論影片《臥虎藏龍》中的女性意識

摘要 《臥虎藏龍》對女性角色的重點塑造在中國傳統(tǒng)武俠片中是比較少見的，電影敘事層面對片中的女性角色——一玉嬌龍成長史的著力刻畫，有著獨特的女性視角，可以說《臥虎藏龍》是一部充滿女性意識的影片，但非傳統(tǒng)意義上的女性電影。

關(guān)鍵詞 《臥虎藏龍》 女性意識 女性電影

在中國傳統(tǒng)的武俠片中“俠女”形象永遠不是主角，幾年前由李安執(zhí)導的《臥虎藏龍》卻反其道而行之，可以說《臥》是一部非常獨特的以女性為中心的武俠影片，影片的許多方面都把女性塑造得意志堅強而有力，如俞秀蓮身為鏢師，其身份行為無疑對傳統(tǒng)的女性定位產(chǎn)生重大挑戰(zhàn)：如碧眼狐貍就是一位復仇女神的形象，先后滅掉武當兩代掌門，最后又想處死自己親手培養(yǎng)出來的徒弟。擁有非同尋?？植赖牧α俊Ｖ饕宋镉駤升埻瑯泳哂袕娏业莫毩⒆晕姨卣鳎罕砻嫔鲜且粋€恪守婦道的官宦小姐，然而在隱藏的身份中，江湖闖蕩和與羅小虎的瘋狂戀情都表現(xiàn)了她對自由生活的向往和自我實現(xiàn)的沖動。結(jié)局她的自殺行為更是打破了傳統(tǒng)電影中的模式，自己為追求而死，把女性的獨立自我推向了極致。在她的成長中，兩次重要的轉(zhuǎn)折——與羅小虎相戀和與李慕白的相知——都充滿了曖昧的獨有的女性氣息。而這兩次的關(guān)鍵都發(fā)生在兩個“洞穴”之中也似乎隱含了某種意味深長的含義。

第一次玉嬌龍在沙漠石窟中與羅小虎相愛。在影片玉嬌龍在黃色沙漠盡情的追逐有來自于對羅小虎行為的憤怒，更多的來自她第一次對自我無拘無束的放縱。這時候任何來自權(quán)威的規(guī)則和限制已經(jīng)被滾滾黃沙所掩蓋。剩下的只是來自生命深處的本能反應(yīng)。這種本能的釋放在石窟中達到了頂點。從影片的圖像中我們可以饒有興趣地發(fā)現(xiàn)在內(nèi)景的布置上，石窟里充滿了棱角，這無疑是男性陽剛力量的象征：而在其中到處擺滿的器具、毯子以及燃燒的火堆，帶著柔和的溫暖。石窟象征意義上滿足了玉嬌龍對于另一個來自男性權(quán)力世界的窺探：也在另一方面為玉嬌龍力量的蓄積提供了一個理想的巢穴(遠離來自父權(quán)集團的控制，有原始的、與常規(guī)對抗的非常態(tài)生活形式)。這是一個象征野性的、自然的、充滿了兩性歡愉的自然狀態(tài)。在這個隱藏于沙漠戈壁中的石窟。影片改變了觀眾對傳統(tǒng)武俠片中兩性關(guān)系發(fā)展的期待，玉嬌龍的角色設(shè)置已經(jīng)從“被俘者”轉(zhuǎn)變成“主導者”。影片中是玉嬌龍先發(fā)動進攻。使得觀眾和羅小虎都大為吃驚，而此前玉嬌龍一直都是處于柔弱的女性位置上的。兩人之間的“游戲”從肢體的糾纏變成了直接的性，玉嬌龍也借助了這種力量完成“身的成熟”。盡管中國和西方的女性主義已經(jīng)將女性的性意識明確地放在藝術(shù)家的日程中，但是李安似乎對沖破或探究禁忌沒有興趣，影片也僅僅到此為止。第二次在南方廢棄的磚窯中，李慕白“英雄救美”種種耐人尋味的細節(jié)把他與玉嬌龍之間的情感瓜葛變成推動甚至改變玉嬌龍主體行動的力量。《臥》中的一個鏡頭最能說明這一點。在廢棄磚窯中，玉嬌龍將濕漉漉的身體面對鏡頭，水把她身上薄薄的衣裳弄濕，這個鏡頭從視覺的角度上強調(diào)了她柔軟的性感的曲線。然而，此時李慕白已經(jīng)出鏡了，這個充滿欲望的注視只是留給全知的攝影機和觀眾。因而，這個感性的瞬間處于情節(jié)之中，很難不讓觀眾不聯(lián)想到李慕白和玉嬌龍之間存在著必然的生理上情感上的吸引。另外在影片的圖像中我們可以看到，磚窯里陰暗潮濕不堪，地上、墻壁，甚至窯頂?shù)教幎加辛鲃拥乃嚎v橫交錯的蔓藤和堆放雜亂的罐瓶充塞整個畫面。從某種象征意義上說這里猶如女性的子宮。玉嬌龍在此歷經(jīng)了夢想的破滅，終于完成“心的成熟”。

正因為這些曖昧不明的女性氣息令在《臥》片推出后許多電影評論便宣稱它為女性電影。的確《臥》將女性角色放在重點，但影片中那些充滿力量的女性角色在電影文本中卻始終處在來自于男性及其男性社會中帶給她們的種種壓迫和限制之下(如俞秀蓮始終處于對亡夫的道德貞節(jié)的重壓之下：玉嬌龍對于自身命運的無法掌控：碧眼狐貍承受來自江湖和社會的雙重追殺)。這些來自于電影文本的限制以及導演的意圖極大地消除了女性的力量感。另外影片采用了第三人稱的全知視角，“雙生雙旦”的敘事線索也使主要人物玉嬌龍無法在敘述的意義上獲得任何主體性。與其說影片講述了女性的故事，不如說這是一部女性被敘述、被引導。突現(xiàn)男性力量的影片。劇中玉嬌龍在兩場情愛中從女孩到女人的成長，而這兩次關(guān)鍵的成長都不能缺少一個重要因素——男性的引導和支持，尤其是李慕白對于玉嬌龍的影響更大。馬克·赫特爾認為：“父權(quán)制不僅意味著婦女從屬于男子，同樣意味著年輕人對年長者的臣服。”婦女從屬于男子，意味著被逐的女性在回歸家園的歷程中尋找著父親權(quán)威的庇護。作為男性拯救女性的神話表述，男性在影片中一般充當著“父親”的角色，他們將女性納入了被相應(yīng)的意識形態(tài)認可為合理合法的社會秩序。在劇中很明顯李慕白充當玉嬌龍精神父親的角色，“父親”的死亡接之而來的是玉嬌龍主體的迷失。從這個角度而言。影片真正塑造了一位超然的男性形象，在這個男性形象上凝結(jié)導演及觀眾對于秩序的渴望，因此影片進行到最后，李慕白命運深深地打動了我們，逐漸地把對玉嬌龍的同情悄然傾注到他身上，所以當他和玉嬌龍的沖突爆發(fā)出來時，我們幾乎站在他的一方，贊同甚至欣賞著他對玉嬌龍的“懲罰”。在影片的最后，玉嬌龍縱身跳下了深淵，這其實真的不是一個讓人心服或讓人特別滿意的結(jié)尾。至少從女性主義觀點來看——她如今終于被李慕白控制了。因此《臥》并非純粹意義上的女性影片，如果非要定義就只能說是一部籠罩男性光輝下的女性成長史影片。