隔絕的弧島無望的尋找

摘要 《法國(guó)中尉的女人》是一部?jī)?yōu)秀的作品，它以戲里戲外的雙線平行交錯(cuò)手法展現(xiàn)了兩個(gè)不同時(shí)空的愛情故事。影片以地域的隱喻、角色的暗喻、道具的隱喻、色彩的隱喻以及時(shí)空的寓意等五個(gè)方面對(duì)其復(fù)雜的主題進(jìn)行了表達(dá)。

關(guān)鍵詞 《法國(guó)中尉的女人》地域的隱喻 角色的暗喻 道具的隱喻 色彩的隱喻時(shí)空的寓意

“當(dāng)你窺望井底的時(shí)候，你發(fā)現(xiàn)大地并不是連綿的大陸，而是隔絕的孤島”。美國(guó)作家梭羅在《瓦爾登湖》中如是說。而每一次看《法國(guó)中尉的女人》，我都會(huì)產(chǎn)生一種錯(cuò)覺：那兩對(duì)不同時(shí)空里的戀人，莎拉和查爾斯、安娜與邁克，他們的愛情故事，如果說其中一對(duì)是真實(shí)的話，那另一對(duì)不過就是瓦爾登湖里的倒影罷了。只是，你終究無法分辨哪一對(duì)是真實(shí)。哪一對(duì)倒影。

這一部誕生在上世紀(jì)80年代的電影，片長(zhǎng)只有127分鐘，卻容納了兩列時(shí)光火車，時(shí)而并行，時(shí)而交錯(cuò)，高速而平穩(wěn)的行駛。影片的導(dǎo)演是20世紀(jì)60年代英國(guó)“自由電影”的創(chuàng)始人之一的卡萊爾，賴茲，故事的敘述方式采取了一種樸素而又奇妙的片中片形式，將古代與現(xiàn)代完美組合，并設(shè)置為一種巧妙的對(duì)稱式結(jié)構(gòu)。一個(gè)故事發(fā)生在維多利亞時(shí)代，查爾斯與莎拉的相戀到結(jié)合：另一個(gè)故事是現(xiàn)代——八十年代的英國(guó)，拍攝影片《法國(guó)中尉的女人》的外景地，男女主角之間的一段“插曲式”的愛情。

影片遠(yuǎn)不像故事梗概那么簡(jiǎn)單，事實(shí)上，《法國(guó)中尉的女人》像迷宮一般，似乎有很多出口，又似乎永遠(yuǎn)找不到出口。

1、地域的隱喻：海與林的表意

一部影片的拍攝地點(diǎn)是至關(guān)重要的。因?yàn)?。它涉及到影片的意韻表達(dá)。導(dǎo)演陳凱歌為選擇影片《邊走邊唱》的拍攝地，“不管花多少時(shí)間也要找到理想的外景地。于是便走訪了中國(guó)西北五省，行程一萬四千華里。”

《法國(guó)中尉的女人》把主要拍攝地選在英國(guó)南端的濱海小鎮(zhèn)萊姆鎮(zhèn)。除了小鎮(zhèn)依然保留了那種純樸的民風(fēng)。更重要的是，小鎮(zhèn)的海和林恰與兩個(gè)時(shí)代的故事的情緒暗合。

海的平靜暗喻了時(shí)間的虛無，兩個(gè)時(shí)代的兩對(duì)戀人的愛情也許對(duì)個(gè)體而言是驚天動(dòng)地的，但對(duì)時(shí)間而言，不過是像大海一樣平靜地包容了一切。平靜的海，是兩段愛情故事的過渡，是兩個(gè)人永遠(yuǎn)無法連接彼此的刻骨的孤獨(dú)，甚或者可以說是兩段故事的容器：而怒吼的海。在莎拉和查爾斯的世界里。代表的是外界和他們內(nèi)心的阻隔。影片隨著一聲“開拍”而上演，是現(xiàn)代的安娜，也是古代的莎拉，她們都邁著緩慢憂傷的步伐，走向大海的堤岸。

對(duì)莎拉和安娜而言，平靜的大海代表永不可能得到的美好，可能是愛情，可能是信仰?？赡苓B她自己也不知道自己在等待什么。莎拉曾經(jīng)對(duì)查爾斯說過，“他永遠(yuǎn)不會(huì)回來的。我知道他永遠(yuǎn)不會(huì)回來。”莎拉就是《等待戈多》里的流浪漢，面向大海，獨(dú)處和寂靜讓她覺得溫暖：而安娜則是和邁克躺在海邊，當(dāng)邁克問安娜，“你為何悲傷?”安娜卻只能答一句，“我不是悲傷”。然后就把目光轉(zhuǎn)向深沉的大海。兩個(gè)人雖然擁抱著彼此的身體。但邁克卻永遠(yuǎn)無法理解安娜。男人和女人或者真的來自不同的星球，大海代表了男人和女人之間永遠(yuǎn)的隔膜，或者是人與人之間的孤島之隔。我們也可以把海當(dāng)作一個(gè)對(duì)稱軸，兩對(duì)不同時(shí)代的戀人的故事以大海為鏡面，互相映照。

海與林是影片表達(dá)情緒、營(yíng)造氛圍的最佳渠道。王迪和王志敏教授對(duì)影片《一個(gè)和八個(gè)》等影片地域氣韻的表意作用中談到的一段話，恰好是筆者對(duì)《法國(guó)中尉的女人》的地域表意的看法，“相當(dāng)成功地營(yíng)造了一種歷史氛圍和特殊情調(diào)。而且，這種歷史氛圍和特殊情調(diào)的營(yíng)造，都與影片中獨(dú)特自然景物和地域氣韻的表現(xiàn)有著密不可分的關(guān)系?；蛘呖梢赃@樣說，影片的自然景物和地域氣韻的營(yíng)造都相當(dāng)突出地呼應(yīng)或者強(qiáng)化了影片的表意”

2、角色的暗喻：誰被救贖

影片的男女主角杰瑞米·艾恩斯和梅麗爾·斯特里普都是非常優(yōu)秀的演員。他們身上有一些共同的特征：神情收斂自閉，略帶神經(jīng)質(zhì)，十分適合對(duì)影片角色的詮釋。莎拉和安娜。都是“危險(xiǎn)”的代名詞，而查爾斯和邁克的追尋。也代表著人類對(duì)危險(xiǎn)的向往。我們，都是亞當(dāng)和夏娃，終究逃不過誘惑，要吃那枚禁果。也注定要遭遇懲罰。

先說古代。表面上，是查爾斯不斷地介入莎拉的生活，擔(dān)當(dāng)“救贖者”的角色。從一開始，他就提醒站在海邊的莎拉“女士，危險(xiǎn)”，而渾然不知接下來真正陷入危險(xiǎn)之境的是他自己。當(dāng)查爾斯真正走近莎拉之后，又不斷地要莎拉“離開”，好象為莎拉指引了一條逃離“法國(guó)中尉的女人”之名的前行之路。而當(dāng)查爾斯以為他的愛情可以啟程的時(shí)候，莎拉卻選擇離開。從愛情開始的地方起，都是莎拉在為二人愛情掌舵。女人無疑是比男人更強(qiáng)悍的，至少在情感上是這樣。

再說現(xiàn)代。安娜與邁克因拍戲而愛上彼此，在他們短暫的愛情里，總是安娜決定是否見面。何時(shí)見面，在哪里見面。像莎拉一樣，安娜也是選擇逃離，邁克依舊是苦苦尋找。這一回，他們隔的不是三年的漫長(zhǎng)時(shí)光，不過是一個(gè)短短的舞會(huì)，一群跳著舞快樂的人群，安娜選擇離開，只留下戲里那頭紅色的假發(fā)。只留下還生活在另一個(gè)空間沒有走出來的邁克，最后也只能痛苦地喊一聲心中的名字：“莎拉!”

女人的一半是男人，另一半呢?是她們的欲望，愛情，追求自由的勇氣嗎?《法國(guó)中尉的女人》并沒有給出我們答案。它只是在試圖尋找可能的答案。無論是古代還是現(xiàn)代，無論是莎拉與查爾斯，還是安娜與邁克。都暗喻了兩性之間的關(guān)系中。女人內(nèi)心的強(qiáng)大。

除了男女主人公，其他角色的設(shè)置也是別具匠心的。特別值得一提的角色是“葛羅根醫(yī)生”。毫無疑問，醫(yī)生代表了拯救我們的人。當(dāng)查爾斯想走近莎拉的時(shí)候，他先去找了醫(yī)生，因?yàn)樗枰粋€(gè)合理的借口說服別人，更是說服自己。當(dāng)查爾斯聽到醫(yī)生談起莎拉需要幫助的時(shí)候，查爾斯終于為自己找到了借口：而當(dāng)查爾斯已經(jīng)愛上莎拉卻想否認(rèn)自己感情時(shí)，查爾斯依舊是去找醫(yī)生。醫(yī)生建議他再也不能與莎拉見面，并開出了藥方，“盡快離開萊姆鎮(zhèn)”。查爾斯原本想接受醫(yī)生的救助，但他卻不可救藥地想起了與莎拉初次見面時(shí)，“使查爾斯久久不能忘懷的，……這卻是一張使人無法忘記的臉，一張悱惻動(dòng)人的臉。這張臉上的哀傷像林間的清泉一般。毫無掩飾地、自然而然地涌現(xiàn)，簡(jiǎn)直難以壓抑?！彼麩o法抑制自己的感情，并像醫(yī)生預(yù)言的那樣，越走越遠(yuǎn)，越陷越深。

“葛羅根醫(yī)生”是對(duì)的。相信他，我們就可以得到救贖。但有的時(shí)候，我們明明知道什么是對(duì)的，但我們卻還是選擇了那個(gè)錯(cuò)的。

3、道具的隱喻：鏡子、假發(fā)

一部電影要用到的道具可能成千上萬。但對(duì)于導(dǎo)演而言，有一些道具是相當(dāng)重要的，有其深意的。這些道具會(huì)在影片中反復(fù)出現(xiàn)。每一次出現(xiàn)都代表不同意義，它們推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，串聯(lián)整個(gè)影片。

(1)鏡子

影片一開始，就是一面鏡子中安娜的臉，安娜在迅速審視自己的形象是否妥當(dāng)。然后，隨著一聲“開拍”，安娜就成了莎拉。在這里，鏡子是安娜和莎拉的切換開關(guān)，也是兩個(gè)時(shí)代的切換開關(guān)，鏡子成了安娜到莎拉的橋梁。

鏡子第二次出現(xiàn)在現(xiàn)代故事中。深夜。邁克長(zhǎng)久地凝視著鏡子中的自己。然后把目光轉(zhuǎn)向在床上已經(jīng)熟睡的安娜。這里。鏡子是邁克審視自我、審視情感的媒介。

鏡子第三次出現(xiàn)是在古代。莎拉望著鏡子中自己陰郁的臉，然后看自己畫的自己，神情極度憂傷。這里鏡子是莎拉自我對(duì)話的渠道，她與那個(gè)憂傷的自己對(duì)話。

鏡子第四次出現(xiàn)同樣是在古代。在一場(chǎng)網(wǎng)球比賽之后，企圖用運(yùn)動(dòng)來放棄思考的查爾斯在休息的時(shí)候，邊擦汗邊望著鏡子中的自己。那個(gè)時(shí)候，他自己也不知道如何面對(duì)自己的真感情，他的眼神也在逃避鏡子中自己的審視。

鏡子最后一次出現(xiàn)是影片結(jié)尾。現(xiàn)代故事中安娜面對(duì)鏡子中的自己，看著戲里演莎拉時(shí)戴過的紅色假發(fā)，良久之后，她選擇迅速離開。鏡子的安娜也同樣堅(jiān)定地選擇離開。

我們可以發(fā)現(xiàn)，鏡子這一道具在影片中很有規(guī)律地出現(xiàn)，巧妙地串起了兩個(gè)時(shí)代的故事，映照了兩段歷史。鏡子，是逼問自我。是人與己的對(duì)話。鏡子，是莎拉尋找安娜，是查爾斯尋找邁克。鏡子，是孤獨(dú)的我們，苦苦地尋找那個(gè)可能丟失了的自己。

(2)假發(fā)

假發(fā)也是貫穿兩個(gè)時(shí)代的重要道具。在莎拉的時(shí)代。假發(fā)更代表了莎拉情感的變化。

影片一開始，莎拉在查爾斯的呼喚中回頭，那斗篷里的紅色是緊緊盤起的，而他們之間的關(guān)系也是一直緊張的：直到莎拉決定走近查爾斯時(shí)，他們?cè)跇淞掷锪奶欤虿闋査怪v述“法國(guó)中尉”的時(shí)候，莎拉才不自覺地把盤起的頭發(fā)散開來的。假發(fā)的放下代表莎拉內(nèi)心的松弛。和向查爾斯繳械的象征：他們彼此最親密的時(shí)候，在旅館中。莎拉的頭發(fā)也是松散的。三年后，當(dāng)他們終于最終走在一起時(shí)，莎拉身著白裙，紅色的頭發(fā)自信地散著，渾身散發(fā)著迷人的氣息。

我們可以清晰地看出。假發(fā)，當(dāng)然，在莎拉和查爾斯的愛情里，應(yīng)該說它是真發(fā)。頭發(fā)的緊或松，象征著男女主人公內(nèi)心的距離。

有意思的是，那紅色的假發(fā)不僅僅屬于莎拉，它也屬于安娜。莎拉的真發(fā)。安娜的假發(fā)，最后一次是出現(xiàn)在安娜離開之后。當(dāng)邁克穿越那些跳著舞的人群終于來到安娜曾經(jīng)呆過的梳妝臺(tái)時(shí)。只有那頭紅色的假發(fā)在那里。假發(fā)在這里，導(dǎo)演是有其深意的。安娜把假發(fā)丟在那里。也把莎拉丟在那里。安娜是清醒的，她不愿活在莎拉的世界里，她有她的選擇。而隨后趕來的邁克看著莎拉的頭發(fā)躺在那里，卻沒有從戲里走出來，所以才會(huì)對(duì)著窗口絕望地大喊出一聲，“莎拉!”

安娜的假發(fā)，莎拉的真發(fā)。讓我們不由地想起紅樓夢(mèng)里的那句，“假做真時(shí)真亦假。無為有處有還無”。

4、色彩的隱喻

電影大師愛森斯坦說過，“電影，只有在其變?yōu)椴噬臅r(shí)候，才能夠獲得形象與音響的有機(jī)統(tǒng)一的徹底勝利。只有到那時(shí)，我們才能夠?yàn)樾勺罴?xì)微的曲折處找到美妙的視覺等價(jià)物，”色彩的力量由此可見一斑。

在《法國(guó)中尉的女人》中，我們可以看到，影片中表現(xiàn)莎拉和查爾斯時(shí)代的故事時(shí)幾乎整體采用昏暗的色調(diào)。莎拉情感的壓抑、孤傲和矛盾展露無遺。同時(shí)，昏暗的色調(diào)也表現(xiàn)出了那個(gè)時(shí)期封建保守的社會(huì)環(huán)境。讓觀眾也感受到主人公情感的壓抑和束縛，在視覺上也有一種強(qiáng)烈的沖擊效果。但在故事的結(jié)尾，莎拉和查爾斯經(jīng)過三年等待終于再次重逢的時(shí)候。色彩基調(diào)則是明亮的。這種色調(diào)的轉(zhuǎn)變也暗示了莎拉生活的一個(gè)全新轉(zhuǎn)變。正如莎拉自己說的，“我得到了自由?！?/p>

而在現(xiàn)代故事中，影片的色彩基調(diào)大都是明亮的，突出了現(xiàn)代女性的自信和自主性。形成了與套層故事中人物性格的鮮明對(duì)比。

當(dāng)然，整部影片中，色彩起到的作用隨處可見，色彩無時(shí)無刻不在訴說著與主題相關(guān)的聲音。

5、時(shí)空的寓意

《法國(guó)中尉的女人》時(shí)空轉(zhuǎn)換精巧別致。讓觀眾時(shí)常無法感知到哪里是戲中哪里是戲外，讓觀眾同時(shí)注意著戲里戲外兩對(duì)男女主角的最終命運(yùn)。兩條線索同時(shí)進(jìn)行做比較。引導(dǎo)觀眾思考社會(huì)中的道德標(biāo)準(zhǔn)和愛情的自由之間能否達(dá)到一種平衡，同時(shí)也使得電影更具有戲劇化的效果。

影片從一開始就把我們帶進(jìn)了“戲中戲”。戲中情節(jié)的發(fā)展，戲外情節(jié)也在發(fā)展。比如，在古代：當(dāng)查爾斯不顧一切地回來找薩拉時(shí)。她已經(jīng)離開旅館不知去向了。到這里，它并沒有告訴觀眾。結(jié)局會(huì)怎樣，攝象機(jī)鏡頭轉(zhuǎn)回到了現(xiàn)實(shí)中的邁克與安娜。邁克因影片結(jié)束而要面臨和安娜分手的痛苦結(jié)局，于是設(shè)法讓妻子出面邀請(qǐng)攝制組人員吃飯。他趁此機(jī)會(huì)懇求安娜和他作一次嚴(yán)肅的談話，而安娜卻只說了一個(gè)字“溫德米爾”，這是影片最后一場(chǎng)外景的地名。

影片就是這樣頻繁地在兩個(gè)時(shí)代的故事時(shí)空間來回切換，特別是在古代故事進(jìn)行到莎拉和查爾斯在旅館終于幸福結(jié)合、現(xiàn)代故事進(jìn)行到安娜和邁克的戲即將拍完，兩組故事都即將逼近一個(gè)結(jié)局的時(shí)刻，鏡頭在兩個(gè)時(shí)代間切換得極為頻繁。這樣兩個(gè)時(shí)空的切換。觀眾一直在用對(duì)比的眼光進(jìn)行思索。當(dāng)影片最后，邁克匆匆趕往安娜的化妝問，卻發(fā)現(xiàn)人去樓空，他只能傷感地大喊一聲“莎拉!”最終。把兩個(gè)時(shí)空糅合在了一起，讓觀者也隨之陷入一種失落中，悵然迷失在時(shí)空的大網(wǎng)里。

王迪教授對(duì)此一段很準(zhǔn)確的描述，“導(dǎo)演賴茲為此設(shè)置了一種勻稱的互遞式影像結(jié)構(gòu)。他以銀幕空間的莎拉與查爾斯的由遠(yuǎn)及近，暗示著一段愛情的沉浮、兩顆靈魂的相尋與契合：而以安娜與邁克的由近及遠(yuǎn)，象喻著人類深刻的、宿命式的孤獨(dú)，靈魂的隱秘與不馴?！?/p>

而在空間上，兩個(gè)時(shí)間不同的故事。選用了同一個(gè)地理空間，而海就是兩個(gè)時(shí)間的過度想象。這與張若虛的《春江花月夜》在意境上有相似之處：

江畔何人初見月，江月何年初照人。

人生代代無窮已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但見長(zhǎng)江送流水。

白云一片悠悠去，青楓浦上不勝愁。

“人生代代無窮已，江月年年只相似。”變的只是故事，故事里的人?？臻g卻還是在那里，時(shí)間過去了，對(duì)曾經(jīng)經(jīng)歷的來說是轟轟烈烈的故事，對(duì)無限的時(shí)空來說，只一個(gè)“?！弊侄选?/p>

正如電影大師斯基洛夫斯所言：“那些真正意義上的作品，不管是詩(shī)歌、小說、戲劇或電影，都企圖描寫一種情緒或靈魂的狀態(tài)?！?/p>

喜歡《法國(guó)中尉的女人》，就是喜歡那樣一種憂傷而絕望的情緒。我們是誰?我們從哪里來?到哪里去?我們始終在尋找，尋找不知道哪個(gè)世界里那個(gè)丟失了的自己。