走出對民族聲樂認識的誤區(qū)

一、定義及范圍

大家都知道，聲樂就是人聲的音樂，是和器樂（樂器演奏的音樂）相分別而存在的。絕大部分的聲樂作品都有歌詞，因此音樂和文學的密切結合也成了聲樂的一個重要特征。人類既然存在著民族和每個民族自己的語言、文字、相對集中的居住區(qū)域以及各自的歷史，文化就不可避免帶上了民族性。音樂和文學都是文化的重要組成部分，當然也具有民族性。可以說世界上不存在非民族的文化，也不存在非民族的聲樂。這是我表述的第一個觀點，也是進一步探討問題的基礎概念。

什么是中國民族聲樂？或什么是中華民族的聲樂？定義應該是：以中華民族范圍內的一種語言，使用中華民族的一種音樂風格，表達中華民族生活、情感的聲樂作品及其表演。按這個定義，在我國，歌曲《龍船調》、《納西篝火阿里里》、《木蘭從軍》屬民族聲樂，《黃河頌》、《故園戀》、《我愛這土地》也屬于我國民族聲樂。郭蘭英、才旦卓瑪、彭麗媛、宋祖英唱中國歌屬民族聲樂，喻宜萱、郭淑珍、劉秉義、廖昌勇唱中國歌也同樣屬于民族聲樂。如按聲樂這個詞的廣義，各種戲曲和曲藝、民歌也屬民族聲樂。當然，如任何一位中國歌唱家演唱意大利歌曲那就是在演繹意大利民族聲樂，唱俄羅斯歌曲就是演繹俄羅斯民族聲樂。任何一位外國歌唱家唱中國歌曲就是在演繹中國的民族聲樂。你唱哪個民族的作品，我就要用那個特定民族的語言、風格的標準要求你，是不是應該這樣？演唱方法和風格應服從作品的需要，在作品內容、風格的基本限定內去進行二度創(chuàng)作，而不是把人分成幾種唱法。歌唱者可以適應多種風格作品，也可能只適應一種或少數(shù)的風格種類，但無論如何不應在概念上把演唱《龍船調》看作民族聲樂，而把唱《故園戀》、《我愛這土地》看作是意大利美聲?。?/p>

有人說，《龍船調》是土生土長的調調，《我愛這土地》畢竟有很多從西方學來的技法，不是中國固有的東西呀？是的，你說對了。中國經(jīng)歷了二十世紀的巨變，加上改革開放，科學、經(jīng)濟都吸取了那樣多外國的經(jīng)驗，文化經(jīng)交流融入外來因素不是很正常么？民族風格是有它的穩(wěn)定性，但它也是隨歷史前進、動態(tài)發(fā)展的。不是嗎？我們民族總不能到二十八世紀還僅僅欣賞《小放?！泛汀端睦商侥浮钒?？！

有人又會說，你把郭蘭英、郭淑珍唱中國歌都看成民族聲樂，但我覺得她們的演唱明明就是不一樣嘛！是的，她們確實不同，王秀芬和彭麗媛也不同，不同是因為演唱時選擇中國作品的風格側重點不同，因此在技術結構中融入的各種元素的配比也不同。但在我們的概念中，民族聲樂，中華民族聲樂是個集合名詞，是個大概念、大系統(tǒng)，決不是一個牌子、一種型號的工業(yè)標準件，不是單指一種純種花卉的苗圃而是種類繁多、姹紫嫣紅、在中國土地上生長起來的百花盛開的聲樂園地。

風格是一條河流，和黃河、長江一樣不但有自己的源頭，而且有眾多支流，日夜奔騰不息。近百年來的中國史是翻天覆地的變革史，近三十年的開放和發(fā)展尤為迅速，聲樂這個范疇在傳統(tǒng)的基礎上已經(jīng)吸收了世界上先進文化的影響，隨著時代的發(fā)展前進到今天。我們民族風格的河流已經(jīng)流到新世紀的初葉，如再只把接近戲曲、曲藝和地方民歌風格的歌曲及其演唱看作是民族聲樂，或只把當前院校民族聲樂專業(yè)當作民族聲樂的范圍，這個圈子就畫得太小了，會引起一系列的弊端。

行動和概念的力量是強大的。把我國聲樂界從比賽、從教研室、從專業(yè)、從學理上就分成一個“美聲”、一個“民族”，在心理上首先會產(chǎn)生兩個重要影響：一是被冠以“美聲”稱號的教師和學生很自然地覺得我不在民族聲樂的范疇，于是幾乎把全副精力都用在了使自己對西方古典作品的演唱達到外國人承認和叫好的地步上，以為這樣就功成名就，達到了最高理想，而忽略怎樣使西方技法中國化，如何讓自己的中國歌演唱受到老百姓的歡迎這個更主要的任務。二是被冠以民族聲樂頭銜的教師和學生因有美聲專業(yè)作對比物，總把如何區(qū)別于美聲和如何把民族聲樂形成一種統(tǒng)一規(guī)格，在音域和難度上又如何和美聲競賽當成重要目標，于是有人就不自覺地把缺點當成特點去保有，又不自覺地走向了趨同。

我想，給我國民族聲樂下定義和界定范圍不但要堅持民族性，又要堅持民族聲樂內部的多樣性、民族文化的包容性以及與時俱進的先進性，才能反映歷史真實和體現(xiàn)整個民族在當代對于聲樂的精神需求。

二、從情感結構到風格結構

中華民族經(jīng)歷那樣多苦難、斗爭、曲折，在中國共產(chǎn)黨領導下至今已發(fā)展成為一個經(jīng)濟總量世界第四，對外貿(mào)易世界第三，全方位外交成功，在世界上具有舉足輕重地位的負責任的大國。她在文化上的需求和形象肯定是要和國家地位、形象相稱的。概括來講我們的民族精神、情感和內心世界有兩個大方面要通過音樂表達：

（一）偉大民族的莊重感，博大的心胸，崇高的理想和情懷，對祖國、民族、錦繡河山的深沉愛戀，對真理、對正義、對人類光明前途的信念和堅定、執(zhí)著的追求。

（二）對生活的熱愛，在勞動中的快樂和情趣，鄉(xiāng)土民俗的多姿多彩，真摯愛情的美好、幸福，對生活中多種情感的體驗和細膩表達。

這兩大方面的表達需求恰恰促成了我國的聲樂作品已經(jīng)形成的兩個層次：

（一）民族綜合風格歌曲，可簡稱綜合風歌曲。綜合風歌曲使用語言和音調基礎為中華民族通用語——普通話。它的音樂吸取、融入了民族音樂元素，但音樂風格并不屬于任何一種地方風格或特定的一種民歌或曲藝、戲曲。在外國人聽來綜合風歌曲是中國味，在中國人聽來是中華民族的大氣派、大風格。如《黃河怨》、《黃河頌》、《我愛你，中國》、《同一首歌》、《長城永在我心中》、《長江之歌》、《我愛這土地》、《我站在鐵索橋上》等。這類歌曲最擅長表達第一方面的精神和情感，其創(chuàng)作元素在保持、發(fā)揚民族傳統(tǒng)的同時更多地融進和吸取了西方的創(chuàng)作技法。音樂歷史已證明這些創(chuàng)作不但已被人民群眾接受，而且得到長期、廣泛地傳唱并受到廣泛歡迎，成為了中華民族聲樂作品的重要組成部分。

（二）民族地方風格歌曲，包括原生態(tài)民間演唱和創(chuàng)作歌曲，可簡稱地方風歌曲。這個層次的創(chuàng)作歌曲的歌詞及音調建立在方言或少數(shù)民族語言的基礎上。曲調基于某種地方民歌、戲曲、曲藝等鄉(xiāng)土風格。和聲、復調等多聲配置的創(chuàng)作、改編手法也要服從這個風格。本地人聽起來，親切、上口，其他人聽起來也覺新鮮、動聽，充盈著生活情趣。如湖北的《龍船調》、湖南的《洗菜心》、廣東的《荔枝頌》、東北的《烏蘇里船歌》、北京的《前門情思大碗茶》、內蒙古的《三天的路程兩天到》、西藏的《阿瑪勒火》等。這類歌曲最擅長表達我們民族第二方面的情感。此類歌曲量大、種類繁多，表達了各地、各族人民豐富多彩的生活情態(tài)。

綜合風層次建筑在地方風的基礎上，從各地方民族民間音樂中吸取著營養(yǎng)，經(jīng)過提煉、創(chuàng)造，形成中華民族的音樂共性。對內是植根于民族土壤中的共性，對世界，仍然是中華民族的特性，以這種民族的特性和共性，以及所包含的人類審美的共性再去融入總體的人類音樂文化。

地方風層次的音樂創(chuàng)作更接近原生態(tài)民歌及鄉(xiāng)土民間音樂，更多地表現(xiàn)出一地、一族的音樂特色，以豐富多彩和琳瑯滿目的形態(tài)在滿足各地、各族人民的精神需求的同時，也以極富特色的創(chuàng)作和表演和它國、它民族交流，表達著中華民族多側面和多姿多彩的精神世界，豐富著人類的文化寶庫。地方風聲樂本身也由多層次構成。如蒙古族也有一種本身的綜合風格，同時又有呼倫貝爾、鄂爾多斯、錫林郭勒等不同的地方風格。

兩個風格層次在表達兩大方面民族情感上雖各有所長，但也有交叉，也有的作品處于兩個層次之間。綜合風格加上多層次、多種類的地方風格才是中華民族聲樂的完整風格結構，而這個結構形成的理由和依據(jù)是中華民族精神、情感、內心世界對音樂的多層次、全方位的表達需求。

三、從風格結構看審美追求

民族綜合風格作品更多的是表達一種民族性中的莊重、博大和崇高，表達一種集體主義的大愛和一種正義感。在這種心態(tài)的支配下，歌聲的聲音形象美中就不僅需要明亮，而且需要一種聲音聽覺形象引起視覺聯(lián)想上的有根基的豎立感覺以及聽覺引起視覺和觸覺聯(lián)想上的圓潤和豐富的感覺。莊重和意志也需要追求歌聲進行中的統(tǒng)一、均衡和集中。這樣的美感追求仿佛一般老百姓在一種慶典中穿出自己最好的衣服，表現(xiàn)出一種最恰當?shù)淖鹬?、自尊、分寸和禮儀，從而展現(xiàn)自己內心世界中一種崇高和博大。

民族綜合風格的語言審美除了清晰、可辨的追求外，要求語言的正式化，不要求各種襯字和兒話韻。在抒情綿長的曲調中追求語音各音素的時值分布在符合情感需要的前提下表達出語言的過程美；在字符密度高、速度稍快、干脆有力的曲調中，要求語言的過程快、清晰、有彈性。在美感追求中，不孤立地追求語言美而是追求聲、字完美地結合，追求聲、字和感情、風格的一致性。以字、詞領出立體、圓潤、集中、統(tǒng)一的優(yōu)美歌聲，又讓符合風格審美要求的歌聲成為語言的良好載體。

民族綜合風歌曲的視覺審美要求莊重、大方的體態(tài)美，最必要的簡約動作美以及真誠、自然、分寸得當?shù)谋砬槊?，要求聽覺和視覺的高度統(tǒng)一。

民族地方風格的審美是多樣化的。自然、親切、生活化是一個總體的審美要求。對于歌聲的聲音美，無論各族、各地區(qū)均有一個共同點：要求視覺聯(lián)想上的明亮以及觸覺聯(lián)想上的潤、脆。女聲還要有味覺聯(lián)想上的甜美。其余審美需求因各地、各族的地理環(huán)境、生活條件和族群性格不同帶來了審美的多樣化。如藏族高原上需要歌聲聽覺引起視覺環(huán)境上的高遠、遼闊。內蒙古草原上需要尖銳、嘹亮以傳遠，又以駿馬、肥羊叫聲起源的顫音和頻繁的裝飾音為美。整個西部高原地帶的地廣人稀帶來以高亢、高昂、高頻、長句為美的共同傾向以及南方水鄉(xiāng)人口密集、精耕細作形成的歌聲以柔和、委婉為美的共同審美追求。

在語言美上，民地風格皆要求生活化，要求清晰、靠前。在語言的使用上有時使用襯字較多，鼓勵在北方地方風格的某些歌曲中使用兒話韻。根據(jù)感情和風格的需要以方言的音調和曲調一致為美，以字頭的不同力度和字身、韻尾靈活的不同時值分布為美。以語氣的恰當?shù)倪B、頓和氣口的多樣化選擇為美，以根據(jù)語音、語感的需要潤腔為美。和綜合風的均衡、統(tǒng)一美不同，在語言、聲音的結合上講求味道美、巧妙美和對比美。美的追求多樣化和細膩化遠遠超過民族綜合風格。

在視覺上，民地風格不但重視體態(tài)律動的表現(xiàn)而且鼓勵舞蹈性和歌唱性的結合。我們各民族、民間審美追求上就有邊歌邊舞的傳統(tǒng)。表情、動作在真實、無做作基礎上的積極和夸張是民族地方風格的重要審美標準。

只有這樣的審美追求，兩個風格層次才能各自較好地達到表達中華民族精神世界不同層面的目的。

四、從風格結構看繼承與借鑒

已經(jīng)形成的我國當代民族聲樂的綜合風格和多層次、多品種的地方風格是百年來在社會的發(fā)展和變革需要的前提下繼承本民族傳統(tǒng)和借鑒西方音樂的結果。這種繼承和借鑒的過程至今仍在繼續(xù)。因此，邊實踐，邊總結，邊探討繼承、借鑒的內容和進程，才能及時把握前進的方向，有效地追求中、西雙方傳統(tǒng)歌唱的優(yōu)勢契合。

上節(jié)中提到綜合風格為了表達民族第一方面的情感需要對聲音審美上的豎立、圓潤、豐富以及統(tǒng)一、均衡、集中的追求。這樣，首先就需要借鑒西方傳統(tǒng)歌唱中的低喉位、聲帶上方及下方腔體同時產(chǎn)生的整體共鳴以及聲區(qū)和共鳴位置的統(tǒng)一。其次需要借鑒西方的和聲、配器、復調等使音樂立體化的手法以及聲樂中高、中、低多聲部的概念，合唱、歌劇、清唱劇等形式。借鑒西方的這些優(yōu)長才能更好地以聲樂形式表達民族精神的莊重、崇高、博大和堅定。

以表達民族第二方面情感為主的地方風格作品演唱也需要借鑒上述內容，但主要指職業(yè)歌手的借鑒，職業(yè)歌手中的歌唱家在唱地方民歌時可在保持民歌基本風格的前提下，仍然用一種共鳴較為豐富、有彈性和可控的聲音。在借鑒的程度上要根據(jù)所選唱的地方風格的不同需要而定。如喉位可以是最低位，也可以是較低位或中位。至于原生態(tài)民歌手演唱我們提倡他們的原汁原味，不贊成他們草率、盲目地借鑒外來因素。

無論民族綜合風格和地方風格首先都要繼承我們本民族歌唱傳統(tǒng)中的對語言美感和語言生動表現(xiàn)力的高度重視和多種多樣的表現(xiàn)手法。民族地方風格的演唱還特別要繼承傳統(tǒng)中的以字行腔、字領腔行的原則。手法中包括字頭、字腹、字尾過程的完整性、字頭輔音不同力度和時長的持續(xù)以及根據(jù)語氣需要的不同力度的噴口、復合元音的時值分布、元音多次成型、收韻的時機和時值等。其次要根據(jù)表現(xiàn)需要，繼承民族傳統(tǒng)中的聲區(qū)對比，真假聲對比和有意自由顫音和直音的交替使用，為了風格的氣口多種設定以及嗖音、花舌、裝飾、上下滑音等多種潤腔手法。

對于西方傳統(tǒng)歌唱中某些人的一些不良習慣，如無論何字固定一種口型，無論何種感情固定一種面部表情，歌唱家為了炫技而脫離內容、劇情而做的聲音發(fā)揮等不可借鑒。對于我們民族傳統(tǒng)中的只重視高頻聲音，不使用中、低聲部，不重視多聲手法，調性表現(xiàn)力單一，男女同度等方面無須繼承。在借鑒西方的整體共鳴時和中國語言的清晰、生動之間會遇到矛盾和困難。這種困難的解決無法依賴外國人，也不能依賴戲曲、曲藝演員，要靠學習者和教師的共同努力。成功的演唱者的榜樣說明，這個困難是完全能夠克服的。

五、從審美追求到技術結構

情感表達的內在要求引發(fā)聲樂作品的創(chuàng)作和表演的審美追求，而審美追求的過程和行動必然不斷形成和修訂著技術結構。人們在創(chuàng)造、完善歌唱技術的過程中處在的環(huán)境是中國固有的、多種類的傳統(tǒng)歌唱方法和百年前傳入我國的西方傳統(tǒng)歌唱方法以及現(xiàn)代世界流行音樂的演唱方法雜陳、碰撞、交流、會合的環(huán)境。因此可以經(jīng)過實踐選擇，創(chuàng)造最適于表達所演唱作品內涵和風格的方法。

經(jīng)過我個人的實踐以及聆聽、觀察、思考眾多歌唱者的舞臺、唱片和屏幕上的演唱，民族聲樂演唱的技術結構應有以下的內容：

（一）民族綜合風格

１．胸腹聯(lián)合式的呼吸提供有力、均衡、有彈性、有控制的支持。

２．因低喉位、聲氣平衡和發(fā)聲管道的順暢，發(fā)聲時同時引起聲帶上、下雙方的共鳴，稱之為整體共鳴。在這個基礎上形成上共鳴區(qū)域的集中感。

３．女聲從上低聲區(qū)或中聲區(qū)開始，高聲部男聲從高聲區(qū)某一段落開始的真假聲混合聲演唱，混合比例漸變無痕跡，三個聲區(qū)運行均衡統(tǒng)一。

４．舌根和整個舌骨上肌群放松。上、中、下咽縮肌以適度的緊張構成發(fā)聲管道和震動體——聲帶的最佳姿態(tài)和配比，以形成最佳共鳴狀態(tài)。

５．歌唱時，我國普通話語言在清晰、可辨的基礎上以聲、字、氣的良好配合作到語言的過程美、生動的語氣美和詩句的韻味美。

６．為達到第５點的目的，以第２、４兩點體現(xiàn)的人聲樂器的穩(wěn)定性支持語言器官、音量、音色控制，表情、肢體的靈活、可變性。追求以人聲樂器內部形態(tài)的相對穩(wěn)定，不變應對和支持語言、音量、音色、表情、肢體動作的多變，又以后者因藝術表現(xiàn)需要的靈活多變的形式去表達前者的相對穩(wěn)定、統(tǒng)一和規(guī)格化。追求變與不變的高度協(xié)調的至高境界。

（二）民族地方風格

民族地方風格所代表的民族、地域風格的多樣性決定了民族地方風格演唱技術結構的多樣性。不可能也不應該為民族地方風格指定統(tǒng)一規(guī)格。雖然各種類有諸多差異，我們也能總結、提煉出它們在技術上的共性。民族地方風格演唱和民族綜合風格演唱在技術上有以下兩點共性：

１．較深的呼吸支持和形成不同形態(tài)的聲、氣平衡。

２．語言在清晰、可辨基礎上的追求各種語言的過程、語氣、韻味的美感。

和民族綜合風格不同的是民族地方風格內部在語言和共鳴使用上有以下共性：

１．以自然、親切為目的的語言形態(tài)的方言化和生活化。

２．以鄉(xiāng)土化或俏皮、詼諧為目的的多種襯字和花舌（舌顫音）、下顎顫、喉頭顫等多種潤飾技巧的使用。

３．使用局部共鳴或非整體共鳴。

民族地方風格在以下方面可能使用下列多樣化的不同的技法：有的以人們講話基礎上的純真聲演唱，結實、開闊，但散開、不集中，音量不易變化；有的以假聲為主，咽管調得較細，聲音明亮、靈巧，但不豐滿；有的在聲區(qū)之間真、假聲對置，對比地換用，而不混合；有的種類男女聲在演唱時音高同度進行，喉頭高低以風格和音高的需要調節(jié)，不強調喉位的降低和穩(wěn)定；很多種類的民族地方風格演唱表現(xiàn)出中華民族聲樂傳統(tǒng)中的以字帶聲、字領腔行的原則，使口腔共鳴在總共鳴的比例中所占份額明顯高于民族綜合風格，再加上不同力度的噴口、元音多次成型、延長收韻的時值等多種辦法突出民族語言的美感和表現(xiàn)力；很多種類以多種裝飾音和滑音、顫音表現(xiàn)民族和地方風格。

六、從對現(xiàn)狀的認知到我的建議和呼吁

從原生態(tài)民歌手到廣大業(yè)余歌手，從院校聲樂師生到各地、各級院團的創(chuàng)作人員和歌唱演員，眾多聲樂工作者和愛好者多年來為中華民族的聲樂事業(yè)進行了鍥而不舍的辛勤努力，作出了大量的、突出的業(yè)績。但建設中國特色的社會主義的事業(yè)從先進文化方面給我們提出了更高的要求。因此從個人的認知，提出以下建議和呼吁：

１．原生態(tài)民歌演唱是我國土生土長的民間藝術。它們未經(jīng)污染、包裝、沒有商業(yè)化，是我們民族的寶貴財富，是職業(yè)民族聲樂及作曲、理論的營養(yǎng)來源。各族、各地原生態(tài)民歌沒有共同規(guī)格，因此沒有孰高孰低的可比性。為了保護原生態(tài)藝術強烈呼吁不要安排比賽，只可安排調演、會演。不要把原生態(tài)民歌手吸收進職業(yè)演出團體，不要讓他們長期脫離鄉(xiāng)土，進行商業(yè)巡演，不要進行任何改變原生態(tài)歌手地位、性質的工作。還要防止偽原生態(tài)的出現(xiàn)。要認真組織為他們錄音、錄像、記譜，注意在原生活環(huán)境中安排他們的接班人，使之避免失傳。

２．擅長演唱西方古典風格和我國民族綜合風格作品的廣大同行們：和外國人賽外國歌得獎為國爭光，是我們的努力目標，但決不是唯一目標和終極目標。永遠不要忘記把我國優(yōu)秀聲樂作品唱得精彩、有感染力，不但贏得廣大國人歡迎而且把成批的中國經(jīng)典聲樂作品經(jīng)你們的演唱贏得世界音樂受眾的理解和歡迎，從而使中國聲樂學派贏得和國家全面實力相稱的地位永遠是我們最光榮的任務。為達此目標，關鍵要把西方傳統(tǒng)歌唱中的整體共鳴和中國語言的語音美和韻律美完善地結合在一起。如果你的觀念中永遠認為必須犧牲語言的清晰，用輔音模糊化、元音趨同化和口型固定化來獲得“理想的共鳴”，那你就永遠走不出老百姓不歡迎的低谷。當然我們也不希望你走入另一極端，簡單化地以說和喊的自然狀態(tài)為滿足語言需要而使聲音緊張、干癟化。

演唱民族綜合風格歌曲，需要相對統(tǒng)一的規(guī)格，需要既具有和世界各國傳統(tǒng)歌唱的共性，又表現(xiàn)出中國人的氣派、風格的高超歌唱技術。只要扎實學習，力戒浮躁，以中、西傳統(tǒng)歌唱優(yōu)勢契合的方法追求我們當代民族聲樂新的高度是能夠取得成功的。

優(yōu)秀的有代表性的西方傳統(tǒng)歌唱從來就不是只重聲而不重字和情。吐字不清和沒有感情只能是個人的缺點，而不是種類的本質屬性。如把西方傳統(tǒng)歌唱誤解為做作和僵硬，如果不能在學習西方歌唱的優(yōu)點時，真正學到了不但松、通、解放了舌根和下巴而且有彈性、能伸縮，達到既穩(wěn)定、統(tǒng)一、有力度，又語言、表情自如的境地，就永遠難以達到在歌唱上既吸取了西方優(yōu)長，又唱出中國風格的目的。換一個角度看，如果永遠對民族傳統(tǒng)歌唱不認真接觸、接受熏陶，不認真學習足夠的戲曲、曲藝和民歌，不研究中國語言和潤腔，頭腦中根本沒有民族風格的儲存，同樣難于達到把中、西雙方優(yōu)長會合在一起生成中國當代民族聲樂優(yōu)勢的目的。

３．擅長演唱我國民族地方風格作品的廣大同行們：永遠不要忘記民族地方風格的多種類和多層次。綜合風格、地方風格、各族各地的不同風格各有各的功用和長處，不要一心一意地去追求一種統(tǒng)一規(guī)格，更不能以區(qū)別于優(yōu)秀的民族綜合風格演唱為原則，再去另外追求一種“民族唱法”的統(tǒng)一規(guī)格。實際上有些人追求這種區(qū)別和統(tǒng)一規(guī)格時立意不高。比如延長音波動過快，形成小抖；又比如為了親切而用飄和淺的辦法；再比如音程跨越時喉形和聲門的不穩(wěn)定等。這些缺點如形成一種共性，那在繼承民族傳統(tǒng)和學習西方優(yōu)長兩方面就都走向了誤解，對雙方的優(yōu)點就會擦肩而過。如你仔細觀察、思考，無論西方傳統(tǒng)歌唱中的優(yōu)秀演唱或中國傳統(tǒng)戲曲、曲藝中的優(yōu)秀演唱，他們的發(fā)聲器官，或說人體樂器，在工作時，都有一個特定的穩(wěn)定的形態(tài)和活動模式。他們的顫音和裝飾音以及各種潤腔技法，都是在特定審美觀下的有意所為?，F(xiàn)在相當數(shù)量的女歌手演唱中不時出現(xiàn)的非意愿的不能控制的抖音肯定是一種歌唱力量不協(xié)調、不舒服、不統(tǒng)一造成的缺點。舌根緊、不正常抖動和聲音淺、散以及聲音不能強弱變化等決不應看成是我們民族歌唱的特點和風格，而正是個人應該去掉的缺點。各層次、種類的歌唱盡管共鳴、色彩使用不同，但唱到高級程度時，穩(wěn)定、可控、舒暢、平衡應是共同的審美標準。

吸取西方傳統(tǒng)歌唱的優(yōu)點，不是一種時髦的口號，也不是僅唱幾首外文歌裝飾一下自己就趕上什么潮流了。學要真學，更不能誤解。不真正深入一個領域，你就難于辨別出什么是你真正需要學習的優(yōu)點，不真正在實踐中動腦思考，你就不能將他民族文化上的適于我們的優(yōu)點真正消化，為我所用。

同樣，繼承我們民族歌唱中的傳統(tǒng)，也不是一句空話。你不能走捷徑，不能認為只模仿當代舞臺上走紅的民族聲樂歌唱家就算學了民族聲樂了。應到源頭上去學，學傳統(tǒng)戲曲、曲藝、多種民歌，要親口唱，要背唱足夠的種類和數(shù)量。也照樣不能學兩段裝飾一下自己了事。在學民族、民間藝術上，我們的歌手接觸屬于俗文化的民歌、小曲、地方小劇種多，學習京劇、昆曲、徽劇、吟頌等雅文化少也是一個普遍的問題。我衷心希望職業(yè)歌手在學習上開始扎實、艱苦的努力，驅散任何浮躁，急于成名之心，真正的歌唱家，真正的大師級人物才會涌現(xiàn)。

４．大家可以注意到，在上述對目前兩種類型歌手的建議中，有一個共同內容，即我主張對西方和我國的民族傳統(tǒng)雙方面都要真學、苦學、深學。如果真這樣做了，數(shù)年后，你會發(fā)現(xiàn)：無論你出身何處，以哪種基礎為起點，都會在中、西優(yōu)勢契合上走到一起來，在既表現(xiàn)出民族感情、民族特性，又和世界接軌上走到一起來。到那時自然不會再有現(xiàn)在通常所說的“民族”、“美聲”究竟是界限分明好，還是融為一體好的爭議。無論你原來是擅長哪類歌曲的歌手，只要你想唱好表達民族第一方面感情的民族綜合風格歌曲，主要的技術結構配比就不知不覺走到一起來了。只要你想唱好表達民族第二方面感情的某一種類民族地方風格歌曲，主要的技術結構配比又會從不同方向到達同一地點會師。中國民族聲樂就是一個職業(yè)化的民族綜合風格作品及演唱各族、各地繽紛多彩、琳瑯滿目的地方風格歌曲的創(chuàng)作和演唱所組成的整體。那時的中國聲樂作品在各國歌唱家的曲目單上和意大利、德、法、俄的作品一樣，占有相當?shù)姆蓊~。世界很多業(yè)余愛好者也會以唱出幾首中國歌為榮。

５．對于既能演唱綜合風歌曲，又能唱地方風歌曲，甚至還能以流行音樂方式演唱民族風格的歌手，我們應該支持和贊賞。你只要表達的是人們理解、歡迎的、健康、向上的民族感情，多能一些、全面一些有什么不好呢？當然多能、全面也要講求質量和功力，不然走向了模仿秀也就不是真正的聲樂藝術了。

６．我們呼吁作曲家不要把寫歌曲看成是大一、大二學生練習的小兒科，是的，有人寫過一些好聽、廣為傳唱的好歌，但不會寫伴奏，不會寫交響樂、協(xié)奏曲，你們甚至內心里不認為他們是作曲家。但是也有很多寫過很多大型作品卻給不了人任何印象的作曲家??！中國聲樂學派、中國民族聲樂的建設本質上來說，首先是作曲的問題。歌劇《原野》中的金子一角，在美國的葉英、鄧桂萍唱過，萬山紅、韓延文也唱過。黎英海的《楓橋夜泊》，院校學生中無論以唱綜合風為主的，還是地方風為主的都愿意選唱。好的作品建立了一個較高的藝術趣味和導向，這個導向就會在藝術審美和技術追求上提升了演唱者。也可以說我們如果有相當一批既有民族性，又能出新，既有深度，又格調高雅的作品群，歌唱家，那些用功、視野開闊的歌唱家就會從各個方向向同一平臺攀登，殊途同歸的局面就會出現(xiàn)。因此中國民族聲樂的建設不但寄厚望于我們在座的諸位，更要寄厚望于我們的詞曲作家啊！

七、結語

世界上的所有事情都有一個共同之處，就是說，你可以理順了觀念，講清了道理，制定了最完備的規(guī)則，甚至建立了最科學的機構。但是事情可能仍然不能成功。為什么？因為所有的工作、制度、過程，都要靠人的參與、把握和完成，而人的素質、出發(fā)點和目的是成敗的關鍵。不同素質的人可以使字面上的觀念、制度輝煌地實現(xiàn)，也可把所有的事情在冠冕堂皇之下，弄得變質、變味，把一切的形式弄弄整齊，而把實質搞成一團糟。聲樂也是一樣。

在電視大獎賽首次展現(xiàn)的原生態(tài)民歌演唱上，大家都耳目一新，振奮不已。因為我們聽到了毫無商業(yè)化污染，毫無功利，毫無取悅的演唱。這就是人類歌唱的本來狀態(tài)。唯一的目的是我心里有情，我愿意唱，我必須唱，唱了才痛快。只有純真才能生出藝術的真實可信，生出生動，生出感染力。所有學唱的人首先要學的就是這一條，有了這一條，你的歌聲中就會沒有做作，沒有緊張，沒有媚氣和嗲氣，沒有僵硬和無情。你在藝術上才能走上一條康莊大道。

聲樂教學是聲樂表演人才的搖籃。聲樂教師是個神圣的職業(yè)，你在通過聲樂這門藝術傳承著人類文明。學生每天在讀著教師，天然地懂得教師；你的目的純正，愛學生，對學生負責，千方百計引導學生進步，才能在學生的心底投下一片光明。而只有心底光明的人，才能使自己的靈魂步入藝術殿堂。

是的，我們的高等院校中已不可能存在什么原生態(tài)藝術，但我愿大家，愿所有同行、老師、同學們永遠保持原生態(tài)的對藝術的忠誠和淳樸，護住自己內心領地中那一片可貴的光明，扎實前進，迎來我國民族聲樂藝術新的輝煌！

石惟正 聲樂教育家、教授，曾任天津音樂學院院長

（責任編輯 張萌）