guó)文學(xué)。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡(jiǎn)介：王暉，暨南大學(xué)文藝學(xué)博士生，廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院講師。

① 嚴(yán)歌苓：《扶?！罚虾Ｎ乃嚦霭嫔?，2002年版，第1頁(yè)。

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