精致唯美詩意風(fēng)格的鏡像呈示

摘要 在電視劇藝術(shù)中，視覺造型的精心打造更能彰顯創(chuàng)作者的藝術(shù)功力。按照自己的藝術(shù)主張、美學(xué)追求組織和調(diào)度所有一切能利用的藝術(shù)表現(xiàn)手段，充分發(fā)揮、挖掘各種視覺元素的藝術(shù)表現(xiàn)魅力，是李少紅一貫所致力追求的藝術(shù)境界。她所拍攝的電視劇在光影、色彩，服裝、道具、化妝，鏡頭、畫面和意境的設(shè)計(jì)上都體現(xiàn)了獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，這篇文章意于對(duì)此進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞 光影 色彩 鏡頭 畫面 意境 視覺造型特色

作為形象化、視覺化的審美信息的承載者和傳播者的電視劇藝術(shù)，視覺造型的精心打造更能彰顯創(chuàng)作者的藝術(shù)功力。以往的電視劇往往只注重起伏跌宕的故事情節(jié)和明星效應(yīng)，缺乏電視劇影像本體意識(shí)，視覺造型領(lǐng)域是國產(chǎn)電視劇一直期待開拓的美學(xué)空間。導(dǎo)演李少紅就是以其養(yǎng)眼的視覺造型流露出的詩情畫意令觀眾賞心悅目、心領(lǐng)神會(huì)的。她按照自己的藝術(shù)主張、美學(xué)追求組織和調(diào)度所有一切能利用的藝術(shù)表現(xiàn)手段，充分發(fā)揮、挖掘各種視覺元素的藝術(shù)表現(xiàn)魅力。在光影、色彩，服裝、道具、化妝，畫面和意境的設(shè)計(jì)上體現(xiàn)了獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

一、獨(dú)特的光影、色彩

光影和色彩作為畫面的兩個(gè)造型元素除了表示空間的轉(zhuǎn)換和時(shí)間的流逝外，還往往賦予畫面某種特定的情緒傾向和象征意義，與其它造型元素相比是最敏感和難以把握的。在李少紅的電視劇中，她對(duì)光影和色彩的運(yùn)用總帶有一種強(qiáng)烈的情感力量，并且與情節(jié)鋪展和人物感情的變化相吻合，也為確定劇作情緒色彩和塑造人物形象增光添色。她首先注重的是光影和色彩經(jīng)過藝術(shù)處理后為整部作品所奠定的影調(diào)氛圍，從而決定該劇的情感基調(diào)。在電視劇《雷雨》中，對(duì)這一家喻戶曉的悲劇故事采取了單一的冷色調(diào)處理。劇中人物始終籠罩在陰冷、潮濕、昏暗的光影與色調(diào)中，喻示了人物命運(yùn)的悲劇性結(jié)局。而與之相反的是，在《大明宮詞》中，唐代繁華的宮廷盛景，皇室權(quán)利爭斗的世事滄桑，人物命運(yùn)的悲歡離合決定了該劇在光影和色彩運(yùn)用上的斑斕、繁復(fù)，它不可能像《雷雨》那樣，盡量把光、影、色控制在一種統(tǒng)一的影調(diào)與色調(diào)中，而是隨著劇情的流動(dòng)發(fā)展，人物情感的波瀾起伏穿插不同的光影效果，使冷、暖色調(diào)在交替變更中造成鮮明的反襯與對(duì)比，從而盛唐時(shí)代的風(fēng)云變幻、生死聚散便被流光溢彩、波瀾壯闊地展現(xiàn)在觀眾的面前。

在《橘子紅了》更是有意識(shí)地、自覺地在布光用色上追求一種節(jié)奏、韻律之美。《橘子紅了》是一部表面平靜、卻充滿情感波瀾的內(nèi)心戲。光影的獨(dú)特運(yùn)用對(duì)劇中人物含而不露的激烈情感沖突起到了很好的渲染和表達(dá)作用。大太太的陰影戲比較多，深深刻畫出她遭丈夫冷落、膝下無子的悲戚處境。秀禾剛開始同大太太一樣，命運(yùn)依附于大太太和老爺身上，整天守候于老宅的黑暗之中，等待丈夫的歸來：但隨著她同六爺耀輝的情感發(fā)生的變化，她便多被覆蓋在光影閃爍的半明半暗之中，喻示了她的感情處在矛盾和自責(zé)之中：隨后，當(dāng)秀禾懂得了作為一個(gè)女人應(yīng)擁有自己的尊嚴(yán)和獨(dú)立，大膽地說出“我不愛老爺”之后，她才真正走出了陰影，勇敢地面對(duì)了自己的真愛。在這里，光影真實(shí)而形象化地描繪出秀禾的心理、情感的微妙變化過程和反抗命運(yùn)安排、追求幸福的心靈上的掙扎和負(fù)罪感。另外，劇中僅一個(gè)有代表性的老爺?shù)膹?qiáng)頂光鏡頭，便把舊時(shí)代大男人的冷漠、霸氣、頤指氣使和對(duì)女人救世主般的情感賜予刻畫得淋漓盡致。可見，光影對(duì)塑造人物形象、刻畫人物性格具有象征、隱喻和抒情的作用。另外，為了突出老宅的封閉、孤寂的感覺。也為了把大太太和秀禾從精神到肉體被壓抑的內(nèi)心情感加以影像化、視覺化表達(dá)，一種冷冷的灰黃色調(diào)始終包圍著鄉(xiāng)下老宅，再加上江南特有的陰暗潮濕的雨季，把舊式女人在情感、婚姻中所受到的無法言說的委屈、痛苦，化為陰風(fēng)冷雨中的那一抹灰黃。然而，帶給她們溫暖和希望的是收獲季節(jié)橘園里漫山遍野的橙黃和濃綠，在大量的夢幻般飄逸的運(yùn)動(dòng)鏡頭中，橘園如詩如畫的美景，女人朦朧含蓄的柔情，交相輝映，是對(duì)恪守婦道、大賢大德的大太太和知恩圖報(bào)、溫順善良的秀禾的內(nèi)心慰籍和關(guān)照。

二、服裝、化妝、道具的藝術(shù)魅力

在國產(chǎn)電視劇中一向沒有得到足夠重視的“包裝”手段在李少紅的電視劇中呈現(xiàn)為一種藝術(shù)形式，人物的服裝造型、化妝造型、道具的藝術(shù)潛質(zhì)都得到進(jìn)一步的挖掘，實(shí)現(xiàn)了她藝術(shù)表達(dá)上的風(fēng)格化、個(gè)性化的美學(xué)追求。

華麗的服裝使得看多了傳統(tǒng)古裝劇的觀眾們對(duì)《大明宮詞》華美飄逸、清新浪漫的服裝贊不絕口，可以說李少紅電視劇顯示出強(qiáng)烈的整體色調(diào)感與華麗修飾的風(fēng)格。她曾經(jīng)表示：中國電視發(fā)展到今天，在美工顧及不到的情況下，應(yīng)該產(chǎn)生新的行業(yè)——人物造型設(shè)計(jì)。其實(shí)早在電視劇《雷雨》中繁漪的服裝造型就己不單單是人物外部形象的定位，它更重要的是繁漪思想、感情、情緒變化的視覺化、符號(hào)化的表現(xiàn)。她與周萍初識(shí)時(shí)，粉白、粉紅、粉紫的旗袍包裹著她青春洋溢的身體，傳達(dá)出她對(duì)新生活、對(duì)美好愛情的無限渴望：當(dāng)周萍始亂終棄，繁漪的服裝慢慢地隨心情的變化轉(zhuǎn)為冷色調(diào)的紫、深紫、黑紫。李少紅在《大明宮詞》里更把這種全新的理念發(fā)揮到了極致。劇中的服飾既有歷史上唐朝服裝的風(fēng)格，又揉進(jìn)現(xiàn)代時(shí)裝的韻味，從色彩、面料、造型等方面都與人物的年齡、地位、心情、環(huán)境有著密切的關(guān)系。如少年太平聰慧活潑、任性刁蠻。淡綠、鵝黃、粉色的露肩唐服，伴隨她度過了無憂無慮的花季歲月；結(jié)婚后的太平著大紅色服裝但卻得不到丈夫的愛情，高貴、憂郁爬上了她的臉龐；隨著薛紹和武攸嗣的死去，太平成為一位充滿沉重憂傷、韻味十足的成熟女性，她的服裝已經(jīng)剝?nèi)チ遂n麗的色彩。深紫的服裝恰配她此時(shí)沉重的憂傷?？梢哉f《大明宮詞》之所以與眾不同，其服裝的精心設(shè)計(jì)功不可沒，也為國內(nèi)古裝電視劇提供了一種借鑒。在《橘子紅了》中女主角周迅和歸亞蕾每一件衣服上都有精美絕倫的刺繡，寬袍大袖下的她們永遠(yuǎn)給人一種羞澀的美感，如陳逸飛油畫中的仕女。細(xì)膩、嬌羞、惹人憐愛。李少紅電視劇中服裝給人的美感增加了詩意的色彩。

同時(shí)在《大明宮詞》中武則天、太平公主、韋氏的化妝造型已不僅僅是朝代的見證、身份的標(biāo)識(shí)，更多地注入了時(shí)間流逝、權(quán)利、欲望、人性對(duì)感情、性格引起的滄桑變化。未登皇位時(shí)的武則天，服飾華麗、發(fā)髻斜墜，自有一種母后的威儀，又不乏為人妻、為人母的賢德與慈愛：當(dāng)她順應(yīng)時(shí)政變化擁有了極權(quán)后，頭上的發(fā)髻夸張般地高聳、堅(jiān)硬。開始顯露了她無限膨脹的政治野心和治理國家的鐵腕行動(dòng)。少女時(shí)期的太平活潑好動(dòng)、任性無羈，淡綠、鵝黃、粉紅的露肩唐服，清新淡雅的裝容伴隨她度過了天真無邪的豆蔻年華：青年時(shí)期，先后與薛紹和武攸嗣的婚姻最終都以他們的死去而告終，經(jīng)過感情的一系列磨難后，太平公主成為一位充滿沉重憂傷、韻味十足的成熟女性，她的服飾已褪盡了艷麗的色彩，她的妝容已留下了歲月侵蝕的痕跡，曾經(jīng)轟轟烈烈的愛恨情仇都已逝去。對(duì)愛情的疏離、對(duì)世事的淡泊使她清心寡欲、與世無爭：老年時(shí)代的太平公主前額貼一梅花圖案，喻示了她像寒冬臘梅一樣高潔的秉性。與她母親當(dāng)年一樣，當(dāng)歷史潮流、政治時(shí)事要求她登基主政時(shí)。她卻做出了與母親截然不同的選擇，她寧肯一尺白綾自絕于大明宮內(nèi)，誓死不受皇權(quán)爭斗、人世之垢所污。韋氏出身平民，是太平公主的伴讀。少年韋氏聰明伶俐、清秀可人。當(dāng)命運(yùn)一波三折、始料不及地把她推上了皇后的位置后。蘇醒的權(quán)利欲和野心使她變得陰險(xiǎn)歹毒、面目可憎，眉呈三角上挑、唇呈三角下垂，婦人的毒辣、邪惡之心昭然若揭。由此可見，化妝造型的改變并不僅僅是豐富人物形象的視覺造型，更是為了把人物性格、命運(yùn)的走向加以視覺化、影像化。從而塑造出血肉豐滿的人物形象。

在電視劇中，道具不僅是一種客觀實(shí)物的展示，往往也起著穿針引線、帶動(dòng)劇情的作用。在《橘子紅了》中。編導(dǎo)者充分發(fā)揮小道具的作用。讓它們成為劇情發(fā)展、人物刻畫的有力手段，構(gòu)成了人物情感發(fā)展的一條不可忽視的輔線。風(fēng)箏是秀禾的娘留給她的唯一遺物，是秀禾情感和精神的寄托。她和耀輝的相識(shí)，源于風(fēng)箏。在一望無際的稻田里，他們曾共同放飛年輕的心情，這短暫的歡樂。在兩人心中種下了情緣。然而，秀禾卻是耀輝替大哥娶回家的三嫂，無情的事實(shí)使兩人都層層包裹起自己真實(shí)的情感，無奈之下，惟有假借蘭花托物以寄情思。清香淡雅的蘭花代表了秀禾對(duì)娘的無限思念，被情感和倫理道德煎熬得無計(jì)可施的秀禾也曾在雨中哭倒在蘭花面前；耀輝也只有孤獨(dú)地在山上灑淚栽培蘭花，幻想著與秀禾保持距離，但心靈：卻相呼相應(yīng)。然而，一個(gè)香包的傳遞卻把秀禾的情感托付給了耀輝。香包的一送一還。這里面蘊(yùn)蓄著多少愛與怨。多少躊躇和無奈。風(fēng)箏、蘭花和香包，這三個(gè)小小的道具，在劇中已經(jīng)被提升為一種意象，傳遞的是秀禾和耀輝身上閃耀著光芒的人性之美。最后，為了成全別人的幸福，為了保全家族的榮譽(yù)和大哥的名聲，他們甘愿放棄自己的幸福，雖然這種放棄是多么地不情愿，多么地痛徹心扉。道具所傳遞的人性光華在這里悄然綻放。再如《大明宮詞》里的皮影、昆侖奴面具等，尤其皮影在《大明宮詞》中出現(xiàn)了十次。聯(lián)系著父女情(高宗和太平)、母子情(太平和葉兒)、男女私情(高宗和賀蘭氏、三思和太平)、手足情(顯的排演)、姑侄情(太平和隆：基)，皮影戲本身形成了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)。愛情、親情、權(quán)力就在伴隨著皮影戲頻繁登場、謝幕或者提前退出，皮影戲的操縱者、觀賞者在時(shí)光的流逝中變幻莫測，不變的是那首千古流傳的《踏謠郎》，一個(gè)小小的皮影就被賦予了這么豐富的含義。

在一些電視劇中，一向被忽視或輕視的服、化、道等造型藝術(shù)，在李少紅的電視劇中重新確立了它們不可或缺的藝術(shù)地位，煥發(fā)了它們不可替代的藝術(shù)魅力。服、化、道等造型藝術(shù)設(shè)計(jì)得當(dāng)，不僅能定位整部劇作的時(shí)代氛圍和地域特色，而且作為畫面造型語言的重要組成部分，它們可以打造全新的人物形象，提升畫面的視覺美感：也可以成為劇作的敘事動(dòng)力。推動(dòng)情節(jié)迂回曲折地向前發(fā)展。

三、獨(dú)具匠心的鏡頭變換

在鏡頭的運(yùn)用上李少紅也是獨(dú)具匠心，尤其善于利用運(yùn)動(dòng)鏡頭產(chǎn)生空間感，并確定各種空間聯(lián)系：運(yùn)動(dòng)所帶來的錯(cuò)綜復(fù)雜的景別變化，使鏡頭畫面的描述功能轉(zhuǎn)變?yōu)椴粩嘟沂镜墓δ堋亩鴮?duì)充盈其間的復(fù)雜的內(nèi)心情感、情緒的變化進(jìn)行精雕細(xì)琢的展示。“畫面和運(yùn)動(dòng)也許是最容易分辨的風(fēng)格元素，因?yàn)樗鼈兗兇馐亲饔糜谝曈X的?！送?，一個(gè)導(dǎo)演對(duì)畫面的處理就是他對(duì)運(yùn)動(dòng)的處理。這也是一個(gè)很容易辨別的風(fēng)格元素?！睂?duì)畫面和運(yùn)動(dòng)的重視構(gòu)筑了李少紅鏡像隱喻和物象辭典體系，也形成了她卓然獨(dú)立的風(fēng)格化處理，表達(dá)了她對(duì)多元化影像品質(zhì)無限追尋的美學(xué)憧憬。在《大明宮詞》中，蕩氣回腸的片頭曲之一《太平》響起，在若有若無的另聲合唱背景聲里，鏡頭似乎跟隨著幽靈的步履，逐個(gè)穿過大明宮的柱子、房間，攝下一幕幕盡是人物的末路，那是站在遠(yuǎn)處的太平看見弘哥哥倒在合歡的懷里：面容滄桑的旦哥哥絕望地吶喊：“誰要害我?!”；穿著橘紅紗裙的賀蘭氏永沉太液池的清澈：賢哥哥孤注一擲地拔刀：夢境里武則天把手掐在驚恐地睜著雙眼的太平脖子上，喃喃說著：“媽媽真的很愛你”：流淚的太平刀尖直指震驚的薛紹：噩夢縈繞的武皇驚呼“來人”……“終我一生難尋太平”，在不斷變換的鏡頭中宮廷紛爭的殘酷。對(duì)權(quán)力的熱望在這里得以完整的體現(xiàn)。在《橘子紅了》中，對(duì)于一次次在出現(xiàn)在大媽的夢境里大伯和大媽的初戀也采用了獨(dú)特的鏡頭處理。

全、俯 年輕的大伯、大媽在煙霧繚繞的橘園，鳥聲清朗

近 全大媽追上大伯，畫右下角入大媽的紅裙、大伯的米灰長衫的一角。大媽從后抱住大伯

特 大伯、大媽的頭部側(cè)影，大媽漂亮如秀禾

全 擁抱

特 頭部側(cè)影

中 人物傾料，擁袍的背影

特 大媽的手從大伯手里搶過箱子，大伯又搶過去

全 大伯拎箱往橘園外走，大媽追入畫。大伯不見

近 全上搖還是煙霧朦朧的橘園

大媽對(duì)于橘園美得凄涼、美得心碎舊情的回憶同印象派繪畫一般，在不斷變換的鏡頭中得以展示。

在《大明宮詞》中，除了常規(guī)意義上運(yùn)用中、近景和特寫鏡頭來進(jìn)行敘事和刻畫人物外，還大量使用遠(yuǎn)景、全景鏡頭來創(chuàng)造意境，抒發(fā)感情。特別是不同的大明宮遠(yuǎn)、全景鏡頭含有不同的言外之意。是創(chuàng)作主體的思想延伸，在時(shí)值較長的靜態(tài)畫面中，既產(chǎn)生了一種對(duì)歷史、對(duì)古人的莊嚴(yán)肅穆的崇敬心情，又具有一種“風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去”的悲涼況味。這種突破景別局限的鏡頭在《雷雨》中就較多次使用，周公館的全景鏡頭既用來轉(zhuǎn)場，又具有一種空間象征含義：另外，各種姿態(tài)的“雨”的遠(yuǎn)、全景鏡頭，使“雨”成為整個(gè)故事的環(huán)境背景、空間背景，同時(shí)，“雨”還作為劇中一個(gè)不可或缺的“角色”，見證了悲劇發(fā)生的過程和始末。到了《橘子紅了》中。遠(yuǎn)、全景鏡頭更成了一種主觀抒情表意的手段，頻繁出現(xiàn)的老宅、橘園的遠(yuǎn)、全景鏡頭帶有濃郁的情感色彩，這種鏡頭的開闊感、景深感使劇中人物被壓抑的情感得以渲泄和釋放?？偠灾谶@三部電視劇中，相同的景別創(chuàng)造了不同的意義，也創(chuàng)造了不同的意境：同時(shí)，相同景構(gòu)圖的累積使用，便形成了李少紅的影像化風(fēng)格。

四、精致唯美的畫面

就視覺層面而言，細(xì)膩考究的畫面是李少紅唯美風(fēng)格的最佳詮釋。早在電影《紅粉》中，她就以輕柔的吳儂軟語配合畫面上的石橋、小巷、河道、烏篷船、閣樓、茶館、評(píng)彈……營造出了濃郁醇厚的江南韻味。古樸潮濕的江南小城。曲徑通幽的小巷深處，傳出了聲聲韻味悠長的絲竹彈唱，霧蒙蒙的石板橋下，蕩漾開幾絲漣漪清波……這些優(yōu)美雅致的空間造型傳達(dá)出一種陰柔委婉而又迷茫悵惘的意象之美。在這煙籠霧罩的意緒之中。演繹著兩個(gè)煙花女子和一個(gè)嫖客之間的恩怨情仇、生死聚散，這使得影片所獨(dú)具的女性特色表達(dá)得格外充分。

《大明宮詞》，明艷精美的畫面，流暢飄逸的運(yùn)動(dòng)鏡頭，美侖美奐的視覺造型，如泣如訴的女聲詠嘆，雍容典雅的氣韻，凝重凄美的風(fēng)格，這一切都構(gòu)成了全劇淋漓盡致的唯美詩意的風(fēng)格。當(dāng)賀蘭氏被沉入水底時(shí)，畫面上是一片深藍(lán)色的清澈的水，烘托著一種憂郁與悲涼。而當(dāng)情竇初開的太平在上元假面舞會(huì)上與心上人不期而遇時(shí)，同樣是藍(lán)色的基調(diào)，卻在流動(dòng)中創(chuàng)造出一種如夢如煙的境界，讓人感受到一個(gè)懷春女子對(duì)未來的向往。此后在正面展開愛情故事時(shí)，作品的主色調(diào)又變成了溫馨而浪漫的桔黃色，這片桔黃氦氯于整個(gè)畫面，使一切都變得朦朧一片。讓觀眾在色彩的變化中感受到人物的情緒、心理的變化流動(dòng)。唯美的畫面、獨(dú)特的光影。使全劇具有了一種輕盈跳動(dòng)的韻律之美。

電視劇中有些畫面還具有象征意味，如武則天那個(gè)傲然而立、目視前方、雙手平伸向左右擴(kuò)展的鏡頭，堪稱經(jīng)典，它把唐帝國那種宏大的氣勢、博大寬廣的心襟展示無遺。儼然是唐帝國氣象的象征，同時(shí)也是一代女皇堅(jiān)強(qiáng)有力的手腕和博大心襟的象征，它使武則天之所以能成為中國歷史上惟一女皇的原因得到了形象化的詮釋。

尤其令人贊嘆的是。少紅導(dǎo)演還善于運(yùn)用多種造型手段營造出一種獨(dú)具的畫面通感美。在如夢如幻的橘園中。我們不僅能感受到容氏家族里男男女女的遭際和命運(yùn)，而且那一抹灰黃的畫面常常會(huì)使我們的各種感覺，比如耳的聽覺，眼的視覺，鼻的嗅覺，乃至舌的味覺，身的觸覺，互相交流、交匯。匯聚成一個(gè)總體的感覺：揮不去、躲不開、跳不出的況味。

女也《戀愛中的寶貝》更是運(yùn)用了夢幻般濃烈的色彩、綺麗奢華的鏡頭語言和時(shí)尚另類的超現(xiàn)實(shí)筆墨。一場魂飛魄散的愛情。一次致命的飛翔，一部迷離而驚艷的電影，它在盡情綻放愛情本身的美艷、快樂和驚心動(dòng)魄的同時(shí)，也在用靈魂撫摸著愛的陽光。訴說著關(guān)于生命的意義，并以其時(shí)尚、前衛(wèi)、魔幻和張揚(yáng)的特征觸動(dòng)著觀眾的每一根神經(jīng)。當(dāng)愛情與靈魂邂逅，當(dāng)生命與激情碰撞，屬于現(xiàn)代人獨(dú)有的落漠、孤寂、荒涼與空虛便悄然從精致唯美的畫面背后深沉而熱烈地流淌出來……

五、亦真亦幻的意境

李少紅的電視劇不僅有精致唯美的畫面，而且也營造著種種意境，有現(xiàn)實(shí)的意境，也有導(dǎo)演創(chuàng)造的理想意境，這些意境的設(shè)制，不但可以增加劇情的表現(xiàn)力，更有利于感情的抒發(fā)?！拔覈鴤鹘y(tǒng)美學(xué)的‘意境’說所強(qiáng)調(diào)的，一、從作者和描寫對(duì)象的關(guān)系來說。強(qiáng)調(diào)的是作者的主體意識(shí)和作用，不論是‘有我之境’還是‘無我之境’不論是描寫人物還是表現(xiàn)景物，都是如此。二、從讀者、觀眾與描寫對(duì)象的關(guān)系來說，強(qiáng)調(diào)的是觀者通過描寫對(duì)象產(chǎn)生某種聯(lián)想，而且想象的內(nèi)容愈豐富，愈廣闊，愈深刻，其審美價(jià)值就越高。與此同時(shí)，讀者和觀者的情感和思想就會(huì)受到陶冶和升華，即讀者和觀眾的審美趣味會(huì)不斷提高?！崩钌偌t作為創(chuàng)作者，在她的電視劇中極力追求一種境界，她運(yùn)用女性特有的視角及感觀敘寫著女性的情感經(jīng)歷，訴說著女性自己的聲音，并且運(yùn)用極具中國特色的蘊(yùn)蓄的視聽元素及朦朧的畫面表達(dá)，營造著中國傳統(tǒng)的美學(xué)意境，不斷提高著觀眾的影像審美趣味。李少紅電視劇都利用環(huán)境氛圍營造著一種人生悲劇的意境。有論者認(rèn)為“意境既潛藏著凝重的孤獨(dú)感，又具有超越的時(shí)空觀，同時(shí)又特別注重‘靈動(dòng)的無我之境’，而其中對(duì)時(shí)空的超越所體現(xiàn)的精神性尤為重要?！薄独子辍分谢野?、森嚴(yán)、閉塞的周公館囚居著一個(gè)個(gè)渴望自由與愛情的年輕的心，昭示著繁漪必然的悲劇命運(yùn)，也注定她對(duì)愛情的追求終究是一片虛空?！洞竺鲗m詞》的場景設(shè)制既顯示了大唐的富麗堂皇。但同時(shí)又用長鏡頭創(chuàng)造了空曠、清冷的大明宮，這是女主人公生活的地方。一個(gè)可以讓她凌駕于萬人之上，但也會(huì)讓她倍感寂寞、陰森的地方，同時(shí)也預(yù)示著她無法享受普通人的“常相守”《橘子紅了》更是將畫面的意境推向了極致。如同周公館一樣的陰暗與閉塞，橘色作為一種象征則是與婦女生育相關(guān)的悲痛，一種激烈浮躁的顏色。猶如秀禾愛的狂熱卻失落。電視劇中不管是整體畫面意境的創(chuàng)造還是細(xì)節(jié)環(huán)境的設(shè)制，都盡善盡美的表達(dá)了劇中人物的感情。在這種氛圍的營造中，作為觀眾，我們也沉浸在這種氣氛之中，和劇中人物同呼吸共命運(yùn)，感受著絲絲的悲涼與凄清。

影視作為造型藝術(shù)，以影像為直觀的表達(dá)手段，李少紅舍去了驚險(xiǎn)熱鬧的情節(jié)直觀。而營構(gòu)了華美別致的視覺奇觀。電視劇本是一種快制作、高產(chǎn)出、大面積播出、大范圍觀賞的藝術(shù)作品，少紅導(dǎo)演卻做得如此精致、精美，賞心悅目，這也正是她不同于男性導(dǎo)演的特色所在。追求唯美，既彰顯了女性的柔媚之處，也更加有利于人們通過藝術(shù)美去感悟人生，感悟女性。