重回《天堂電影院》

摘要 意大利導(dǎo)演朱塞佩，托爾納托雷(1956～)，初期為電視臺拍攝紀(jì)錄片，較著名的是1982年拍攝的《西西里的少數(shù)民族》。他的導(dǎo)演處女作是《黑手黨徒》(1986)，第二部影片《天堂電影院》就獲得了奧斯卡最佳外語片獎，使他成為世界級著名導(dǎo)演。在此之后，他又有多部影片問世并在若干影展中獲獎。但是，成名作《天堂電影院》仍然是其導(dǎo)演生涯中最具代表性的作品之一。

關(guān)鍵詞 重回 父權(quán) 青春愛 關(guān)于電影

重新觀看3小時導(dǎo)演版的《天堂電影院》我們不難看出在原有的觀影基礎(chǔ)上所得出了基本印象仍然存在。比如：情感的交織、關(guān)于電影的電影、時代變遷的痕跡……但除此之外，我們只要稍作分析仍然可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)年在電影界岌岌無名的托爾納托雷在他的初期電影創(chuàng)作上其實已經(jīng)是暗含抱負(fù)了。關(guān)于這一點，我們不妨從影片內(nèi)容的主要敘事線索來尋找其蛛絲馬跡。

一、敘事主題的重回

關(guān)于影片中的重回主題。各種各樣的隱性或者顯性的重回某時某地，幾乎是電影史上的大師們都使用過或者愿意使用的講故事的手法，最為著名的當(dāng)然是非伯格曼莫屬。在《野草莓》中。我們看到了前往領(lǐng)取榮譽(yù)博士頭銜的波爾格在夢境與現(xiàn)實中穿越。在旅程中不斷重回自己的成長年代，通過回到過去來影射對現(xiàn)在的影響，通過回到過去來審視自己的現(xiàn)在。當(dāng)然。伯格曼的思想理念和對人生領(lǐng)悟的深度遠(yuǎn)不是托爾納托雷在《天堂電影院》這部影片中的表現(xiàn)所能夠比擬的。但是，我們可以發(fā)現(xiàn)運用這樣的主題一開始就給予了觀眾預(yù)設(shè)的情境，在影片敘事上則更好把握，稍作精心安排便能很快抓住觀眾的心，使之隨著導(dǎo)演的計劃而投入。而在《天堂電影院》中關(guān)于主題的安排卻與伯格曼在《野草莓》中的設(shè)置有著某種程度上的相似，我們不妨把它們一同看作是重回主題的魅力所在。

1、時間上的重回

影片花了很長的篇幅來表現(xiàn)時間上的重回。與眾多大師慣常使用的反復(fù)閃回不同，在沙瓦托對往昔時光的回憶中僅出現(xiàn)了一次與現(xiàn)實之間的閃回。觀眾得以連續(xù)觀看下去。在接受影片所傳達(dá)的信息時所受到的干擾較小。需要注意到的是，由于沙瓦托的刻意疏離，他已經(jīng)有30年沒有回過家了，對家人和家鄉(xiāng)的記憶是建立在阿爾弗萊多死去的基礎(chǔ)之上的。看完全片之后甚至可以夸張一點的說，沙瓦托對家鄉(xiāng)的一切記憶都是與阿爾弗萊多和電影院相關(guān)的。

此外，如前所述回憶的背景是睡覺時，片頭一段我們就可以感覺得到沙瓦托對往事很少去觸碰，只在特定的情境之下：入夢前抑或在夢中，更有可能是半夢半醒之時。這一點與《野草莓》中的波爾格不謀而合了，同樣是只能在現(xiàn)實和虛幻中審視真實自我的人。影片在前半部近2小時里對沙瓦托的與阿爾弗萊多相關(guān)的記憶進(jìn)行了鋪排，但僅有時間的重回顯然不能將導(dǎo)演所要講的故事全部完成。如同其它運用重回主題來進(jìn)行敘事的影片一樣，在影片的最后需要有現(xiàn)實時空的表現(xiàn)來達(dá)到影片敘事結(jié)構(gòu)的完整。所不同的是?！短焯秒娪霸骸返淖詈蠼Y(jié)尾被人為的切成了兩種完全不同的效果。由于種種原因本文僅就完整導(dǎo)演版作分析。解開沙瓦托心中的結(jié)導(dǎo)演采用了最常見的手法就是故地重游，亦即在影片敘事主題的第二重安排：現(xiàn)實行為中的空間重回。

2、空間上的重回

在沙瓦托離開時的站臺旁，阿爾弗萊多用急促的語氣對他說：“永遠(yuǎn)不要再回來?！笔赂?0年沙瓦托回到了家鄉(xiāng)。是為了參加阿爾弗萊多的葬禮。沙瓦托回到自己的家，母親的形象顯然已經(jīng)與記憶中的樣子大相徑庭。記憶中空曠的廣場停著無數(shù)的汽車，新天堂電影院已經(jīng)破敗不堪面臨拆遷，時間的轉(zhuǎn)換在現(xiàn)實中留下的痕跡每一處都被導(dǎo)演放大的放在觀眾的面前。

唯一沒有變化的是廣場上的瘋子依然故我。導(dǎo)演在影片造型上也同樣注意加深這樣的印象，低沉壓抑的色調(diào)，旨在介紹環(huán)境的鏡頭運用，單個鏡頭時間長度的增加。緩慢得近乎拖沓的敘事節(jié)奏，把空間變化的影響表現(xiàn)到極致，也使得這一段落顯得較為冗長和無味。就在觀眾已經(jīng)沒有耐心，幾乎要起身離去的最后，導(dǎo)演卻突然給出了一個令人吃驚的段落，莎瓦托見到了一個跟他記憶中長得一模一樣的艾蓮娜，柔和光線的加入讓人分不清到底是夢境還是現(xiàn)實。故地重游得遇故人，這算是導(dǎo)演給出的童話式結(jié)局嗎?莎瓦托與真正的艾蓮娜相見了，導(dǎo)演再一次把時間的作用放大了。艾蓮娜的模樣不再是記憶中的樣子。至此，莎瓦托在空間上的重回被賦予了全新的含義。雖然，導(dǎo)演在交待這一段的時候仍然有點邏輯混亂。但至少解開了前面設(shè)置在莎瓦托身上的情結(jié)，并繼續(xù)推動故事情節(jié)的發(fā)展并賦予影片更深層次的內(nèi)涵。

空間上的重回在影片中占據(jù)了影片的后半部時間，重回主題在這一部分內(nèi)容中得到了更為直觀的表現(xiàn)。空間上的重回完整了影片的敘事結(jié)構(gòu)，雖然以邂逅艾蓮娜的女兒為契機(jī)尋找到艾蓮娜這一情節(jié)因由畫蛇添足之嫌尚存在爭議，但總體而言影片的整體結(jié)構(gòu)仍然完整。

二、得與失的敘事主體

影片的時間跨度較大，所涉及的人物和事件也較為廣泛，要駕馭這些內(nèi)容在拍攝之前的構(gòu)思要做到細(xì)致周密應(yīng)是必然?？v觀全片，將我們之前所感知的那些具體而單一的意象總結(jié)起來會發(fā)現(xiàn)影片的敘事主體為以下內(nèi)容。

1、父權(quán)的缺失與替代

在我們所熟知的影片中，父的話語權(quán)一直占有很重要的比重。除卻電影之外。關(guān)于父權(quán)地方在東西方的文學(xué)和文化研究中的更是由來已久的，甚至在某些時候已經(jīng)成為了一種主導(dǎo)的話語傾向。但在這部影片中。父的角色卻在一開始就是以缺席的狀態(tài)而呈現(xiàn)的。從母親的口中，我們知道托托的父親去蘇俄打仗了，久戰(zhàn)不歸(后知其戰(zhàn)死)。托托也說他已經(jīng)快要忘記父親張什么樣子了。在他那個裝滿了膠片和各式各樣心愛的小玩意兒的鐵皮盒子里放著父親的照片，時常拿出來看看以免真的忘記了父親的長相。在弗洛伊德的研究中認(rèn)為，人的性欲的發(fā)展分為幾種不同的發(fā)展階段，在每個階段都有一個能使“里比多”(性力)興奮滿足的中心，也叫動情區(qū)。結(jié)合影片我們僅介紹理論中的第三階段。在弗洛伊德看來，成年人的人格是在他的早期階段形成的，它尤其重視對第三階段(三歲至六歲)兒童性欲的研究，這也正好與影片中托托的狀態(tài)相似。弗洛伊德認(rèn)為，在這個階段的兒童會經(jīng)驗到“俄狄浦斯情結(jié)”也稱戀母情結(jié)，是指這個階段的男孩更加依戀母親，總想獨享母親之愛，進(jìn)而仇視自己的父親。即“俄狄浦斯情結(jié)”。如此，我們可以看出在托托的童年時期，父親的缺失對他造成的影響似乎還不比看到電影中的接吻鏡頭的影響大。但是需要注意的事，在童年歲月中，我們同樣看不到母親這一形象對托托的影響，似乎被導(dǎo)演有意擱置下來并以此來突現(xiàn)父權(quán)的替代對于托托一生的影響。

關(guān)于父權(quán)的替代，導(dǎo)演也是通過兩個形象來完成的。首先為我們所感知的是神父。托托去給神父當(dāng)助祭，僅僅是在神父忘詞的情況下?lián)u搖鈴提醒他，就是這樣托托也常常因為打瞌睡而忘記。為了可以輕松回家托托同樣裝病撒謊。為了向自己喜歡的女孩表白，讓阿爾弗萊多拖住神父，而他則悄悄的溜進(jìn)神父的懺悔間。神父和宗教作為當(dāng)時整個社會的道德倫理系統(tǒng)至高無上的“父”卻在托托的成長中失語，顯然神父作為父的替代是不成功的。

第二個父的替代就是全片的線索——阿爾弗萊多。阿爾弗萊多結(jié)了兩次婚沒有孩子，從他的嘴里卻常常溜出要告誡孩子的人生哲理。這樣的一個成年男性和托托之間的互補(bǔ)不得不說是一種極其美好的存在，同時也是導(dǎo)演設(shè)置的非凡性所在。導(dǎo)演讓所有的觀眾都為托托和阿爾弗萊多之間的忘年相交感到驚奇并且愉悅，只是我們要關(guān)注的本質(zhì)應(yīng)該在于接下來，在影片中阿爾弗萊多的職業(yè)、人生經(jīng)歷和感悟、還有他的寬厚和憨實、智慧以及決斷都使他成為了替代托托的父親而存在的不二人選。阿爾弗萊多和托托之間這種父與子的親情在影片后面的內(nèi)容中得到了順理成章的書寫和張揚，從傳授技藝到火場救人，從送子遠(yuǎn)行到重回故里，從身后抬棺再到吻戲影片。無疑導(dǎo)演抒情和煽情的手法都運用得十分嫻熟，這一部分也成為影片最有看點的敘事主體之一。

父親角色在托托的生命中失而復(fù)得，父的話語權(quán)重新回到影片中會造成什么樣的影響這是我們需要注意的另一點。父權(quán)在阿爾弗萊多這個沒有做過真正意義上父親的男性身上似乎并未得到多少更有價值的體現(xiàn)，除了對于電影的熱愛傾囊相授，還有就是除了放電影之外。對于廣闊世界的期冀和憧憬。阿爾弗萊多要托托去往更加廣闊的天地，而不再是“一個人呆在放映室里對著電影說話，聽著滿屋子的人又笑又鬧”。至此，父的話語霸權(quán)在整個影片中中心地位呈現(xiàn)在觀眾面前。對于托托最后的決意離去與其說是阿爾弗萊多的激勵，不如說是阿爾弗萊多的父權(quán)入侵。與此相關(guān)聯(lián)的同時也包括艾蓮娜的父親，同樣是作：勾父的話語霸權(quán)，對女兒的控制力顯然更高過于阿爾弗萊多之于托托。這也是本文在影片內(nèi)容中讀解到的另一旁枝末節(jié)：對于父權(quán)暴力的陳述。

2、青春之愛的錯失與重逢

在影片中安排這段莎瓦托的愛情是意料中的局面。而這也成為導(dǎo)演被人指責(zé)不能脫俗的詬病。我們前面提到過的弗洛伊德對于人的性欲發(fā)展階段研究理論中，第五階段即是生殖欲期(青春期至成年期)這時性欲的發(fā)展進(jìn)入實際的生殖階段。莎瓦托的青春期則首先出現(xiàn)了一個妓女(此為公映刪節(jié))，然后才是進(jìn)入他的攝影機(jī)畫面的艾蓮娜。艾蓮娜的純真美麗冷冷的氣質(zhì)都使莎瓦托著迷。接著才會有朋友反目，給短片配音，電話告白，以及窗外的等待等等這些少年男子的可笑和可愛之事。但這段愛情從一開始便并不順利，從阿爾弗萊多講述士兵的故事中，莎瓦托得到了啟示。他要在女孩的窗下等待，等到女孩接受他的那一天。在日歷翻過的一頁頁后他等到了那一天然后又是父親角色的進(jìn)入和干擾。影院廁所里隔著墻壁的對話則在某種程度之上預(yù)言了這段感情的走向。艾蓮娜是少年莎瓦托的精神支柱，在鄉(xiāng)下放映工作時和入伍當(dāng)兵期間艾蓮娜無疑是他生活的最終目標(biāo)，暴雨夜艾蓮娜的不期而至和寄走的郵件上查無此人的標(biāo)記都影響著莎瓦托的人生。而在這一段的敘事中導(dǎo)演所使用的電影語法則：是節(jié)制而富于張力的。尤其是在士兵營的一段，通過鏡頭長度的減短加快影片進(jìn)行的節(jié)奏，把軍營生活的規(guī)范性和強(qiáng)制性以強(qiáng)烈的視覺沖擊表現(xiàn)出來，同時將莎瓦托的情緒變化過渡也在這一段里展露，直到莎瓦托下了公共汽車重新回到家鄉(xiāng)空曠的廣場。總體而言，影片在這部分的調(diào)子是憂傷而沉悶的。與前面表現(xiàn)莎瓦托獲得了艾蓮娜的愛情時，影片中的輕松愉快飽含暖意的調(diào)子形成巨大反差。

失去了艾蓮娜的莎瓦托，在毫不知情的情況下來到的羅馬，多年打拼之后同樣從事著與電影相關(guān)的職業(yè)。另一層含義是我們在片頭片尾即能獲得的，時間的流逝并未能將莎瓦托心中關(guān)于艾蓮娜的縫隙抹平。人近中年但沒有結(jié)婚身邊的女人總在變換，卻在見到酷似于艾蓮娜的女孩時受到極大的沖擊。與艾蓮娜的重逢在更多的人看來是不必要的，將其拆分便可發(fā)現(xiàn)這同樣涉及到導(dǎo)演自身的敘事完整性。電話亭里的緊張和激動導(dǎo)演選擇了窗外所見到的艾蓮娜接電話的身影來表現(xiàn)，海邊車內(nèi)的見面更是猶如畫上一個完整的句號。莎瓦托終于知道艾蓮娜并非是不辭而別。而是不得已為之，除卻阿爾弗萊多的謊言，莎瓦托自己的忽視也是一個重要的原因。令人遺憾的只是兩人雖然失之交臂但卻一直近在咫尺，最后成就了當(dāng)年那個“5乘以5等于圣誕樹”的傻瓜。莎瓦托與艾蓮娜這段青春之愛的錯失與重逢是除卻阿爾弗萊多的另一敘事主體，導(dǎo)演對整個段落的苦心安排顯然并不討喜，敘事完整但留給觀眾的空間卻相對較小。但這同時也在一定意義上暗合了本文在前面所述的主題重回，重回成為影片全部內(nèi)容的承載體。

三、瘋子的隱性存在

關(guān)于瘋子角色的設(shè)置，一直是這部影片中容易被人們忽視的內(nèi)容。廣場上的瘋子總是在奔跑中大聲呼喊轟走所有的人：廣場是我的!更多的時候則是帶有惡作劇的戲劇意味出現(xiàn)在鏡頭中的。西西里的廣場上是否真的存在這么一個瘋子我們不得而知，但是關(guān)于瘋子的這一形象無獨有偶在另外一部國產(chǎn)電影《陽光燦爛的日子》中也能覓得其身影，只不過是他們口中念叨的主題不同而已。瘋子在最后在停滿了汽車的廣場上穿行，徒勞無功的宣揚他不變的話題：廣場是我的。只是再沒有人去注意他，只有長大了的托托看著他，疑惑記憶茫然之情溢于言表。瘋子是不正常的人群，但是其人性中作為隱性而存在的自我卻沒人能否定。使用這一形象的原因也正如此。

結(jié)語

關(guān)于《天堂電影院》敘事中導(dǎo)演所選用的電影話語，本文從影片的敘事主題和主體以及電影的元素三個方面來進(jìn)行了闡述。在影片中導(dǎo)演所要傳達(dá)的關(guān)于情感的中心成為支撐以上內(nèi)容的關(guān)鍵所在。但是情感并不是整個影片中唯一被關(guān)照的重點，如同電影在影片中的作用一樣。我們在作讀解過程中，對于導(dǎo)演具體的電影話語可作一一解析。并在解析中才得以發(fā)現(xiàn)關(guān)于電影發(fā)展，電影院，厚重的父子情，純真的愛情都在導(dǎo)演的強(qiáng)烈紀(jì)實風(fēng)格的鏡語中。以及帶有自傳性意味的題材中被糅合在一起，組合而為影片較為完整的面貌。通過可模仿的主題和“自我”的主體共同成就導(dǎo)演在探詢心靈回歸歷程的同時捧回了奧斯卡的獎杯。