從“賦格曲寫(xiě)作”到“賦格學(xué)新論”

從《賦格曲寫(xiě)作》到《賦格學(xué)新論》，這兩本著作的相繼問(wèn)世，從客觀上看，其實(shí)是和歷史的進(jìn)程及社會(huì)的發(fā)展緊密相聯(lián)的，盡管這只是一個(gè)“點(diǎn)”，但卻突出地反映了我國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育曲折發(fā)展的一個(gè)側(cè)面。

回顧歷史，我國(guó)的音樂(lè)教育曾受到種種思潮的干擾，賦格的教學(xué)也不例外，隨著1957年一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，賦格被冠以形式主義①的帽子，成為了教改的對(duì)象，到了60年代，賦格被迫退出了音樂(lè)學(xué)院的課堂。

“撥亂反正”之后，80年代初，賦格教學(xué)得以恢復(fù)，廣大青年學(xué)子掀起了學(xué)習(xí)賦格技術(shù)的熱潮，一時(shí)間，在校的學(xué)生、進(jìn)修的教師、補(bǔ)課的作曲家蜂擁而至，使陳銘志教授的課堂人滿為患。為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)的教學(xué)，陳先生適時(shí)地推出了《賦格曲寫(xiě)作》（以下簡(jiǎn)稱《寫(xiě)作》），為賦格教學(xué)的發(fā)展作出了極大的貢獻(xiàn)。但由于課堂教學(xué)客觀條件的限制，以及難以磨滅的歷史的陰影，使陳先生還是有所顧忌，并未將所有內(nèi)容傾入其中，這也成為了先生一直掛于心中的遺憾。

隨著時(shí)間的推移，時(shí)代的進(jìn)步，陳先生的各種顧慮逐漸消除，擺脫了原有的精神枷鎖。而隨著專業(yè)音樂(lè)教育的發(fā)展，《寫(xiě)作》的一版再版，更是使先生深感不安、難以釋然。因此，經(jīng)過(guò)多年努力終于在2007年1月出版了《賦格學(xué)新論》（下簡(jiǎn)稱《新論》），彌補(bǔ)了遺憾，了卻了多年的心愿。

《新論》在《寫(xiě)作》的基礎(chǔ)上加大了篇幅，內(nèi)容更加詳盡，體系更加完善，其鮮明的特點(diǎn)僅在題目上就已經(jīng)得到充分的顯現(xiàn)?！皩W(xué)”與“曲”相對(duì)，“論”與“寫(xiě)作”相對(duì)，只是一字、一詞之變，卻體現(xiàn)了先生對(duì)賦格研究的深入，體現(xiàn)了先生的智慧，充滿了“新”意。

《新論》中的“緒論”可謂是復(fù)調(diào)音樂(lè)和賦格發(fā)展的簡(jiǎn)史，時(shí)間從1200年到20世紀(jì)后半葉，縱跨八百年；風(fēng)格流派從法國(guó)圣母院樂(lè)派（School of Notre Dame）到現(xiàn)代派音樂(lè)，幾乎貫穿西方音樂(lè)發(fā)展的整個(gè)歷史；賦格作品從巴赫的《平均律鋼琴曲集》到魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski）的《13件獨(dú)奏弦樂(lè)器的序曲與賦格》，清晰地展現(xiàn)了賦格發(fā)展、興衰、變化、演進(jìn)的全過(guò)程。內(nèi)容不僅“新”，且結(jié)合社會(huì)發(fā)展及各種美學(xué)思潮突出“論”的主旨。

《新論》由十四章構(gòu)成，各章內(nèi)容安排由淺入深、循序漸進(jìn)，結(jié)構(gòu)合理、內(nèi)容豐富，呈現(xiàn)出完備的學(xué)科體系，和“賦格學(xué)”的“學(xué)”字緊密相稱。

《新論》中新增的兩章是“小賦格曲樣式”和“前奏曲與賦格套曲”。在“前奏曲與賦格套曲”這一章中，首先對(duì)音樂(lè)史中這一體裁的音樂(lè)作品進(jìn)行了簡(jiǎn)要的回顧，然后重點(diǎn)闡述了“前奏曲”的形態(tài)和“前奏曲與賦格曲的關(guān)聯(lián)”。在“賦格曲”一節(jié)，避開(kāi)前面已經(jīng)論述過(guò)的內(nèi)容，僅對(duì)近現(xiàn)代賦格曲中在調(diào)性上的安排進(jìn)行了說(shuō)明，突出了重點(diǎn)。這兩章的內(nèi)容是《寫(xiě)作》中不曾出現(xiàn)的，因此，“新”意脫穎而出。

各章的標(biāo)題，除了“聲樂(lè)賦格曲”這一章，其他與《寫(xiě)作》相對(duì)比均有所改變。如《寫(xiě)作》中第一至第八章的標(biāo)題分別是主題、答題、對(duì)題、呈示部、間插段、中間部、緊接模仿和再現(xiàn)部與尾聲，而《新論》中則變?yōu)橹黝}的構(gòu)成、答題的意義、對(duì)題的作用、呈示部的組合、間插段的功能、中間部的格局、緊接模仿的特性和再現(xiàn)部的回歸；《寫(xiě)作》中的第十二章是“賦格段的寫(xiě)作”，而在《新論》中這一內(nèi)容則稱之為“賦格段的表現(xiàn)性”。這樣的改變更能體現(xiàn)各章內(nèi)容的本質(zhì)，更具概括性，同時(shí)與“新論”中的“論”字相互呼應(yīng)。

各章中各節(jié)的安排不僅標(biāo)題有所變化，前后順序有所調(diào)整，更重要的是增加了內(nèi)容，突出了“新”意。下面就將各章中增加的“節(jié)”的內(nèi)容以列表的方式加以闡述（見(jiàn)表1）。

從表1中不難看出，各章中所增加的“節(jié)”的內(nèi)容，幾乎都與近現(xiàn)代賦格相關(guān)。因此，《新論》在《寫(xiě)作》的基礎(chǔ)上，不僅對(duì)原有內(nèi)容進(jìn)行了充實(shí)，結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了調(diào)整⑥，更重要的是將近現(xiàn)代賦格理論及實(shí)踐鑲嵌于其中，和原有的西方傳統(tǒng)賦格及我國(guó)民族風(fēng)格賦格的處理原則相互融合，構(gòu)建了“傳統(tǒng)”、“民族風(fēng)格”、“現(xiàn)代”相互支撐的堅(jiān)實(shí)的理論框架，實(shí)踐了“賦格學(xué)”的命題。

對(duì)于音樂(lè)領(lǐng)域的專著，譜例是尤為重要的，既要具有典型的代表意義，又要與理論相結(jié)合確切地說(shuō)明問(wèn)題；既要突出重點(diǎn)，又要具有相當(dāng)程度的廣泛性。陳先生以他深厚的學(xué)術(shù)功力，在《新論》譜例的選用上做到了有點(diǎn)有面、有傳統(tǒng)有現(xiàn)代、有西方也結(jié)合本民族，為理論的研究與語(yǔ)言的陳述奠定了基礎(chǔ)，提供了有力的依據(jù)。

《新論》中共有譜例260例，比《寫(xiě)作》增加了82例，增加比例為46%?！缎抡摗分猩婕拔鞣?4位作曲家40部作品的95首樂(lè)曲及中國(guó)24位作曲家40部作品的46首樂(lè)曲。中國(guó)和西方對(duì)比，在作曲家數(shù)量及作品數(shù)量上均為一比一，只是在樂(lè)曲數(shù)量上中國(guó)作品次之。譜例的“重點(diǎn)”體現(xiàn)在巴赫的《平均律鋼琴曲集》上，整部套曲共計(jì)48首，譜例應(yīng)用了其中的35首。譜例的“全面”體現(xiàn)在：一是涉及的作曲家多達(dá)48位，二是表現(xiàn)在西方的作曲家分別屬于7個(gè)不同的國(guó)家和5個(gè)不同的音樂(lè)歷史時(shí)期。譜例中除了傳統(tǒng)風(fēng)格的作品還包括了近現(xiàn)代時(shí)期9位作曲家12部作品的33首樂(lè)曲。論述中特別是中國(guó)新音樂(lè)作品的大量應(yīng)用，充分展現(xiàn)了中國(guó)幾代作曲家學(xué)習(xí)西方作曲技術(shù)以及將西方作曲技術(shù)與民族風(fēng)格相融合進(jìn)行探索所取得的卓越的成就。

《寫(xiě)作》中的譜例在《新論》中應(yīng)用時(shí)進(jìn)行了調(diào)整，根據(jù)需要，一些例子被替換或者是刪減⑦，一些例子被補(bǔ)充進(jìn)來(lái)，新增加的譜例涉及的中國(guó)作曲家及作品如下（見(jiàn)表2）。

新增的譜例主要是近現(xiàn)代音樂(lè)作品，特別是中國(guó)作品，大部分都是近作，其作曲家也都活躍于當(dāng)今音樂(lè)舞臺(tái)。這樣就使得整篇論述充滿了活力，充滿了新鮮感，和其他譜例相互映襯，形成了東方與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美的結(jié)合。

《寫(xiě)作》中例子運(yùn)用得最多的就是巴赫的套曲《平均律鋼琴曲集》，而在《新論》中，興德米特的《調(diào)性游戲》、肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》、謝德林的《24首前奏曲與賦格》也得到了大量的應(yīng)用，三部套曲共有23首賦格、前奏曲被作為譜例，形成了傳統(tǒng)賦格套曲與現(xiàn)代賦格套曲并用的格局。

從“賦格曲”到“賦格學(xué)”，從“寫(xiě)作”到“論”，從十幾萬(wàn)字到二十幾萬(wàn)字，《新論》在《寫(xiě)作》的基礎(chǔ)上增加了大量的內(nèi)容，對(duì)賦格進(jìn)行了更加深入、細(xì)致、廣泛的研究，構(gòu)建了更加完備的學(xué)科體系，在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了更加合理的調(diào)整?！靶抡摗钡摹靶隆辈粌H突出地表現(xiàn)在對(duì)近現(xiàn)代賦格的論述，更重要地體現(xiàn)在整部著作的方方面面。

結(jié)語(yǔ)

《賦格學(xué)新論》是陳先生幾十年教學(xué)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，雖然是一部專業(yè)性極強(qiáng)的學(xué)術(shù)專著，但并不是孤立的、抽象的、教條的規(guī)則，而是從理論到實(shí)踐，從實(shí)踐再到理論不斷反復(fù)升華后的經(jīng)典之作。

在《新論》出版之際，陳先生三本一套的《復(fù)調(diào)鋼琴曲集》已經(jīng)出版。這本曲集包括《復(fù)調(diào)小曲集》、《小型復(fù)調(diào)格律曲集》和《序曲與賦格曲集》。這三本曲集和《新論》相互映襯，是陳先生理論和實(shí)踐相結(jié)合最有力的例證。

陳先生教授作曲技術(shù)，但并沒(méi)有被規(guī)則所束縛，結(jié)合現(xiàn)代音樂(lè)觀念、民族音樂(lè)語(yǔ)言形成了強(qiáng)烈的創(chuàng)作風(fēng)格。陳先生更突出的特點(diǎn)表現(xiàn)在藝術(shù)的道路上，始終堅(jiān)持著以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上追求創(chuàng)新，從未標(biāo)新立異地別出心裁，而是在作曲技術(shù)一般規(guī)律的前提下，創(chuàng)作出風(fēng)格各異的優(yōu)秀作品。

《新論》的推出，符合時(shí)代的發(fā)展與需求，特別是近現(xiàn)代內(nèi)容的加入與新世紀(jì)所賦予的歷史使命相吻合。

“老驥伏櫪，志在千里”，陳先生能在如此高壽完成夙愿成就此作，實(shí)在令人欽佩、敬仰。

參考文獻(xiàn)

[1]陳銘志《賦格曲寫(xiě)作》，上海：上海音樂(lè)出版社，1997。

[2]陳銘志《賦格學(xué)新論》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007。

[3]汪啟璋、顧連理、吳佩華《外國(guó)音樂(lè)辭典》，（錢仁康校對(duì)），上海：上海音樂(lè)出版社，1988。

[4]肯尼迪，邁克爾、喬伊斯·布爾恩《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)辭典》，（唐其競(jìng)等譯），北京：人民音樂(lè)出版社，2002。

①賦格是建立在模仿技術(shù)基礎(chǔ)上的一種獨(dú)立體裁的樂(lè)曲，同時(shí)又是一種曲式。作為體裁它和奏鳴曲、交響曲等概念處于一個(gè)層面，而作為曲式它和奏鳴曲式、復(fù)三部曲式等相對(duì)應(yīng)。

②形式主義（Formalism）：其源頭在蘇聯(lián)，所謂在音樂(lè)創(chuàng)作中注重理智、強(qiáng)調(diào)形式，作品過(guò)于“現(xiàn)代”和不和諧。1948年，以“形式主義”受到聯(lián)共（布）中央委員會(huì)批判的作曲家有普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、米亞斯科夫斯基等人。參見(jiàn)（肯尼迪：409、803，汪啟璋：491）。

③像這種情況，“節(jié)”的次一級(jí)標(biāo)號(hào)——大寫(xiě)的“一”、“二”……相對(duì)應(yīng)的標(biāo)題是新增加的內(nèi)容，下同。

④增加的“章”，前面已有論述，不再重復(fù)。

⑤情況同第十二章。

⑥關(guān)于對(duì)原有內(nèi)容的充實(shí)及結(jié)構(gòu)上的調(diào)整，行文中隨處可見(jiàn)，因此本文不再累述。對(duì)原有內(nèi)容進(jìn)行充實(shí)的例子如《新論》中第八章“再現(xiàn)部的回歸”第四節(jié)“尾聲”和第五節(jié)“持續(xù)音”。結(jié)構(gòu)上的調(diào)整如《新論》中的第九章“單一主題賦格曲的整體布局”和《寫(xiě)作》中的“賦格曲的整體布局”相對(duì)比，“節(jié)”的順序發(fā)生了很大的變化，前者從第一節(jié)到第五節(jié)按照“特性”、“主題的進(jìn)入”、“聲部結(jié)合中的疏密變化”、“調(diào)式、調(diào)性的重疊”、“高潮的處理”這樣的順序排列，而在《寫(xiě)作》中，同樣的內(nèi)容，首先是“賦格曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)”（相當(dāng)于“特性”），然后是“調(diào)式、調(diào)性的重疊”、“高潮的處理”、“主題的進(jìn)入”，最后是“聲部結(jié)合中的疏、密變化”。

⑦如例15、16、46、49、50、51、52、53、60、64、111、118、123、126、133、144、160、170、171等。

⑧Céｓａｒ Ａｕｇｕｓｔｅ Ｆｒａｎｃｋ（１８２２－１８９０），也譯作塞扎爾·奧古斯特·弗朗克，比利時(shí)作曲家，管風(fēng)琴家。（參見(jiàn)汪啟璋：２７８）

張 磊 博士，哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 金兆鈞）