斯氏體系早期的唯心主義影響及其后期與巴甫洛夫?qū)W說的聯(lián)系問題

摘要 斯坦尼斯拉夫斯基在其體系早期發(fā)展過程中，曾受過唯心主義的影響，但他通過藝術(shù)實(shí)踐取得了一些不同認(rèn)識。形體動(dòng)作方法是斯氏晚期的一大發(fā)現(xiàn)，也是使體系具有科學(xué)性的重要標(biāo)志。在巴甫洛夫的條件反射學(xué)說的啟發(fā)下，他徹底擺脫了唯心主義哲學(xué)和心理學(xué)的影響。從心理與形體的有機(jī)統(tǒng)一，意識與下意識的辯證關(guān)系以及通過意識達(dá)到下意識的科學(xué)根據(jù)這三者，可以看到斯氏體系與巴甫洛夫?qū)W說的深刻聯(lián)系

關(guān)鍵詞 唯心主義影響及其克服 巴甫洛夫?qū)W說 形體動(dòng)作法方法 意識與下意識

斯坦尼斯拉夫斯基體系在我國傳播的過程中，曾經(jīng)出現(xiàn)過一些迷惑不解、質(zhì)疑甚至反對的聲浪。這是可以理解的。因?yàn)樗故象w系的確經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段。在早期發(fā)展過程中。雖然其基本美學(xué)觀點(diǎn)主要是俄國革命民主派文藝批評家別林斯基、杜勃羅留波夫、車爾尼雪夫斯基所奉行的“美即生活，生活即美”、“面向人民”等美學(xué)原則的傳承，但在一些方面也受到了唯心主義哲學(xué)尤其是心理學(xué)的影響。

20世紀(jì)初期，心理學(xué)的狀況是唯心主義哲學(xué)思想在這一領(lǐng)域中占絕對統(tǒng)治地位，心理學(xué)從其總體說來是脫離客觀環(huán)境和社會實(shí)踐的一門學(xué)問。斯坦尼斯拉夫斯基在哲學(xué)和心理學(xué)問題上不很在行，但他又想利用當(dāng)時(shí)的科學(xué)成就來給自己的體系打下基礎(chǔ)，所以受到了迷惑和影響。有一些問題，往往被某些人用來作為斷定斯氏體系是“唯心主義體系”的一些主要依據(jù)。這就是“激情記憶”：“放光”與“受光”；“心理生活三動(dòng)力”：下意識，超意識。我們可以探討這些問題的性質(zhì)及其在體系中的演變發(fā)展過程。

激情記憶是從法國實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家里波的著作中借用來的一個(gè)術(shù)語。在體系發(fā)展的第一階段，斯氏過高地估計(jì)了激情記憶在演員創(chuàng)作中的作用，他當(dāng)時(shí)認(rèn)為這是演員創(chuàng)作的基礎(chǔ)，情感的主要“誘餌”：從這里他就得出了錯(cuò)誤的結(jié)論，認(rèn)為演員在舞臺上的全部體驗(yàn)必定都帶有重復(fù)的性質(zhì)。這是受到了里波學(xué)說的影響一把機(jī)械的記憶和情緒的記憶對立起來。直接去追求情緒記憶或激情記憶。

我們戲劇界有些人把這一點(diǎn)固定化了，好像斯氏始終停留在這樣的看法上，甚至把“情緒記憶”的提法叫做“情緒留住論”。

其實(shí)，后來斯氏已經(jīng)把里波的學(xué)說加以改造了。他把對生活中所體驗(yàn)過的情感的記憶叫做情緒記憶：與視覺的、聽覺的和別的記憶不同，他所記錄的不是事實(shí)和環(huán)境本身，而是內(nèi)心情感和伴隨著這些情感的形體感覺。他認(rèn)為，借助于情緒記憶，演員會在自己心里激起按劇情發(fā)展過程為他所需要的、某個(gè)時(shí)候曾在相應(yīng)的生活情境中經(jīng)歷過的體驗(yàn)。這樣的手法會促使演員在探索他為創(chuàng)造舞臺形象所需要的材料時(shí)始終求助于生活，求助于自己的體驗(yàn)，在其中尋找他所熟悉的與劇中人物的體驗(yàn)相類似的情感。因此。他要求演員在創(chuàng)造角色的工作中“從生活中出發(fā)”，而不是從舞臺程式出發(fā)。在《情緒記憶》一章中，他號召演員要廣泛地、多方面地接觸生活和極其仔細(xì)而不是無所用心地觀察生活。為自己的情緒記憶儲備創(chuàng)作材料。這跟里波只強(qiáng)調(diào)抓取一時(shí)的印象。只強(qiáng)調(diào)這些印象對自己情感的強(qiáng)烈影響是有本質(zhì)上的不同的。

在重新喚起記憶方面。他后來跟里波所采取的途徑也有很大的不同。他避免直接追求情緒，并沒有企圖用直接的方法在自己的記憶中喚起它，而是用間接的方法去影響情緒記憶。即把演員帶到角色的行為邏輯中來，在這種情況下，對以前所體驗(yàn)過的情緒的回憶。便會在創(chuàng)作過程中心理和形體方面的緊密聯(lián)系的基礎(chǔ)上反射式地產(chǎn)生出來。

“放光”和“受光”。這是從里波的著作《注意的心理過程》里借用來的。這在體系發(fā)展早期。對于加強(qiáng)對手彼此之間的注意是有過一定作用的。但是，在教學(xué)工作中，采用這種沒有具體動(dòng)作，直接“深入對手的心靈”的練習(xí)并沒有取得良好的結(jié)果。然而《交流》這一章里還是以很大篇幅推薦了這一練習(xí)方法，甚至提出什么“放光的潛流”這個(gè)名詞。主張用“眼睛無形的觸角”去捉摸別人的心靈，還有所謂“自我交流”，就是要讓大腦跟“靠近心臟的太陽神經(jīng)叢”發(fā)生聯(lián)系，這當(dāng)然是比較“玄”的了，是不可能從現(xiàn)代唯物主義生理學(xué)那里得到科學(xué)論證的。在斯氏晚年，這種工作方法已經(jīng)完全不采用了，但在書里還是留下了里波學(xué)說影響的痕跡。

“心理生活三動(dòng)力”。這是由法國內(nèi)省心理學(xué)家馮德首先提出來的。在馮德那里，智慧(理智)、意志、情感這三者是分立的，斯氏則認(rèn)為這三種動(dòng)力是分不開的“三位一體”；“說起其中的第一個(gè)，無意中就會牽涉到第二個(gè)和第三個(gè)……”(《全集》第2卷。第366頁)

后來他又把智慧分為概念和判斷，這揭示了思想過程的兩個(gè)步驟：對對象產(chǎn)生一種多少是概括性的概念(這是藝術(shù)思維的特點(diǎn))：對概念進(jìn)行判斷，從而決定對思維對象的明確態(tài)度。

順便說一句，過去有人認(rèn)為瓦赫坦戈夫注意舞臺態(tài)度，而斯坦尼斯拉夫斯基好像是不注意舞臺態(tài)度的。這完全是種誤解。對形象的概念進(jìn)行判斷，正是為了形成對對象的態(tài)度。

與此同時(shí)。斯氏通過實(shí)踐發(fā)現(xiàn)意志與情感具有不可分割的相互聯(lián)系，現(xiàn)代心理學(xué)對此已作了證明：“……情緒表達(dá)著要求的積極方面，既然是這樣，情緒就必然包含著對那種能吸引情感的東西的意向、意愿，而愿望正如意愿一樣，總是或多或少地包含著情緒……”(魯賓斯坦《一般心理學(xué)基礎(chǔ)》)

馮德的唯心主義的論點(diǎn)，斯氏根據(jù)現(xiàn)代唯物主義心理學(xué)的成就加以改造之后，實(shí)際上就只保持了用語，內(nèi)容已經(jīng)完全不同了。

關(guān)于“超意識”與瑜伽學(xué)派影響問題。

“下意識”、“無意識”，這是與“意識”、“有意識”相對而言。心理學(xué)上的說法是“隨意的”和“不隨意的”(即受不受意識的指揮)。

“超意識”，這是斯氏從唯心主義哲學(xué)和心理學(xué)中不加批判地襲用的一個(gè)術(shù)語。其主要來源是瑜伽學(xué)派。瑜伽學(xué)派是公元前2世紀(jì)印度的一種宗教哲學(xué)學(xué)說，主張“純粹不朽的精神”。追求逃離外在物質(zhì)世界的“解脫”。從其哲學(xué)思想的實(shí)質(zhì)來說，這是一種宗教的唯心主義。瑜伽派信徒學(xué)習(xí)那種足以刺激神經(jīng)因而使注意力分散的動(dòng)作。他們認(rèn)為：“習(xí)慣可以做出一件事。而同時(shí)注意力卻集中在另一件事上，自動(dòng)的活動(dòng)不會使注意力脫離開主要的東西?！边@種想法使斯坦尼斯拉夫斯基感到很大的興趣：既然由于有意識的練習(xí)而獲得的積極習(xí)慣是達(dá)到“解脫”的手段之一，那么通過有意識的手法就有可能達(dá)到無意識的領(lǐng)域。他的關(guān)于在當(dāng)眾創(chuàng)作的條件下注意力集中的論點(diǎn)，以及“通過意識達(dá)到下意識”(通過有意識的心理技術(shù)自然地激起有機(jī)天性的下意識的創(chuàng)作)的論點(diǎn)，顯然都受到了這種學(xué)說的啟發(fā)。盡管瑜伽學(xué)派對許多心理現(xiàn)象的解釋相當(dāng)幼稚，但他們還是正確地推測到，當(dāng)意識貫注在別的什么事情上的時(shí)候，思維活動(dòng)的某一部分可以不被意識到。但不會停止。這可以從后來巴甫洛夫關(guān)于無意識活動(dòng)的神經(jīng)結(jié)構(gòu)的學(xué)說中得到證實(shí)。

當(dāng)然。唯心主義哲學(xué)和心理學(xué)影響的痕跡在斯坦尼斯拉夫斯基的書里也留下不少，其中最突出的是這樣一種提法：“人的生活只有十分之一是在意識的范圍內(nèi)進(jìn)行的，另外十分之九，也就是最崇高、需要和美麗的人的精神生活，都是在我們下意識或超意識中進(jìn)行的?！薄度?第四卷，第165頁)類似的論述還散見于他的其他著作中，但這主要都寫于十月革命前或十月革命后不久，如上引的一段就見于1916～1920年根據(jù)《智慧的痛苦》寫成的有關(guān)創(chuàng)造角色問題的材料。在他去世前不久定稿的著作中。有些錯(cuò)誤或不確切的提法還沒有刪除干凈。然而我們不能據(jù)此就對體系的哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)遽下“唯心主義”的斷語。

應(yīng)該說。在體系發(fā)展的早期，唯心主義哲學(xué)和心理學(xué)的影響的確是存在的，盡管斯坦尼斯拉夫斯基依據(jù)他的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行了一番改造，但到了晚期，隨著體系各項(xiàng)原理的進(jìn)一步完善。這些影響在他的體系的整個(gè)理論基礎(chǔ)中已占不了多大的位置。

形體動(dòng)作方法是斯坦尼斯拉夫斯基晚期的一個(gè)重要發(fā)現(xiàn)，也是使他的體系從只注重內(nèi)心體驗(yàn)發(fā)展到強(qiáng)調(diào)心理與形體的有機(jī)統(tǒng)一的重要標(biāo)志。在上一世紀(jì)三十年代得以確立的這一演員創(chuàng)作方法。是與巴甫洛夫的生理學(xué)學(xué)說有著深刻聯(lián)系的。

在三十年代斯坦尼斯拉夫斯基的筆記本上，有一些關(guān)于謝勒諾夫《大腦的反射作用》一書和巴甫洛夫著作的摘錄。此外，據(jù)尤·弗羅洛夫1949年的回憶，斯坦尼斯拉夫斯基研究過巴甫洛夫的經(jīng)典著作《客觀研究動(dòng)物高級神經(jīng)活動(dòng)(行為)之二十年經(jīng)驗(yàn)》中有關(guān)“條件反射”的部分，并讀了謝勒諾夫著作的有關(guān)章節(jié)。

1934年，在排演《恐懼》時(shí)，演員列昂尼多夫曾指出，斯坦尼斯拉夫斯基在處理劇中人物鮑羅廷教授的形象時(shí)有巴甫洛夫?qū)W說的東西，斯氏回答說：“我們離巴甫洛夫還很遠(yuǎn)呢，但他的學(xué)說對我們的表演學(xué)是適用的?！?/p>

1933年，演員阿·席德洛夫斯基在全俄戲劇協(xié)會組織了研究表演創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)室。該實(shí)驗(yàn)室由巴甫洛夫的親密助手尼·波德柯帕耶夫和弗·巴甫洛夫領(lǐng)導(dǎo)。通過席德洛夫斯基，伊凡·巴甫洛夫表示想看看《演員自我修養(yǎng)》的手稿。為此，斯坦尼斯拉夫斯基在1934年10月27日寫信給巴甫洛夫表示感謝。巴甫洛夫不久后的逝世中斷了這一剛剛開始的聯(lián)系。以上材料均見于1962年出版的蘇聯(lián)科學(xué)院高級神經(jīng)活動(dòng)與神經(jīng)生理學(xué)研究所巴·西蒙諾夫所著的《斯坦尼斯拉夫斯基的方法與情緒生理學(xué)》一書。

除了這些事實(shí)之外，還可以從原理方面去考察斯坦尼斯拉夫斯基和巴甫洛夫之間的聯(lián)系。是體系具有科學(xué)根據(jù)的最重要的前提。使他們的觀點(diǎn)在哲學(xué)上的共同性及其學(xué)說的唯物主義性質(zhì)。在具體論點(diǎn)上，我們可以看到以下幾點(diǎn)聯(lián)系：

一、心理與形體的有機(jī)統(tǒng)一和相互影響。謝勒諾夫在《大腦的反射作用》中提出了一個(gè)原理，就是“人的一切動(dòng)作的最初動(dòng)機(jī)，是來自外界的”，認(rèn)為心理生活是由于感官獲自外界和身體本身的那些刺激而形成并持續(xù)下來的，同時(shí)，一切大腦的、心理的活動(dòng)的外部表現(xiàn)，都一定要在導(dǎo)向某種結(jié)果的某一部分肌肉運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出來。

巴甫洛夫進(jìn)一步論證：在條件反射的基礎(chǔ)上，大腦皮層所同時(shí)發(fā)生的兩種興奮中心存在著暫時(shí)的聯(lián)系，根據(jù)這一點(diǎn)，動(dòng)作和符合動(dòng)作的情緒的發(fā)生，兩者之間的聯(lián)系是可以找到解釋的。由于條件反射的建立，無數(shù)的外界因素可以成為神經(jīng)系統(tǒng)各種生理過程中極其錯(cuò)綜復(fù)雜的相互關(guān)系的刺激物，也可以成為決定情緒性質(zhì)的各種過程和反應(yīng)的刺激物。

斯坦尼斯拉夫斯基之所以注意巴甫洛夫的學(xué)說。注意條件反射的理論，并非出于偶然。他力求給體系提供科學(xué)根據(jù)，力求對演員創(chuàng)作的現(xiàn)象做出科學(xué)的分析。以“真正的大腦生理學(xué)”為基礎(chǔ)，以對人的高級神經(jīng)(心理)活動(dòng)嚴(yán)格客觀的研究為基礎(chǔ)，使他有可能來實(shí)現(xiàn)這種分析。

在1911年的筆記中，斯坦尼斯拉夫斯基從演員創(chuàng)作的實(shí)踐中的體會出發(fā)，就已經(jīng)認(rèn)為表演藝術(shù)應(yīng)該建立在“心理形體”的規(guī)律上，提出了“形體感覺與精神體驗(yàn)不可分割”的論點(diǎn)，但在后來由于唯心主義傳統(tǒng)心理學(xué)的強(qiáng)烈影響，使他的這一想法沒有得到進(jìn)一步的發(fā)展。所以，從1915年開始，雖然他開始注重外部技術(shù)的研究，強(qiáng)調(diào)形體器官的訓(xùn)練。然而只是在研究謝勒諾夫、巴甫洛夫的學(xué)說之后，才從理論上得到了明確。

根據(jù)這些原理，斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)識到：

1、任何內(nèi)心體驗(yàn)都必定產(chǎn)生某種外部表達(dá)形式：

2、如果能夠再現(xiàn)體驗(yàn)的外在形體標(biāo)志。這種體驗(yàn)就比較容易加以固定和重復(fù)：

3、把過去某一情況中具有推動(dòng)作用的成分加以再現(xiàn)時(shí)，也就部分地服從于演員情緒體驗(yàn)的再現(xiàn)；(“要傳達(dá)角色的情感，就必須認(rèn)識角色的情感，如要認(rèn)識角色的情感。自己就必須作類似的體驗(yàn)?！?

4、語言是由于暫時(shí)的聯(lián)系而再現(xiàn)某種情緒體驗(yàn)的基本要素之一，情感可以借語言而表現(xiàn)。所以。他說：“言語，這也是動(dòng)作?！?/p>

以上這些，都是從心理與形體的有機(jī)統(tǒng)一和相互影響這一角度，來看巴甫洛夫的條件反射學(xué)說在斯氏體系中的運(yùn)用。

二、意識與無意識(下意識)的關(guān)系。巴甫洛夫關(guān)于無意識活動(dòng)的神經(jīng)結(jié)構(gòu)的論述，證明了下意識或無意識活動(dòng)并不是什么神秘莫測的東西，而是客觀存在的。他把大腦皮層上具有最適宜的刺激感應(yīng)能而產(chǎn)生了有意識的活動(dòng)的區(qū)域。稱為“大半球的創(chuàng)造區(qū)”?！岸車陌肭虻钠溆嗨锌臻g則處于深淺不同的暗影中”：處于“暗影”中的空間是感應(yīng)能降低了的區(qū)域，但也不是決無活動(dòng)的，它們實(shí)現(xiàn)著“早先做過的、在相應(yīng)的刺激存在的情況下又要一成不變地產(chǎn)生的反射。這些區(qū)域的活動(dòng)，正是我們主觀地稱為無意識的、自動(dòng)的活動(dòng)的那些東西。”(《巴甫洛夫全集》第三卷，第1部，第248頁。)

根據(jù)巴甫洛夫?qū)W說的精神。斯坦尼斯拉夫斯基從演員創(chuàng)作的角度來考察意識與下意識的關(guān)系。他有幾個(gè)論點(diǎn)是值得我們注意的：

1、強(qiáng)調(diào)下意識(無意識)在演員創(chuàng)作中的作用，是為了防范純理性的表演。一個(gè)演員如果是在真誠地體驗(yàn)，而不是在做作，他的面部表情、手勢、語調(diào)等等就會是不隨意的，也就是自然的、下意識的流露。過于有意識地執(zhí)行最細(xì)小的任務(wù)、活動(dòng)和再現(xiàn)情感，會造成在創(chuàng)作中過分偏重理性的現(xiàn)象。這樣一來，跟同臺者活生生的聯(lián)系將會失掉，動(dòng)作和體驗(yàn)的有機(jī)性將受到破壞，而演員也將走上外在表現(xiàn)形象的道路。這也正是自然、真摯的表演與純理性的表演的區(qū)別之所在。

2、強(qiáng)調(diào)下意識的作用，還為了使演員能把創(chuàng)作的注意力集中在主要?jiǎng)?chuàng)作目的上。在《關(guān)于創(chuàng)作中的意識和下意識》_-文中，他寫道：“在演員的工作中有許多地方應(yīng)該不被意識所照耀，但與此同時(shí)。也有一個(gè)領(lǐng)域，在那里意識的工作是重要的和必要的，例如。劇本的主要標(biāo)桿、基本的動(dòng)作任務(wù)就應(yīng)該被認(rèn)識到，就應(yīng)該確定下來而永不動(dòng)搖……他們?yōu)榈闹饕獦?biāo)桿、基本的動(dòng)作任務(wù)就應(yīng)該被認(rèn)識到，就應(yīng)該確定下來而永不動(dòng)搖……他們?yōu)閯?chuàng)作指明正確的方向。但怎樣去執(zhí)行已經(jīng)確定的任務(wù)，在各基本標(biāo)桿之間會發(fā)生什么事情，……可以每一次都有所變化并且由無意識來提示。”

這一段話清楚地說明了演員創(chuàng)作中意識和無意識(下意識)的辯證關(guān)系。斯氏體系在后期始終要求心理生活三動(dòng)力——智慧、意志和情感——統(tǒng)一起來，互相滲透，而同時(shí)保持意識(智慧、理智)的主導(dǎo)作用。所謂“劇本的基本標(biāo)桿，基本的動(dòng)作任務(wù)”，這在形體動(dòng)作方法中就是構(gòu)成“動(dòng)作總譜”的東西，屬于他所說的“重要而必要的”“意識的工作”。

3、通過“意識達(dá)到下意識”的含義及其具體途徑。下意識的也就是自然的、真摯的創(chuàng)造，在演員創(chuàng)作中是最可寶貴的，但他必須通過大量有意識的工作，既包括對劇本和角色的大量研究，也包括對演員內(nèi)外部技術(shù)、內(nèi)外部器官的有系統(tǒng)的培養(yǎng)和訓(xùn)練。這就是他常說的通過有意識的心理技術(shù)去自然地激起有機(jī)天性的下意識創(chuàng)作。

關(guān)于自然地激起體驗(yàn)和情感的問題，在原理上跟巴甫洛夫?qū)W說的聯(lián)系究竟何在呢?

情感，由于在很大程度上是與大腦皮層下構(gòu)成物的活動(dòng)聯(lián)系在一起的，不能由有意識的意志的努力直接引起。但是腦皮層下構(gòu)成物是服從于腦皮層的，后者“指引著在身體上所發(fā)生的一切現(xiàn)象”(巴甫洛夫語)。由于在皮層中有自己的控制機(jī)構(gòu)。腦皮層下的神經(jīng)中樞就與兩個(gè)信號系統(tǒng)的活動(dòng)相聯(lián)系。因此，人的任何情感都與引起了這種情感的具體情景的表象相聯(lián)系，與對這一情境以及自己對它的態(tài)度的認(rèn)識相聯(lián)系。思維和想象的聯(lián)合工作?？梢允骨榫w記憶活躍起來，并從中取出所體驗(yàn)的情感的元素，按照演員心里出現(xiàn)的形象重新加以組織。使演員的思維和想象活動(dòng)起來的最有力手段就是動(dòng)作。

斯坦尼斯拉夫斯基說：“不要想到情感，而要在各該規(guī)定情境中動(dòng)作。在合乎邏輯地動(dòng)作的時(shí)候，你都不會覺察到，你所需要的情感怎么來臨，形象怎么出現(xiàn)。”既然演員在角色中的動(dòng)作是一種深有意識的行動(dòng)，從而導(dǎo)致情感的不隨意的、下意識的產(chǎn)生，那么這樣也就是實(shí)現(xiàn)了體驗(yàn)藝術(shù)的要求：“從意識到下意識”。

所以，從心理與形體的有機(jī)統(tǒng)一，意識與下意識的辯證關(guān)系，以及通過意識達(dá)到下意識的科學(xué)根據(jù)這三者，可以看到形體動(dòng)作方法與巴甫洛夫?qū)W說的聯(lián)系。