身心合一 人琴俱忘

5月27日，作為“第五屆北京現(xiàn)代音樂節(jié)”的重頭戲之一，由青年鋼琴家鄒翔演繹的法國當代音樂大師奧利維爾·梅西安（Olivier Messiaen，1908—1985）的鋼琴巨著《圣嬰二十默想》獨奏音樂會吸引了眾多圈內(nèi)外人士的目光。按照慣例“北京現(xiàn)代音樂節(jié)”每年都會向一位現(xiàn)代音樂大師致敬，并圍繞其展開一系列的紀念研討活動，今年恰逢梅西安誕辰一百周年，因此鄒翔這場音樂會不僅切題，而且在曲目選擇上也是相當夠分量。

這場音樂會非同尋常之處還在于，它是梅西安的《圣嬰二十默想》自1944年問世以來，首次在中國的舞臺上全本呈現(xiàn)。且不說該曲在音樂內(nèi)容、演奏技巧方面的艱深，單是兩個半小時的宏大篇幅，就已經(jīng)使得很多鋼琴家望而止步。加之它往往被貼上“現(xiàn)代音樂”和“宗教音樂”這兩個標簽，更令很多聽眾敬而遠之。此次，2007年剛剛于美國朱利亞音樂學院學成歸國，任教于中央音樂學院的鄒翔選擇將這部史詩式的大部頭作品搬上舞臺，無疑為我們現(xiàn)場感受這部經(jīng)典作品提供了難得的機會。

關于鄒翔的成長經(jīng)歷，我們從節(jié)目單中可以了解到，他出生于湖南的一個音樂世家，曾就讀于上海音樂學院附小、附中，先后師從于周佑、朱元貞、李道韞、張育青，后轉入趙曉生門下。1999年，他以全額獎學金（克萊本和霍洛維茨獎學金）進入朱利亞音樂學院就讀，先后跟隨羅文塔爾和麥克唐納兩位大師完成了本科、碩士和難度極高的鋼琴演奏博士學位。鄒翔的藝術道路一片坦途，遍布世界的豐富藝術經(jīng)歷。音樂會現(xiàn)場的表現(xiàn)更是顯示出他作為世界矚目的“華人青年鋼琴家團隊”一員的非凡實力。

目前我們能見到的有關《圣嬰二十默想》的音像制品并不多見，國內(nèi)最常見的莫過于法國鋼琴家Roger Muraro（1959—）和Pierre-Laurent Aimard（1957—）演奏的版本。雖然在東方文化背景的聽眾眼中，這部作品有著濃重的宗教背景，但這并不會成為我們欣賞它的障礙。其實連作曲家本人都不愿過分強調(diào)自己作品的宗教色彩，因為梅西安跟巴赫一樣對自己的信仰抱有一種發(fā)自肺腑的虔誠態(tài)度，對于上帝的熱愛已經(jīng)融入到生活、創(chuàng)作的點滴之中。對他而言，“每件我們認知的事物都是神的本身或映像”，這也使得我們跳脫宗教背景的苑囿在人生另一個層面欣賞、感受作曲家在音樂中所表達生命之謳成為可能。

像欣賞所有的現(xiàn)代作品一樣，必要的知識準備將有助于我們走進梅西安音樂世界。盡管細心的鄒翔已經(jīng)為到場的聽眾準備了詳盡的樂曲解說，但是關于作品中的幾個關鍵問題做進一步補充，將有助于我們走進這幅絢爛、美妙的音樂畫卷。

一、 默想還是凝視關于這首樂曲的名稱“Vingt Regards sur Enfant-Jéｓｕｓ”常見的中文翻譯有音樂會使用的《圣嬰二十默想》和《對圣嬰的二十凝視》兩種。兩字之差，意味迥異。這種差異主要來自于名稱中的Ｒｅｇａｒｄ一詞。此詞英法文中皆有，但形同意不同，很多英文背景的學者將此次譯作“凝視、注視”，其實法語中此詞更有著“沉思、冥想”的含義。比照作品中，梅西安通過神學信仰中所重視的不同方面來表現(xiàn)耶穌基督不同的側面，在音樂中將上帝的形象外化為天父、星星、十字架、欣喜、沉默、教堂等種種真實的、無形的或是象征性的不同形象。而且，在全曲２０個樂章中第１、３、４、５、７、１１、１５、１７，特別是１９、２０都是沉思、緩慢、獻祭式的音樂。由此看來“默想”的意味應該更符合作曲家的初衷。從這個感覺去聆聽作品，將使我們更恰當?shù)匕盐赵鞯膬?nèi)涵。

二、 三個主題《圣嬰二十默想》全曲中貫穿了三個具有象征意義的主題——“上帝與愛的主題”、“星星與十字架的主題”、“和弦主題”。這些主題在原型的基礎上經(jīng)過變型、分解等多種技巧，每次都以不同的形態(tài)呈現(xiàn)，演變出千變?nèi)f化的色彩，同時又因其特有的涵義，成為將２０個樂章的巨作貫穿為一體的重要線索。其中“上帝與愛的主題”在第１、５、６、１０、１１、１５、２０等樂章中均有出現(xiàn)，次數(shù)最多，變化也最為豐富。“星星與十字架主題”僅在第２、７樂章出現(xiàn)，第二樂章中為中速，展示的是一種輕盈、歡愉的情緒，象征耶穌基督塵世生涯的開啟。而到了第七樂章，富于表情且痛苦的、緩慢的旋律，不協(xié)和和旋的伴奏與第一次出現(xiàn)時形成鮮明的對比，此處代表著耶穌受難和塵間磨難的終結。這里，作曲家用開頭的Ａ、降Ａ、降Ｂ、Ｇ四個音，在鍵盤上直接畫出了一個十字架的形狀。

三、 節(jié)奏與色彩在聆聽和研習梅西安音樂的過程中，色彩與節(jié)奏是兩個非常重要的概念。梅西安對于色彩的注重顯然繼承自深厚的法國音樂傳統(tǒng)，只是在他的筆觸中將音樂色彩的詮釋推向了新的境界。關于色彩，梅西安曾說過：“色彩豐富的音樂會立即觸動我們高貴的感官：聽覺和視覺，它將我們感性提升為情感，推動我們超越概念，達到一個比理性和直覺更高的境界，那就是我們所說的信念?！倍?jié)奏更是一向被作曲家用作其表達超自然音樂理念的最重要手段。梅西安本人甚至說：“讓我們不要忘記，音樂中最首要、最基本的因素就是節(jié)奏。節(jié)奏是最重要的數(shù)字與時間的交換?！泵肺靼泊_立了其音樂中的一種無拘無束的特性，使得自己可以自由的表現(xiàn)大量的特性節(jié)奏，而是不像傳統(tǒng)節(jié)奏那樣簡單的重復某一節(jié)拍。在節(jié)奏技術中，梅西安受希臘音樂、印度音樂的影響非常深，然而需要指出的是，梅西安并不是想在自己的作品中凸顯出所謂的異域風情，相反，他甚至有意的回避這些節(jié)奏體系原來的含義，不希望聽眾察覺到其來源，而是希望創(chuàng)造出一種特有的“梅西安意義”。

梅西安曾多次強調(diào)，對于他作品深層的象征意義的理解與詮釋，需要演奏者的在文化和精神層面充分的準備，以及聽眾身心投入的感悟。從現(xiàn)場的演奏來看，鄒翔所表現(xiàn)出的真誠、沉靜的氣質(zhì)，與原作的精神內(nèi)涵確實融為一體。同為鋼琴家的盛原對于鄒翔的表現(xiàn)評論到“全曲彈下來，無論是安靜的或是嘈雜的，緩慢的或是急速的，他的準確性都幾乎到達了完美的地步。”而對于鄒翔在音色上處理的細膩、精準以及大氣嚴謹?shù)慕Y構控制力，更是給筆者留下了深刻的印象。

擇其要評之，第一樂章“天父的凝視”中，開門見山就是“上帝主題”，寥寥數(shù)筆完全預示出了整首作品氣質(zhì)。因此，對于這個主題的處理可謂是全曲的關鍵。對于此段的速度，作曲家本人曾指示出每個十六分音符的時值為一秒。但是今天很多演奏家在處理中都稍快，鄒翔的演奏也較原速稍快。他對每組十六分音符三連的處理，我們可以清晰的聽到三個層次——低聲部的主題音調(diào)、中聲部作為回聲的和弦以及上方不斷重復的八度音象征著上帝的永在。三個層次的展開使音樂產(chǎn)生出一種升騰感。第十五樂章“幼年耶穌之吻”是所有慢樂章中最長的一曲，是整部作品中最動人心魄的唯美之作。此處，再次出現(xiàn)的“上帝和愛的主題”幻化成圣潔、純凈的圣詩般的歌調(diào)，鄒翔的演奏情感充沛、美而不媚。特別是在最后的段落，一段肖邦夜曲風格的華彩樂段，右手快速的經(jīng)過句清澈、透明，充滿了靈動的光彩，讓聽眾的心靈得到了凈化。

第六樂章中，我們感受到了鄒翔精準的控制力和對整體結構的高超的把握。此段標題為“上帝創(chuàng)造萬物”，寓意創(chuàng)造世界所需的無窮無盡的力量，“力量”在這一樂章中被以各種各樣的形式加以展示。樂曲借用了巴洛克復調(diào)中最富于宗教氣質(zhì)的賦格曲的形式，但又不同于傳統(tǒng)賦格的精準的對位寫作。隨著音樂內(nèi)涵的發(fā)展，主題的每次呈現(xiàn)也不斷變化、層層展開。最終再現(xiàn)出上帝的主題，這一富于象征意義的形象再一次清晰的呈示在聽眾面前。在這全曲中最長大也最富于氣勢的一個樂章中，鄒翔將不斷變化的主題起訖清晰的交代，聽似狂熱、奔放的音樂被統(tǒng)一在結構嚴謹?shù)慕Y構當中。第二十樂章作為梅西安這部宏大作品的終結篇，上帝與愛的主題交織著榮耀、痛苦，都演變成色彩斑斕的光影透過“愛的教堂”的彩色玻璃投射到人們的心里。而對于鄒翔而言，經(jīng)過了近三個小時音樂旅程，依然不見絲毫的疲態(tài)。這種非同尋常的持久力，不僅表現(xiàn)在演奏技巧的，更是在音樂表現(xiàn)上依然表現(xiàn)著高度的準確與投入。特別是最后階段“上帝主題”一次次的呈現(xiàn)，音樂逐漸歸于平靜，他的音色依然表現(xiàn)出清晰的層次漸變。從而與第一樂章中的“上帝主題”的初次呈現(xiàn)形成呼應。

《圣嬰二十默想》是梅西安為自己虔誠的信仰樹立的一座紀念碑。他的宗教信仰，連同豐富的藝術想象力和無與倫比的創(chuàng)作技巧，共同成就了這部鋼琴巨作。對于一位鋼琴家而言，面對如此深邃的精神世界和自成小宇宙的創(chuàng)作體系，想要出色的演繹這個作品難度可想而知。鄒翔在研習這個作品上究竟下了多少功夫我們無從得知，但是就演奏現(xiàn)場的效果而言，他的演奏不存在任何的技術負擔，甚至讓人幾乎忘了他的存在，而全身心的進入到作曲家梅西安所營造的宏大的音樂世界當中，進入了“身心合一、人琴俱忘”的境界。

王娟娟 河北師范大學音樂學院講師

（責任編輯 張萌）