小人物大精神

摘要 奇觀化人物形象與故事的展示、承載倫理訴求的人文性故事的智慧敘述，以及一系列商業(yè)化運(yùn)作方式，使馮小剛電影成為類型化生存與產(chǎn)業(yè)化探索的成功示例，為中國(guó)商業(yè)電影的出路探索出了一條可行之道。

關(guān)鍵詞 奇觀 智慧性表述 類型化 產(chǎn)業(yè)化

電影是藝術(shù)的還是商業(yè)的?意大利電影先驅(qū)者喬托·卡努杜在為電影在藝術(shù)的殿堂中爭(zhēng)得一席之地的同時(shí)，也為人類帶來了這個(gè)一直困擾和爭(zhēng)論不休的問題。自電影傳入中國(guó)。電影商業(yè)論——無(wú)論是狹義的商業(yè)電影。即典型地以電影為手段而達(dá)到賺錢的目的，還是廣義的商業(yè)電影，即以電影為手段而圖實(shí)現(xiàn)其信念與目標(biāo)而獲得相當(dāng)報(bào)酬者這兩類，在與中國(guó)局勢(shì)發(fā)展與文化傳統(tǒng)影響緊密關(guān)聯(lián)而占據(jù)主要地位的社會(huì)派、人文派電影想比。一直是電影的邊緣話語(yǔ)，很少被人提及。九十年代學(xué)術(shù)界關(guān)于電影藝術(shù)性和商業(yè)性的討論將中國(guó)電影一直為社會(huì)功能論和人文理論所遮蔽的商業(yè)性鄭重地提上歷史舞臺(tái)，且在哲學(xué)領(lǐng)域，藝術(shù)性與商業(yè)性二元對(duì)立形而上學(xué)的思維模式在認(rèn)知層面上得到較大的修正。尤其是在大眾文化研究崛起后，學(xué)術(shù)界在電影功能的認(rèn)知上達(dá)到前所未有的統(tǒng)一，把商業(yè)性作為電影不容忽視的一項(xiàng)基本特性。重構(gòu)藝術(shù)片與商業(yè)片之間的對(duì)立關(guān)系，拍攝了眾多在商業(yè)和藝術(shù)上都同樣成功的影片。馮小剛就以其創(chuàng)作的典型類型——賀歲片的成功經(jīng)驗(yàn)，向我們提供了商業(yè)片尋求發(fā)展可供借鑒的視角。

一、形象選取的商業(yè)性契合：游離于體制外的奇觀群像

丹尼爾·貝爾說：視覺文化的時(shí)代已經(jīng)到來。這句話的背景是電影電視正以其無(wú)與倫比的優(yōu)勢(shì)契合大眾文化心理，大有取代文字的態(tài)勢(shì)。而如今，電影誕生發(fā)展的一百余年后。我們可以看到：奇觀正在成為視覺文化的重要元素《臥虎藏龍》中武俠打斗提供的動(dòng)作奇觀。張藝謀《英雄》美輪美奐的人物造型帶來的人物(身體)奇觀?！渡罆r(shí)速》中“快看”與“看快”提供的速度奇觀，還有無(wú)數(shù)影片中提供的場(chǎng)面奇觀(包括自然景觀、虛擬景觀以及人文景觀)，以及從敘事層面引申而來的“背后的故事”、顛覆的語(yǔ)言，都能夠向我們證明：奇觀作為當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)快感文化的產(chǎn)物。昭示著理性文化向快感文化的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也契合了視覺時(shí)代人們的觀影習(xí)慣，并成為電影的制勝法寶之一。馮小剛和其他導(dǎo)演不同的是，他電影中的視覺奇觀不是體現(xiàn)在色彩、畫面、動(dòng)作等技術(shù)層面，而是通過塑造奇特的人物形象來實(shí)現(xiàn)。馮小剛不做宏大敘事，不寫英雄、大人物，也很少通過恢弘的自然或人文奇觀引起觀眾的驚嘆，他關(guān)注的是體制外的小人物的喜怒哀樂，似乎觀眾總能從這些人物身上找到自己的影子，然而這些小人物卻又和生活中的普通人不同，他們有著程度不一的戲劇性的故事，這些故事似乎是一種在生活邊緣游走的奇觀，似曾相識(shí)卻又決然不同，勾引著觀眾的好奇心，使觀眾在電影院坐下的五分鐘內(nèi)能迅速進(jìn)入故事情境。

馮小剛電影塑造了一系列都市平民形象，他們是一群窮困潦倒卻不乏善良的造夢(mèng)者(《甲方乙方》姚遠(yuǎn)等)，是躑躅于家庭與婚外情之間的已婚男人梁亞洲(《一聲嘆息》)，是為生活想盡法子討債的出租汽車司機(jī)韓冬(《沒完沒了》)，是異域漂泊者劉元(《不見不散》)，還是下崗的臨時(shí)攝影師尤尤(《大腕》)，是帶著幾年打工積蓄回家過年的民工傻根……這些人物在外貌氣質(zhì)、性格及表演上的平民風(fēng)格已在很多文章中被論述，因此，“向生活要藝術(shù)”成為馮小剛拍片的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。也正是因?yàn)樗挠捌〔挠诂F(xiàn)實(shí)生活，并且“喜歡一桿子扎到老百姓里頭”。使他的影片具有了觀眾基礎(chǔ)。馮小剛本人也說：“為觀眾拍片，這是拍電影的根本。有了觀眾緣，投資會(huì)來，票房也會(huì)上去?！?/p>

仔細(xì)分析一下這些都市平民形象，我們可以發(fā)現(xiàn)馮小剛電影人物的選取有著與眾不同的特征。讓我們分析幾部影片中的人物《甲方乙方》里開公司的是一些沒有工作的自由職業(yè)者，《沒完沒了》的韓冬是個(gè)包車一族，《一聲嘆息》中的梁亞洲是個(gè)平時(shí)不用上班，有了劇本就要到孤島上去“閉關(guān)”的編劇，《大腕》中的尤優(yōu)是電影制片廠下崗到處找活兒的攝影師，《手機(jī)》里的主持人嚴(yán)守一基本上也算自由職業(yè)者，《天下無(wú)賊》中的賊們更是有了活就干，沒活就閑著的……你會(huì)發(fā)現(xiàn)：幾乎所有的人都沒有具體強(qiáng)制的工作單位，也不受時(shí)間約束和體制約束，與現(xiàn)實(shí)生活中朝九晚五的上班一族相比，具有身份上的奇觀特征。尤其是電影《手機(jī)》，以“賊”做主角。并塑造了一系列妙趣橫生的配角“賊”。因此，這些表面的平民實(shí)則不是我們生活中的平民，因?yàn)橐h(yuǎn)開的是現(xiàn)實(shí)中并不會(huì)存在的好夢(mèng)一日游公司：包車族韓冬不僅綁架老板的女友，還通過各種方法拿老板開涮的方式只在我們意念中出現(xiàn)過《手機(jī)》主持人模仿中央電視臺(tái)談話節(jié)目《實(shí)話實(shí)說》崔永元的形象，并借助于節(jié)目要換女主持引發(fā)的社會(huì)猜測(cè)，故意真真假假朦朦朧朧含沙射影地造就了一個(gè)“背后的故事”……所以，這些看似平凡卻總有些奇特想法或事件的人物，影片里美貌動(dòng)人的“流水的女星”，幽默、顛覆性的狂歡人物語(yǔ)言，造就而成一組組奇觀群像，無(wú)一不勾起了觀眾的觀看(或窺視)欲望，獲得了感官的愉悅和心理慰藉。

二、人物故事的智慧性表述：承載倫理訴求的人文關(guān)懷

故事是電影永久的表述方式。人們?yōu)槭裁催@么喜歡故事?有學(xué)者著文論述，“故事是人類叩問交往困境、參照他人生存經(jīng)驗(yàn)的重要途徑。故事的魅力是由交往實(shí)踐的焦慮派生而來的求知欲，人們的各種命運(yùn)成為化解焦慮滿足求知欲的最好答案?！睆娜祟愒缙谏裨捁适碌阶诮坦适?，從詩(shī)書易禮到民間傳奇再到電影電視劇，人類對(duì)于故事的熱情從未消減過。事實(shí)證明。盡管故事形式千差萬(wàn)別，但幾乎所有的故事都不外乎幾個(gè)主題：生死、愛恨、生活狀態(tài)與人生態(tài)度。每個(gè)故事都通過一個(gè)歷程的敘述向我們傳達(dá)附著在此過程中的價(jià)值，誠(chéng)如有學(xué)者指出，這些價(jià)值又不外乎兩類，一類是與某一特定國(guó)家或民族在某一特定歷史時(shí)期的功利性主題相關(guān)的現(xiàn)世價(jià)值，一類是某種超越了國(guó)家、民族、時(shí)代為人類共同默認(rèn)的普世價(jià)值。故事的普世價(jià)值與現(xiàn)世價(jià)值是人類有史以來沉淀下來的種種生存態(tài)勢(shì)中的承載的意義，而這個(gè)意義，恰恰是人們觀看電影所需要尋求的。是叩問交往困境的答案，是他人生存經(jīng)驗(yàn)給予自身的啟示。讓我們梳理一下馮小剛電影中的人物故事，看看他都提供了怎樣的生存模式與人生智慧。

《甲方乙方》：1、一群做著發(fā)財(cái)白日夢(mèng)的無(wú)業(yè)游民能干什么?故事啟示：開公司，只要想到，就能做到，影片里的好夢(mèng)一日游公司開得十分紅火；2、在個(gè)人利益與他人愿望發(fā)生沖突的時(shí)候怎么辦?(故事提示：姚遠(yuǎn)為滿足絕癥患者的夢(mèng)想，將新房借給他們住。)故事啟示：人心向善，滿足他人，快樂自己。

《沒完沒了》1、追債怎么也追不著，怎么辦?故事啟示：變著法子讓債主心疼。然后自己就找上門來了。(故事提示：韓冬要不著債，就想了法子整阮大為，讓他花錢，還綁架了他最心愛的女朋友；)2、家庭遭變故怎么辦?故事啟示：親人在，家就在。(故事提示：韓冬要債是為了給植物人姐姐治病，姐姐在，家就在。)

《手機(jī)》1、經(jīng)不住誘惑的后果是什么?故事啟示：害了自己，而且后悔也來不及。2、人們從早到晚一輩子都在說話，說什么話?故事啟示：說什么都別說假話。

《天下無(wú)賊》1、賊變好了會(huì)怎樣?故事啟示：因果報(bào)應(yīng)還是要承受的，但一定會(huì)有新的希望。(故事提示：王薄因妻子懷孕要積德，捍衛(wèi)傻根的六萬(wàn)元，付出鮮血和生命，但捍衛(wèi)了尊嚴(yán)，迎來新生命的誕生。)2、天下之大，到底有沒有賊?故事啟示：有，但正義終將戰(zhàn)勝邪惡。

幾部影片無(wú)一例外地展示了現(xiàn)實(shí)生活中類似的交往困境或人生難題。同時(shí)又以強(qiáng)烈的人道意識(shí)呼喚真情摯愛和倫理關(guān)懷。不論是出于體制的約束還是自身價(jià)值觀念的體現(xiàn)，他的影片結(jié)尾幾乎都出現(xiàn)了向主旋律的回歸。電影中的故事雖然荒誕，但意義旨?xì)w是傳統(tǒng)的，絕不超越觀眾的思想水平和欣賞趣味，這樣，既能吸引觀眾眼球，又能滿足觀眾的心理需求，為大眾所喜聞樂見。從而贏得票房。馮小剛電影的平民風(fēng)格，不僅體現(xiàn)在形象選取的平民化，更體現(xiàn)在審美趣味和價(jià)值判斷的大眾化，以曲折的、有趣的情節(jié)展現(xiàn)普世的、主旋律的道德觀念。這是一種有意為之的智慧敘述策略。因此，他的電影的娛樂性不僅建立通過荒誕故事顛覆性表達(dá)游戲化敘述為觀眾制造的夢(mèng)幻奇觀，更重要的是電影的幽默態(tài)度和悲憫情懷使觀眾滿足種種倫理需求后獲得了心理平衡，同時(shí)還再現(xiàn)與重構(gòu)了一個(gè)承載社會(huì)主流文化觀念、既現(xiàn)實(shí)又虛幻的意義世界。

三、類型戰(zhàn)略與產(chǎn)業(yè)探索：商業(yè)電影的出路

上文從影片本體探索了馮小剛電影為我們帶來的表述內(nèi)容的奇觀性與表述方式的智慧性啟示。縱觀馮小剛電影系列，其一貫的美學(xué)追求與價(jià)值態(tài)勢(shì)使其具備了一定的類型意識(shí)，從而使“賀歲片”在中國(guó)成為馮小剛電影的代名詞。

類型電影是好萊塢電影工業(yè)最為成熟的形式，其基本條件是商業(yè)化與產(chǎn)業(yè)形態(tài)。類型電影以普世價(jià)值的承載、純熟而不超越觀眾心理期待的敘事方式以及市場(chǎng)化運(yùn)作、產(chǎn)業(yè)化鏈接而獲得商業(yè)與藝術(shù)的雙贏，成為電影征服世界的有效策略。與馮小剛有長(zhǎng)期合作的紫禁城影業(yè)公司和華誼兄弟公司，均是在類型化與產(chǎn)業(yè)化戰(zhàn)略上有著相對(duì)清晰的思路與建樹的企業(yè)。紫禁城影片公司利用在北京擁有的院線，保障了《甲方乙方》占領(lǐng)元旦至春節(jié)這樣一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日的最佳時(shí)段，并開創(chuàng)了電影巨幅海報(bào)進(jìn)入地鐵的宣傳方式，事實(shí)證明。效果相當(dāng)顯著。在《甲方乙方》一舉成名后，馮小剛又一鼓作氣推出了《不見不散》、《沒完沒了》《大腕》等風(fēng)格類似、有著明顯明星制策略及商業(yè)意識(shí)的影片。夯實(shí)了作為“賀歲片”類型的基礎(chǔ)。這一系列賀歲片在制作環(huán)節(jié)就開始考慮市場(chǎng)，實(shí)行集體編劇制，劇本一改再改，充分體現(xiàn)了集體智慧。另外，華誼兄弟等公司作為投資方，在電影推廣手段和電影產(chǎn)品的綜合開發(fā)等方面做出了很多有益的探索。

學(xué)者李道新曾經(jīng)闡述：“迄今為止，結(jié)合中外電影發(fā)展一百年來的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)可以發(fā)現(xiàn)，產(chǎn)業(yè)化使命的遲滯與類型化戰(zhàn)略的缺失，是中國(guó)電影不可避諱的難言之隱與斷腕之痛。如果機(jī)械地堅(jiān)守著馬克思主義的反映論與列寧有關(guān)電影的表述，固執(zhí)地稟持著單一的倫理、社會(huì)、政治與藝術(shù)電影觀念。那么，中國(guó)電影將在以好萊塢為代表的全球化商業(yè)浪潮中，坐失產(chǎn)業(yè)重構(gòu)的良機(jī)與類型成熟的化境，在新一輪世界電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中甘拜下風(fēng)?！瘪T小剛是一個(gè)勇敢的電影人，在賀歲系列之后，又探索拍攝了商業(yè)類型片《天下無(wú)賊》、國(guó)際化大制作影片《夜宴》以及軍事題材主旋律影片《集結(jié)號(hào)》，我們姑且不論這些影片在藝術(shù)上的成就，單就其影片類型的開拓與產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作的成功，就值得借鑒。

回憶舊中國(guó)電影的發(fā)展道路，二十年代，時(shí)局混亂，人心不安，電影作為逃避現(xiàn)狀或探索救國(guó)之路的方式。呈現(xiàn)出兩種形式：一方面，電影的娛樂性是最大多數(shù)從業(yè)者的追求，以電影為商品贏取利潤(rùn)、討取觀眾成為創(chuàng)作目標(biāo)，另一方面，故事長(zhǎng)片進(jìn)入電影，教化功能漸趨顯露，這一時(shí)期電影作為投機(jī)事業(yè)畸形繁榮，出現(xiàn)了明星、天一、大中華百合、長(zhǎng)城畫片、民新等眾多私營(yíng)化電影制作企業(yè)，引發(fā)了這一時(shí)期古裝片、武俠片、神怪片、社會(huì)倫理片等商業(yè)類型片的繁榮。盡管這些作為中國(guó)最早踐行類型策略和嘗試產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)方式的民營(yíng)企業(yè)最終無(wú)一幸存，但畢竟在直至三四十年代很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，經(jīng)受住了歐美電影的強(qiáng)勁擠壓以及資本市場(chǎng)的殘酷考驗(yàn)，并創(chuàng)造了民族電影最初的輝煌。

新中國(guó)成立后，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，在電影強(qiáng)烈的政治功能論的壓制下，電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路遭遇斷流，曾經(jīng)出現(xiàn)的多種電影類型也迅速萎縮，在失去競(jìng)爭(zhēng)激勵(lì)的語(yǔ)境中，電影漸漸喪失了持續(xù)發(fā)展的機(jī)緣與搏擊市場(chǎng)的能力。也正因?yàn)槿绱?，?dāng)改革開放與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)到來的時(shí)刻。電影對(duì)于未來的發(fā)展道路一度無(wú)所適從，長(zhǎng)期囿于體制與政策壓抑下的固守成規(guī)與類型的僵化單一，產(chǎn)業(yè)化斷流后的再度振興。以及打開國(guó)門帶來的思想觀念領(lǐng)域的巨大沖擊與各種價(jià)值觀的蕪雜生長(zhǎng)，都阻滯了電影良性健康地發(fā)展。電影體制的改革與電影觀念的規(guī)整，勢(shì)在必行。

學(xué)者彭吉象在一次接受采訪時(shí)說：近幾年電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展已經(jīng)有所轉(zhuǎn)機(jī)，首先是領(lǐng)導(dǎo)部門開始重視電影產(chǎn)業(yè)：其次是從業(yè)人員在實(shí)踐中真正認(rèn)識(shí)到這個(gè)問題，一批創(chuàng)作人員有意識(shí)地把產(chǎn)業(yè)功能融入到創(chuàng)作中：再就是投資主體多元化，形成三足鼎立局面：國(guó)有資本、民營(yíng)資本、境外資本。投資渠道拓寬，資金充足，帶動(dòng)了電影市場(chǎng)化運(yùn)作的方式。誠(chéng)然，中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化已再度啟程，在此路程中，緊密結(jié)合如馮小剛開發(fā)賀歲電影類型，充分重視制片、發(fā)行、放映環(huán)節(jié)的類型策略，構(gòu)建一個(gè)良性運(yùn)作、持續(xù)發(fā)展的中國(guó)電影類型生態(tài)，才能真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)商業(yè)電影的成功突圍。