淺談古代中韓音樂文化的交流與交融

韓國位于亞洲大陸的東北方，朝鮮半島的南半部，北部與朝鮮民主主義人民共和國相鄰，西部與我國山東省隔海相望，三面被黃海、朝鮮海峽和日本海所環(huán)抱。

在朝鮮半島古代史進程中曾出現(xiàn)有古三國（高句麗、百濟、新羅）、統(tǒng)一新羅、高麗及朝鮮（又稱李朝）等國度。北韓（朝鮮）具有高句麗色彩，而南韓具有新羅、百濟的色彩。

中韓兩國一衣帶水，地緣相近。古代和近代史上的朝韓半島，雖國土、政權(quán)屢有更迭，但始終與我國保持著密切的關(guān)系，在歷史上有著極深的淵源?！白源拗逻h以來，那里的漢唐文化之風就已飄拂了千年”。①除了中國，朝鮮王國曾經(jīng)是漢文化最為發(fā)達的國家，朝韓半島上的古代各國的禮制、政治、經(jīng)濟、科技、藝術(shù)、風俗等，均深受中國文化的熏陶?！半m域居海島，然稟受正朔，遵奉儒學，樂律同和，度量同制”?！拔奈锒Y樂通，經(jīng)史與中國相臨，難同其他番幫。”②中韓兩國的音樂文化藝術(shù)都有著燦爛悠久的歷史，在各自的民族、民間音樂文化藝術(shù)領(lǐng)域中，既有鮮明的民族特色，又有交織共融的音樂元素。

中韓音樂文化藝術(shù)的交流可追溯到漢代。公元前一百年左右，朝鮮半島上形成了高句麗、百濟、新羅三國鼎立的局面，并都與漢朝建立了臣屬關(guān)系。隨著“漢四郡”的設立，漢朝與朝鮮半島的文化往來逐漸增多，為兩朝的音樂文化藝術(shù)交流提供了有利的保障。其中，高句麗的鼓吹樂和琵琶等樂器的使用，是這一交流的直接體現(xiàn)。高句麗王山岳根據(jù)中國的七弦琴制作了玄琴，并為之創(chuàng)作了百余首樂曲。③據(jù)《三國史記》記載，玄琴在新羅時期舉行的音樂舞蹈活動中是被經(jīng)常使用的樂器之一。其它樂器還包括拍板、大鼓、大笒、中笒、小笒、伽倻琴和琵琶等。④流傳至今在韓國最具代表性的撥弦樂器伽倻琴，相傳也源于中國古代筑、箏、瑟等一類樂器。高句麗國和百濟國使用的鼓、角、豎箜篌、箏、篪、笛、笙、簫等樂器更是由中國傳入的。在韓國的文廟祭祀活動中所用的樂器大都也來源于中國的雅樂樂器。除此以外，韓國固有的民間樂器還有洋琴、大金、小金、鉦、大鼓小鼓、手鼓、杖鼓等。

位于朝鮮半島的西南方的百濟國，與中國南朝的宋和北朝的北魏有著密切的交往，也由此而產(chǎn)生了藝術(shù)水平較高的假面舞。公元612年百濟人味摩之曾在日本傳授過這種來自中國南方，以吹打樂伴奏的樂舞。⑤西晉崔豹《古今往》記有一首漢樂府《箜篌引》，據(jù)說是由朝鮮人霍里子高之妻所作。同時，中國方面從高麗伎中學到了朝鮮古代的歌舞與樂器的性能及其創(chuàng)作原理，如彈箏、搊箏、義咀笛、大小篳篥、腰鼓、齊鼓、檐鼓、貝、桃皮等。

隋唐時期，中韓之間的音樂文化藝術(shù)的交流已達到相當高的程度。尤其隋末唐初，由于戰(zhàn)爭，移民和文化交流愈加頻繁。這一時期，高麗百濟樂，特別是百濟樂更是五度進入中國。

據(jù)《唐會要》、《隋書·音樂志》的記載，我國曾把高句麗、百濟、新羅的音樂列為“國伎”在宮廷中演出?！端鍟ひ魳分尽份d：隋文帝“開皇初定令，置七部樂：一曰《國伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》……又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎”。“及大業(yè)中，煬帝乃定《清樂》、《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《高麗》、《禮畢》以為九部”。到了唐朝，又增加到“十部伎”。以上伎樂中，有的引進于西域，有的引進于東亞等國。作為處于當時“中華文化圈”之中的朝鮮半島諸國，其伎樂被中國引進，更在情理之中。例如，隋煬帝大業(yè)年間制定的清商樂“九部伎”最后的兩部“高麗、禮畢”，實際就是“高麗、百濟樂”。而“高麗樂”是以地域命名，“禮畢”則是以用途命名，它是百濟《文康禮曲》的代稱。它的用途在于，當所有別的藝能表演結(jié)束時，其作為最后上場表演的壓軸戲。

“古三國”也吸收了我國宮廷及民間的雅樂、燕樂、伎樂、散樂等音樂藝術(shù)。新羅“五伎”里至少有四伎能在唐代演藝中找到淵源。所謂新羅“五伎”是指“金丸”、“月顛”、“大面”、“束毒”、“狻猊”，除“金丸”外，都是傳自中國的伎藝，或經(jīng)由中國傳來的西域伎藝。其中，“大面”是唐代五伎之一。⑥“三部樂”亦與隋唐樂舞有著千絲萬屢的親緣關(guān)系。

在新羅統(tǒng)一時期，設置了專門管理音樂的機構(gòu)“音聲署”，并學習中國建立了“教坊”機構(gòu)，用于管理藝人和演藝節(jié)目。我國民間曲子中的《高麗》一曲很可能來自于高麗。

在歷史上，對韓國音樂產(chǎn)生最為關(guān)鍵影響的是宋朝音樂。宋元時期，中國和朝鮮在史學上被稱為“宋麗關(guān)系”。這一時期，由于戰(zhàn)事，移民活動的增多，使兩國民間文化藝術(shù)交流成為主體。韓國的假面舞、歌舞小戲中，宋元雜劇的影響比比皆是。其中，以“山臺督監(jiān)系統(tǒng)劇”最具代表性。

“山臺督監(jiān)系統(tǒng)劇”是由中國大陸流傳過去的“儺禮”與“山臺雜劇”相結(jié)合從“山臺儺禮”演變和發(fā)展而來的，是一種歌舞百戲的表演形式。“山臺督監(jiān)系統(tǒng)劇”具有兩大特征，一是假面劇，二是歌舞劇，并帶有音樂伴奏，伴奏樂器有簫、笛、鼓、長鼓、三弦琴等。歌曲以《梅花打令》、《白鷗打令》、《千字文》、《巫歌》等民間雜歌為主，其淵源亦與中國有關(guān)?！按蛄睢笔侵袊环N古老的游藝術(shù)語。在唐代，藝術(shù)內(nèi)容最為豐富的一類稱之為“拋打令”，有時也稱其“拋令”或“打令”。宋代時，“打令”在更廣泛和在更加藝術(shù)化的層面上被使用。如在宋代的諸多詞牌中，民間說唱中，都以某某“令”來命名。宋代的歌令唱曲，極大地影響過韓國的宮廷演藝。⑦北宋熙寧年間，高麗國王文宗還曾邀請我國樂工去傳授技藝，并引進了一大批“教坊樂歌舞戲”，如“獻鮮桃”、“拋球令”、“惜奴嬌曲破”等。而“拋球令”正是唐代“拋打令”中最為常用的樂曲。高麗朝將其用于當時最大的節(jié)日“燃燈會”。在“燃燈會”上也有來自宋詞的“踏沙（莎）行”和中國民間轉(zhuǎn)踏的“九張機別伎”等。

我國的大晟樂、燕樂也于北宋傳入高麗。其中，大晟樂在高麗國的“三部樂”（雅樂、唐樂和鄉(xiāng)樂）中被稱為“雅樂”?！疤茦贰笔侵袊鴤魅氲陌ㄎ饔蚝陀《纫蛩氐囊魳?，“雅樂”是韓國歷代封建王朝在宮廷舉行祭祀、宴會等各種儀式時由專業(yè)樂隊演奏的音樂，通稱“正樂”或“宮廷樂”，它在韓國音樂史上有著重要的地位。1188年，通過革新，在雅樂的中間和結(jié)束部分加入了鄉(xiāng)樂，遂形成了高麗雅樂的獨特風格。而“鄉(xiāng)樂”確是其固有的民族音樂，它既包括古典音樂，也包括民間音樂，其旋律有著極其鮮明的特點。其中，最普遍的現(xiàn)象是引向主音的下行二度進行和四度音程的跳進，該現(xiàn)象已成為韓國音樂曲調(diào)進行中突出的標志之一，如《珍島阿里郎》。此外，環(huán)繞調(diào)式中心音作縱向的螺旋式的升降，也是其音樂曲調(diào)進行的一個重要特點，如《阿里郎》。它的調(diào)式與我國亦有不同，其調(diào)式結(jié)構(gòu)是以無半音的五聲音階為基礎，主要調(diào)式為平調(diào)和界面調(diào)。平調(diào)調(diào)式特點是沒有第三和第七級音，第一和第二級音之間為大二度，第二和第四級音以及第六和第八級音之間為小三度，具有大調(diào)式的性質(zhì)。界面調(diào)調(diào)式特點是第七和第八級音之間為大二度，第一和第三級音以及第五和第七級音之間為小三度，具有自然小調(diào)的特性。它的節(jié)奏與韓國語的發(fā)音有著密不可分的關(guān)系。韓國語言的重音安排往往形成前長后短或前短后長的節(jié)奏形式。這種語音上的特點，與韓國音樂的三拍子傾向有明顯關(guān)系。節(jié)奏在韓國音樂中被稱為“長短”，它是由杖鼓所演奏的節(jié)奏的節(jié)奏型構(gòu)成樂曲的基本節(jié)奏。長短不僅指明節(jié)奏的規(guī)律性和節(jié)拍的規(guī)則，而且還含有速度的意思，并在一定程度上表示樂曲的性質(zhì)。韓國音樂中最流行的拍子是復拍子6/4、6/8、9/8、12/8和3/4、3/8等單拍子，其中三拍子系統(tǒng)在韓國音樂中最為常用⑧。元朝，忽必烈建立過管理高麗移民的“總管府”。在當時高麗國的王室宴會上演奏蒙古“胡樂”也非常普遍。

明朝時期，我國與朝鮮半島恢復了正常的朝貢關(guān)系。這一時期，兩地文化藝術(shù)交流非常密切。洪武、永樂年間，都曾向朝鮮贈送過樂器與樂曲。《西廂記》、《嬌紅記》等戲劇作品在這一時期進入朝鮮半島。⑨同時，韓國在樂器的改革與創(chuàng)新、音樂創(chuàng)作方面也都有了長足的進展。其中著名音樂家樸堧以中國編磬的黃鐘為基音，根據(jù)中國的“三分損益法”，按律管確定音準，改革創(chuàng)造了數(shù)十種樂器，確立了樂隊編制，創(chuàng)作了大型合奏曲。樸堧還與音樂理論家成伣一起從事整理“唐樂”的工作，記述了“唐樂”的樂譜、樂器等。成伣是當時少有的精通禮樂的士大夫，朝鮮國王對其有“卿知禮樂”的評語。⑩成伣對于儒家的禮樂推崇備至，其撰寫的《樂學規(guī)范》至今是韓國古代藝術(shù)理論的重要理論專著。成伣于1493年所寫的《序》亦是韓國文藝理論的指導性文獻?！缎颉分姓f：“樂也者，出于天而寓于人，發(fā)于虛而成于自然。所以使人心感而動蕩，血脈流通而精神怡悅也。因所感知不同而聲亦不同?！逼湔Z氣，其文字，都與我國的歷代《樂書》和《禮記·樂記》極相似。{11}

據(jù)悉，朝鮮使用的律呂字譜與工尺譜，也是由我國傳入的。17世紀后，隨著器樂的逐步發(fā)展，使其逐步形成了獨立的器樂曲形式?！鹅`山相會》就是一首保存至今的器樂合奏曲。到了18世紀后半段，雅樂逐漸衰退，唐樂也為鄉(xiāng)樂所吸收，出現(xiàn)了由大笒、長笛、奚琴、杖鼓等樂器組成的“三弦六角”的器樂重奏形式，這一時期又出現(xiàn)了每曲通常由四段構(gòu)成，音樂采用即興、變奏、模進等手段加以發(fā)展，每段的結(jié)構(gòu)比較自由的器樂獨奏形式“散調(diào)”。

高麗大學中國文學研究家丁奎福教授曾撰文說：“數(shù)千年來，朝鮮國與中國毗鄰而接受其文化，與中國共同經(jīng)歷歷史沉浮”。“中國的先進文化持續(xù)地傳入我國，并在許多方面產(chǎn)生了巨大影響……”。{12}雖然韓國作為受中國儒家思想影響最多的國家之一，儒家思想在韓國歷代封建統(tǒng)治階級中根深蒂固，音樂文化上不可避免地采用了儒家的觀點和態(tài)度。作為任何一個國家的音樂體系都很難被別國的音樂體系所替代，我國的漢民族音樂更無法取代韓國固有的音樂，但兩國的音樂文化必將在不斷的交流與吸收中共同發(fā)展。

①劉順利主編.《半島唐風——韓朝作家與中國文化》.寧夏人民出版社，2004

②[韓]《高麗史》卷四十四，“恭愍王”條

③《中國大百科全書·音樂舞蹈》.中國大百科全書出版社，1989

④崔連仲主編.《世界通史·古代卷》.人民出版社，2005

⑤俞人豪、陳自明.《東方音樂文化》.人民出版社，1995

⑥翁敏華主編.《中日韓戲劇文化因緣研究》.學林出版社，2004

⑦同⑥，第86頁

⑧同③，第88頁

⑨同⑥，第15頁，

⑩《韓國文集叢刊》第十四卷，1988

{11}劉順利主編.《半島唐風——民歌與古樂》.寧夏人民出版社，2004

{12}[韓]《亞西亞研究》1983年，第2期

紀維劍 山東大學威海分校藝術(shù)學院講師

（責任編輯 張寧）