寫(xiě)給自己也寫(xiě)給聽(tīng)眾

作曲家杜鳴心迄今為止，已寫(xiě)了三部鋼琴協(xié)奏曲、兩部小提琴協(xié)奏曲。以下，想集中就第一鋼琴協(xié)奏曲《春之采》和《第三鋼琴協(xié)奏曲——獻(xiàn)給鼓浪嶼》寫(xiě)一點(diǎn)自己的認(rèn)識(shí)。

比起以“敘事”為主的協(xié)奏曲《梁?！坊颉恫菰〗忝谩?，杜鳴心的第一、三兩部鋼琴協(xié)奏曲更接近于無(wú)標(biāo)題音樂(lè)。因?yàn)樗鼈兌紱](méi)有具體的故事情節(jié)。只是為了便于聽(tīng)眾欣賞，杜鳴心才為《第一鋼琴協(xié)奏曲》冠以“春之采”名；而《第三鋼琴協(xié)奏曲》樂(lè)譜上的“獻(xiàn)給鼓浪嶼”，也不屬于實(shí)質(zhì)性的標(biāo)題音樂(lè)。此外，杜鳴心的兩部鋼琴協(xié)奏曲在寫(xiě)作思路上，也與《梁祝》和《草原小姐妹》相左。前兩部協(xié)奏曲在結(jié)構(gòu)方式上都有了比較“民族化”的突破：比如，《梁?！吩谛蓸?gòu)成、演奏風(fēng)格韻味和結(jié)構(gòu)方面，都大量借用了中國(guó)戲曲板腔音樂(lè)；《草原小姐妹》則比較多、比較完整地采用了蒙古族長(zhǎng)調(diào)牧歌、頌歌、舞曲等不同音樂(lè)體裁，所以其音樂(lè)形態(tài)也更像是由中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“聯(lián)曲”和西方交響詩(shī)、交響組曲以及單樂(lè)章奏鳴曲式結(jié)構(gòu)思維相結(jié)合的混合曲式。而杜鳴心的“第一”和“第三”鋼琴協(xié)奏曲則不然，它們基本都保留了比較“正宗”的西方古典協(xié)奏曲的體裁形態(tài)。如：這兩部協(xié)奏曲的第一樂(lè)章，都采用了快板奏鳴曲式；第二樂(lè)章，都采用了抒情的慢板；第三樂(lè)章終曲，都采用了比第一樂(lè)章更加熱情的快板和回旋性體裁形式。而更妙之處在于，雖然作曲家如此完整地繼承了西方經(jīng)典協(xié)奏曲的基本結(jié)構(gòu)形式，但作品聽(tīng)去，卻仍然具有相當(dāng)鮮明的中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格和作曲家個(gè)人的音樂(lè)性格特點(diǎn)，準(zhǔn)確表達(dá)了作曲家和當(dāng)代中國(guó)人的思想感情和基本精神狀態(tài)。

第一鋼琴協(xié)奏曲《春之采》

第一鋼琴協(xié)奏曲《春之采》創(chuàng)作于1986－1987年夏，同年10月在香港的“杜鳴心作品音樂(lè)會(huì)”上首演。1994年獲全國(guó)第八屆音樂(lè)作品評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)的一等獎(jiǎng)。關(guān)于該作的音樂(lè)創(chuàng)作，在拙作《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》（中央音樂(lè)學(xué)院出版社2004年10月出版）的第386－396頁(yè)有比較詳盡的分析介紹。以下，我只簡(jiǎn)要地提出其中的主要看法：

該曲第一樂(lè)章的快板奏鳴曲，側(cè)重于“積極奮斗”的思想表達(dá)；第二樂(lè)章慢板，是一曲溫馨的“夜曲”；第三樂(lè)章是歡快熱烈的終曲，作者標(biāo)以“托卡塔”(Toccata)——這是指專(zhuān)用于鍵盤(pán)演奏的、強(qiáng)調(diào)快速、節(jié)奏清晰和包括有許多斷續(xù)的（非連音演奏的）、時(shí)值均等而短小的音符演奏技術(shù)。三個(gè)樂(lè)章正好發(fā)揮了鋼琴技術(shù)表現(xiàn)的不同方面。

該協(xié)奏曲的重要特點(diǎn)之一，是采用了一個(gè)純五度音程和相隔小三度的反向四度相連續(xù)組成的 “四音核心音調(diào)”貫穿（如譜例1中的“G－C－A－D”四音結(jié)構(gòu)關(guān)系）。這個(gè)“四音核心音調(diào)”雖然具有五聲性，卻由于缺少“大三度”而無(wú)法通過(guò)“以角定宮”來(lái)確認(rèn)它們是屬于哪一種中國(guó)民族調(diào)式。這四個(gè)音之間只含大二度，小三度，純四、五度（見(jiàn)譜例1）：

譜例1：

上述音程關(guān)系，無(wú)論在什么調(diào)號(hào)中，都既可以被唱為“sol-do-la-re”，也可能被視為“re-sol-mi-la”，這種苦心設(shè)計(jì)，正好為中國(guó)五聲性旋律在更自由的調(diào)式空間游離或轉(zhuǎn)換開(kāi)拓出一片新天地。

作曲家在這部協(xié)奏曲中，還有意淡化了調(diào)性功能布局，所以，用上述“核心音調(diào)”在三個(gè)樂(lè)章貫穿，并以此來(lái)加強(qiáng)套曲的整體統(tǒng)一，也變得十分重要。

該核心音調(diào)首先出現(xiàn)在第一樂(lè)章引子中（見(jiàn)譜例2）。

譜例2：

此后，它又在第一樂(lè)章的副部主題中，第一次以變形姿態(tài)出現(xiàn)。第二樂(lè)章雖然不包括上述“四音核心音調(diào)”的全部音程，但仍保留有大二度、純五度音程的旋律。第三樂(lè)章原四音核心音調(diào)再次得到肯定和貫穿……這些貫穿，都使上述核心音調(diào)在三個(gè)樂(lè)章中具備了整體結(jié)構(gòu)意義。

以下是各個(gè)樂(lè)章的主要曲式結(jié)構(gòu)：

第一樂(lè)章 快板奏鳴曲式：

首先是用慢引子準(zhǔn)備快板（見(jiàn)譜例2和樂(lè)譜第1－16小節(jié)）：

在輕柔空曠的音響背景上，木管樂(lè)首次奏出了“sol-do-la-re”的五聲性四音音列，在清新的空氣之中傳遞著春的信息。獨(dú)奏鋼琴用五連音的引導(dǎo)，音樂(lè)進(jìn)入了奏鳴曲式主體部分。

該引子的基調(diào)是B，但同時(shí)強(qiáng)調(diào)升F音（也就是屬音）的持續(xù)；而后面的主部主題卻是C調(diào)。其引入功能主要體現(xiàn)在從B到C的級(jí)進(jìn)，以及從升F到C的遠(yuǎn)關(guān)系音程關(guān)系對(duì)照——這些小2度調(diào)進(jìn)行和用增四度、減五度音程代替純四、五度功能進(jìn)行的觀念，都體現(xiàn)著一種現(xiàn)代意識(shí)，它們從不同方面都為主部從C調(diào)進(jìn)入作好了準(zhǔn)備。

呈示部（見(jiàn)樂(lè)譜第17－112小節(jié)）：

主部反復(fù)變連接（見(jiàn)樂(lè)譜第17－56小節(jié)）：主部是充滿(mǎn)生氣的快板。C調(diào)（以小調(diào)為主，含有大調(diào)因素）。 鋸齒形的旋律像號(hào)角，又像堅(jiān)定的步伐，一種朝氣、進(jìn)取的精神。該主題既包含有隱伏的上行級(jí)進(jìn)線，包含在持續(xù)G基礎(chǔ)上的增四、純五度等音程進(jìn)行，即“G-#C;G-D;G-E;G-降E”等，從而作曲家就在注重關(guān)系表現(xiàn)的同時(shí)，也照顧到了它與整體音樂(lè)的融合。

副部（見(jiàn)樂(lè)譜第57－95小節(jié)）從緩板開(kāi)始。調(diào)性轉(zhuǎn)為降D。這種與主部形成小二度對(duì)比的調(diào)關(guān)系，不同于古典奏鳴曲的屬方向調(diào)布局，但聯(lián)系到引子與主部的小二度調(diào)關(guān)系，我們感到這種調(diào)布局并不唐突。該主題具有十分抒情的風(fēng)格特點(diǎn)。音調(diào)直接來(lái)自于引子提供的核心音調(diào)“sol-do-la-re”。主題內(nèi)也含有臨時(shí)性的小二度關(guān)系的離調(diào)（降D調(diào)－D調(diào)－降D調(diào)），讓旋律在不同調(diào)域的擴(kuò)展中，變得越加柔和、朦朧和賦予色彩性。

結(jié)束部從第95小節(jié)進(jìn)入，它在鞏固呈示部后，變連接（從102小節(jié)－112小節(jié)），將樂(lè)思引導(dǎo)到展開(kāi)部去。

展開(kāi)部（第112－259小節(jié)；或第112－180小節(jié)）：

速度：快板。銅管樂(lè)在樂(lè)隊(duì)聲部出現(xiàn)了平行減八度音程和減三和弦，它們通過(guò)行進(jìn)式的附點(diǎn)節(jié)奏音型在動(dòng)蕩中宣告了展開(kāi)部的開(kāi)始。

首先是對(duì)主部主題材料的展開(kāi)（第117－180小節(jié)）：

在此期間，音樂(lè)對(duì)原主部主題進(jìn)行了多種展開(kāi)性處理和技巧性發(fā)揮，調(diào)性也擴(kuò)展到升C等新的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)域，音樂(lè)的陳述在拓寬音域、音區(qū)、加厚音響等方面，在發(fā)揮鋼琴演奏的沖擊力和與交響樂(lè)隊(duì)協(xié)作方面，都表現(xiàn)出明顯的戲劇性、動(dòng)力性擴(kuò)展。

副部主題的第二次陳述（第180－210小節(jié)）：

速度轉(zhuǎn)柔板。副部主題在D大調(diào)進(jìn)行了第二次完整陳述。由于此后不再有副部主題在主調(diào)出現(xiàn)，所以，有可能認(rèn)為，從這里起，就已經(jīng)進(jìn)入再現(xiàn)部了。但是，該副部主題的第二次陳述又具有復(fù)功能特點(diǎn)。因?yàn)樗^續(xù)采用新的調(diào)域。如果考慮到樂(lè)曲的調(diào)性布局“從B（引子）－C（主部）－降D（副部）－升C（展開(kāi)部）－D……”等不斷上行級(jí)進(jìn)的展開(kāi)歷程，又考慮到后面鋼琴華彩樂(lè)段所體現(xiàn)出來(lái)的鮮明展開(kāi)性功能，繼續(xù)將這兩段劃在了展開(kāi)部，選擇了直到調(diào)性級(jí)進(jìn)下行返回到C，才算再現(xiàn)，也算一家之見(jiàn)。相對(duì)于展開(kāi)部第一階段的激情和戲劇性展開(kāi)，副部主題在這里的陳述就要平穩(wěn)得多，但它在鋼琴和樂(lè)隊(duì)豐富表情的支持下，展現(xiàn)出了比原始陳述更熱情、開(kāi)朗的性格、氣質(zhì)。當(dāng)副部主題的陳述逐漸恢復(fù)平靜后，它又為反襯第三階段鋼琴的華彩樂(lè)段到來(lái)做好了準(zhǔn)備。

鋼琴的華彩性展開(kāi)段落（第211－259小節(jié)）：

這一技巧性段落再次選擇了以主部主題為素材進(jìn)行發(fā)揮，它使展開(kāi)部的展開(kāi)層次在材料布局上，具備了某些再現(xiàn)三部性特點(diǎn)。作曲家在這一段落注意發(fā)揮了演奏家多方面的動(dòng)力性華彩演奏技術(shù)，寫(xiě)作中包括了對(duì)主題材料的逐步緊縮、分裂以及演奏從單音到平行和弦、音叢結(jié)構(gòu)、和八度技巧在左右手聲部的半音反行擴(kuò)張等，直至掀起音樂(lè)的總高潮。

再現(xiàn)部（第260－287或180－287小節(jié)）：

主部再現(xiàn)從鋼琴華彩演奏的高潮中闖入。音樂(lè)回到了主調(diào)C。此時(shí)，主部主題以擴(kuò)大一倍的時(shí)值在獨(dú)奏鋼琴的左手低音區(qū)，用八度作再現(xiàn)性陳述，進(jìn)而，銅管樂(lè)也參與主題的演奏。右手是華彩演奏的繼續(xù)……。

由于副部主題已經(jīng)進(jìn)行過(guò)了完整的第二次陳述，此處省略了副部回主調(diào)再現(xiàn)的做法。這種處理，既符合快節(jié)奏的現(xiàn)代人生活和審美情趣，對(duì)傳統(tǒng)奏鳴曲式的法則也是一種突破。

尾聲（第287－313小節(jié)）：

由于它十分短小，所以幾乎可以看成就是再現(xiàn)部的繼續(xù)。開(kāi)始，是對(duì)主部主題的繼續(xù)發(fā)揮（見(jiàn)287－292），之后，“sol-do-la-re”的四音核心音調(diào)又出現(xiàn)在C調(diào)（見(jiàn)第293－313小節(jié)）。它不僅與樂(lè)曲開(kāi)始的引子遙相呼應(yīng)，而且，由于這一核心音調(diào)也是構(gòu)成副部主題的基礎(chǔ)，所以它最后在C調(diào)的出現(xiàn)，也可以認(rèn)為是在一定程度上暗示了“副部主題回歸主調(diào)”的意念。

鑒于上述情況，無(wú)論將該樂(lè)章的結(jié)構(gòu)解釋被稱(chēng)為“倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲式”還是“省略副部再現(xiàn)的奏鳴曲式”都有可能。這種音樂(lè)結(jié)構(gòu)的多釋性，在每個(gè)歷史時(shí)期的作品中都可能遇到。

第二樂(lè)章：抒情的廣板。體裁為“夜曲”。在此，作曲家著意于用盡可能少的音符，盡可能洗練的手法來(lái)表現(xiàn)純凈的、詩(shī)一般的意境。

第一段落：

主題總共是兩句。旋律來(lái)源：每句從中國(guó)五聲性音調(diào)中選出四個(gè)音，于是就有了第一句的“降A(chǔ)、降B、還原C和降E”四個(gè)音，形成了以降A(chǔ)為宮音的四聲音列：“do-re-mi-sol”；第二句也由一個(gè)五聲性的四音音列構(gòu)成。即“降B、降D、降E、F”，它們形成了以降D 為宮音的另一種四聲音列：“l(fā)a-do-re-mi”。此外，從旋律線條看，第二句正好是第一句的倒影（以降G為軸心）（見(jiàn)譜例3）：

所以這兩句關(guān)系貌似簡(jiǎn)單，實(shí)際也反映了創(chuàng)作的藝術(shù)功力。

該樂(lè)章的譜號(hào)是六個(gè)降號(hào)，說(shuō)明它大體應(yīng)該是降E小調(diào)，但又由于音樂(lè)陳述其間經(jīng)常也出現(xiàn)還原G這個(gè)音，所以可以認(rèn)為也具有降E大調(diào)的雙重調(diào)式成分這種考慮，與第一樂(lè)章很相似。主題的兩句都很注重通過(guò)四、五度音程結(jié)構(gòu)旋律，這使它與第一樂(lè)章主、副部主題的旋律找到了共同點(diǎn)。另外，和聲背景由“降E－降B”五度音程持續(xù)作為支撐，形成一種空曠和靜謐的意境。

中間段落：

速度變快了一點(diǎn)。作者標(biāo)以E宮調(diào)的調(diào)域，但鋼琴所突出的32分音符八連音或五連音的不間斷流動(dòng)性律動(dòng)卻似乎是浮動(dòng)在升C宮和升F宮等其他五聲性調(diào)式中；木管添加了一些活潑俏皮的跳音短句加以點(diǎn)綴；調(diào)性色彩變換也很靈活。從第60小節(jié)起，音樂(lè)為逐步轉(zhuǎn)回和再現(xiàn)作好了準(zhǔn)備。

再現(xiàn)段落：

音樂(lè)更為簡(jiǎn)明扼要。從第70小節(jié)開(kāi)始，調(diào)性、速度回歸。但它只再現(xiàn)了第一段音樂(lè)的主題，（即“4＋4”的樂(lè)段）。背景是豎琴、鋼片琴和弦樂(lè)以輕輕的音點(diǎn)相映襯。最后有8 小節(jié)的補(bǔ)充。

曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：

該曲并沒(méi)有用嚴(yán)格意義上的再現(xiàn)單三部曲式或復(fù)三部曲式組織，而只采用了比較自由的三段體結(jié)構(gòu)形式。這可能是作曲家希望樂(lè)曲能給人以更多浮想聯(lián)翩和瀟灑自由、即興發(fā)揮的印象。這種比較帶有“隨意感”的音樂(lè)陳述方式使樂(lè)曲更具中國(guó)特色，它與中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲中大量存在的重復(fù)、引申和自由變唱等陳述習(xí)慣不無(wú)關(guān)系。

第三樂(lè)章

歡快熱烈的終曲。作者標(biāo)以“Toccata”（“托卡塔”）說(shuō)明該樂(lè)章將集中用鋼琴的快速演奏，以突出其節(jié)奏清晰的連續(xù)斷音技術(shù)。調(diào)性回到C。與第一樂(lè)章不同的是，第三樂(lè)章的C調(diào)是以突出大調(diào)色彩為主。速度：快板。采用回旋性體裁。曲式為無(wú)展開(kāi)部奏鳴曲式或五部回旋奏鳴曲式（見(jiàn)后）。它的結(jié)構(gòu)大體如下：

主部呈示（第1－31小節(jié)）：

主題即核心四音音調(diào)“sol-do-la-re”和在模進(jìn)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的16分音符律動(dòng)。它在主調(diào)C上作快速的、連續(xù)斷音的演奏技術(shù)，接近中國(guó)彈撥樂(lè)器的“顆粒性音響”。

副部呈示（第31－51小節(jié)）：

轉(zhuǎn)D調(diào)。材料來(lái)源與第一樂(lè)章主部主題有關(guān)，隱伏著“D、E、F、升F、G、A”等上行級(jí)進(jìn)音列。繼續(xù)采用16分音符律動(dòng)。它上下飛旋，在氣韻上與主部主題一氣呵成。

主部再現(xiàn)（第51－102小節(jié)）：

主部主題回C調(diào)。不同處主要是加入音叢16分音符節(jié)奏律動(dòng)，所以音響更為豐富。

副部再現(xiàn)（第102－133小節(jié)）：

主要是副部主題回主調(diào)C做調(diào)附和。

尾聲（第133－160小節(jié)）：

音樂(lè)綜合再現(xiàn)，它回顧和概括了從第一到第三樂(lè)章的主要樂(lè)思，也是鋼琴與樂(lè)隊(duì)全部投入演奏的音樂(lè)總高潮部分。

從第147小節(jié)起，再次再現(xiàn)主部主題。此時(shí)“sol-do-la-re”核心音調(diào)在獨(dú)奏鋼琴的左手聲部得到了尤為明確的強(qiáng)調(diào)——它既可以看作是主部主題的第三次再現(xiàn)，也可以看作是尾聲。

特殊的尾聲寫(xiě)法使該樂(lè)章的曲式具有二重性：

即“無(wú)展開(kāi)部的奏鳴曲式”和“五部回旋奏鳴曲式”兩種結(jié)論。前者是將“主部呈示（A）、副部呈示（B）；主部再現(xiàn)（A1）、副部再現(xiàn)（B1）”視為主體，而將“主部的再次再現(xiàn)（A2）”視為“尾聲”；后者則強(qiáng)調(diào)該曲不僅有奏鳴性（指第一插部與主部的調(diào)對(duì)比和第二插部回歸主調(diào)、與主部的調(diào)統(tǒng)一），還有明確的回旋性（包括兩次插部的穿插和A主題的三次迂回再現(xiàn)——只是缺少相對(duì)獨(dú)立的第二插部主題），也不無(wú)道理。

該協(xié)奏曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)緊湊，格調(diào)明快，音樂(lè)語(yǔ)言新穎。特別是其核心音調(diào)既具有明顯的中國(guó)五聲性風(fēng)格，又是一種調(diào)性模糊的“音樂(lè)種子”。這種用“種子”來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)，比傳統(tǒng)意義上的“主題”雖然更加抽象，但也更具概括力。它已或多或少地觸及到音樂(lè)創(chuàng)作整體的現(xiàn)代性思維。從內(nèi)容看，該作品帶有相當(dāng)程度的“個(gè)人內(nèi)心獨(dú)白”特點(diǎn)，反映著在改革開(kāi)放的大好形勢(shì)下，不僅大家看到了希望，而且作曲家也迎來(lái)了自己心靈的第二個(gè)春天。

第三鋼琴協(xié)奏曲《獻(xiàn)給鼓浪嶼》

福建僑鄉(xiāng)鼓浪嶼，是我國(guó)鋼琴普及程度最高的地區(qū)之一。該協(xié)奏曲是作曲家應(yīng)鼓浪嶼區(qū)政府委約而創(chuàng)作，2004年2月首演于第二屆鼓浪嶼音樂(lè)藝術(shù)節(jié)。由于該作是為僑鄉(xiāng)人民所作，所以，其寫(xiě)法，就會(huì)比較多地考慮到盡可能地借鑒福建甚至鼓浪嶼地區(qū)的民間音樂(lè)語(yǔ)言、音調(diào)。并且，盡可能地采用樸素、真誠(chéng)的音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格進(jìn)行寫(xiě)作。故這部協(xié)奏曲，又有著許多與《第一鋼琴協(xié)奏曲》不同的地方。以下是我對(duì)《第三鋼琴協(xié)奏曲——獻(xiàn)給鼓浪嶼》的簡(jiǎn)要分析、介紹：

第一樂(lè)章：D大調(diào)，為快板奏鳴曲式：

開(kāi)始用慢引子反襯快板。這種寫(xiě)法在經(jīng)典奏鳴曲式雖并不鮮見(jiàn)，但在該樂(lè)章的慢引子卻有著自己的特點(diǎn)。它以樂(lè)隊(duì)為先導(dǎo)，鋼琴為回應(yīng)，用持續(xù)的定音鼓滾奏伴以附點(diǎn)，乃至雙附點(diǎn)音符的四五度音程跳進(jìn)，描繪出海浪拍打巖石的隆隆聲。該引子雖然只有13小節(jié)，但節(jié)拍變換頻繁，從氣息寬廣的4/5拍開(kāi)始，經(jīng)歷了2/4、4/4、3/4、4/4等彈性節(jié)拍變換，生動(dòng)地引發(fā)了人們對(duì)大海那浩蕩和動(dòng)力的想象。從而為快板奏鳴曲式主體部分的出現(xiàn)作好了鋪墊（見(jiàn)樂(lè)譜1－13小節(jié)）。

主部主題與副部主題的搭配也很巧妙：

在歡樂(lè)的快板中，居于D大調(diào)位置的主部主題顯然是作曲家自己創(chuàng)作的。用作曲家自己的話說(shuō)，是為了“描繪了鼓浪嶼鳥(niǎo)語(yǔ)花香，一派繁榮的景象”。

身處呈示部A大調(diào)部位的副部主題，則側(cè)重于抒情，作者說(shuō)，“我采用了當(dāng)?shù)丶矣鲬?hù)曉的漁歌，委婉而深情，抒發(fā)著人民對(duì)未來(lái)的憧憬?！边@種家喻戶(hù)曉的漁歌可以引發(fā)當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)自己所熟悉的生活的豐富聯(lián)想，并促進(jìn)作曲家、演奏家與廣大聽(tīng)眾的感情溝通，拉近鋼琴協(xié)奏曲這一外來(lái)形式與中國(guó)聽(tīng)眾的距離（見(jiàn)譜例4和樂(lè)譜第76－87小節(jié)）。

譜例4：

該漁歌具有一種從容和質(zhì)樸的美。由單純的中國(guó)五聲音階和“4（小節(jié)）＋4（小節(jié)）”的句法結(jié)構(gòu)。

但是，單憑這樣一支歌謠體旋律，卻很難在結(jié)構(gòu)上和鋼琴技術(shù)上有適合協(xié)奏曲寫(xiě)作的更多樣化的發(fā)揮和突破。所以，在主部主題的創(chuàng)作中，作曲家就刻意換了另一種寫(xiě)法，變成一種含有大量半音、同時(shí)又保留有五聲性核心材料的主題，伴有明顯的鋼琴技術(shù)和器樂(lè)化旋律織體特點(diǎn)。它在樂(lè)隊(duì)半音化的固定音型背景下歡躍而出，并以諧謔、跳躍的動(dòng)機(jī)形象和華彩性的音線交織、流動(dòng)，給人留下了深刻印象。特別是鋼琴部分上下跳動(dòng)的音型，骨干音程實(shí)際為上下小2度浮動(dòng)的“三音動(dòng)機(jī)”（即“A、降B、A”或“D、降E、D”），連同后面華麗的半音音線材料……，正是有了這樣的主題，才為表現(xiàn)鼓浪嶼“鳥(niǎo)語(yǔ)花香”和“一派繁榮景象”提供了音樂(lè)充分發(fā)揮的基礎(chǔ)。

展開(kāi)部從第150小節(jié)開(kāi)始，兩個(gè)主題經(jīng)過(guò)有層次的展開(kāi)后，副部主題率先在樂(lè)隊(duì)再現(xiàn)（從206小節(jié)開(kāi)始）。它不僅回到了主調(diào)D大調(diào)，而且速度放慢，換以頌歌般的強(qiáng)力度和寬廣氣息“展望未來(lái)”。從第228小節(jié)始，插入了一個(gè)華彩段(Cadenza)，它的引入不僅促成了鋼琴技術(shù)的又一次集中展示，而且通過(guò)音樂(lè)的又一次展開(kāi)性陳述使樂(lè)曲形成了又一次高潮。主部的再現(xiàn)是從華彩段結(jié)處闖入的（見(jiàn)第290小節(jié)）。綜合性的尾聲從第330小節(jié)開(kāi)始，先是副部主題的第二次再現(xiàn)，之后，從第349小節(jié)始，再以主部材料和熱烈的快板結(jié)束了樂(lè)章。

以上副部主題的倒裝再現(xiàn)，不僅是內(nèi)容表現(xiàn)的需要，而且，鑒于展開(kāi)部比較集中地展開(kāi)過(guò)了主部材料，所以再現(xiàn)部從副部開(kāi)始，也比較合理。另外，將華彩段插在主部和副部主題之間的做法也不多見(jiàn)，但此種布局，卻大大有利于音樂(lè)高低潮的變換發(fā)展和“一波三折”的整體把握。

抒情的第二樂(lè)章：F大調(diào)，為復(fù)三部曲式。

慢板的第一部分（第1－35小節(jié)）：

引子的低音聲部強(qiáng)調(diào)伴音下行級(jí)進(jìn)。與它相對(duì)應(yīng)的旋律聲部的骨干音，則向上級(jí)進(jìn)。樂(lè)曲的主題委婉而深情，音樂(lè)的主體部分的結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部曲式（A段：從第6－13小節(jié)；B段從第14－24小節(jié)；再現(xiàn)A段從第25－35小節(jié)）。抒情的中國(guó)五聲性風(fēng)格旋律，伴以寧?kù)o、疏朗的分解和弦織體，還有那些平行和弦，以及降2、降6級(jí)和聲的色彩變換等，都使我聯(lián)想到第一鋼琴協(xié)奏曲《春之采》第二樂(lè)章的抒情方式和語(yǔ)感。它們的風(fēng)格，均具有一種田園曲似的純凈美，夢(mèng)幻美。連同作曲家自己的美好心愿，都一并融入在這安寧和諧的意境之中——我的心中，忽然浮現(xiàn)了“杜氏風(fēng)格”這幾個(gè)字。作曲家用自己的語(yǔ)言方式，表達(dá)了他對(duì)鼓浪嶼及其人民的美好祝愿。

中部（第36－107小節(jié)）的寫(xiě)法與《第一鋼琴協(xié)奏曲——春之采》第二樂(lè)章的中部卻有很大的不同，主要體現(xiàn)在它比較強(qiáng)調(diào)戲劇性變化。為此，該樂(lè)章的中部首先是變成了快板，音樂(lè)從降b小調(diào)開(kāi)始。調(diào)性趨于動(dòng)蕩，鋼琴中也引入了便于能量的迅速積蓄和疾風(fēng)驟雨式宣泄的特定技術(shù)手法（如樂(lè)譜第71－82小節(jié)）。中部音樂(lè)的戲劇性寫(xiě)法令人回憶起逝去的年代。其陳述結(jié)構(gòu)也大體呈現(xiàn)出比較自由的再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)邏輯（第36－39小節(jié)為小引子。第一段落的主體部分從第40－51小節(jié)；中間段落從第53－82小節(jié)，它在模進(jìn)和發(fā)展中掀起高潮；再現(xiàn)性段落是從第83－107小節(jié)，音樂(lè)力度和速度都逐步回落）。

再現(xiàn)部（從第107－145小節(jié)）音樂(lè)回到慢板，F(xiàn)大調(diào)。結(jié)構(gòu)仍然是再現(xiàn)單三部曲式。這是又一次如歌的傾訴。樂(lè)曲在平和的氣氛和由衷的祝福中漸漸消逝……。

激情的第三樂(lè)章：D大調(diào)，為回旋曲式：

由于需要渲染激情、歡樂(lè)，所以開(kāi)始的引子即給人以“鑼鼓喧天”的熱鬧氣氛。而且，該樂(lè)章的速度比第一樂(lè)章也更快（見(jiàn)第1－9小節(jié)）。

該回旋曲的主題中包含有福建南音的典型音調(diào)（見(jiàn)譜例5和樂(lè)譜第10－16小節(jié)）。

譜例5：

當(dāng)然作為協(xié)奏曲，作曲家在此樸素的核心音調(diào)的基礎(chǔ)上，又賦予了它更多符合鋼琴和交響樂(lè)隊(duì)表述的專(zhuān)業(yè)技術(shù)加工和發(fā)揮。該主題三次在樂(lè)曲中迂回出現(xiàn)（除去它的最初陳述外，它的第二次出現(xiàn)見(jiàn)樂(lè)譜第45小節(jié)始；第三次出現(xiàn)已經(jīng)是煞尾。見(jiàn)樂(lè)譜197小節(jié)始……），作曲家通過(guò)貫穿始終的回旋性寫(xiě)法，凸顯其樸素的性格，致使整首回旋曲都籠罩在這種歡樂(lè)、令人振奮和濃烈的鄉(xiāng)土氣氛之中。

該曲的第一插部，從樂(lè)譜的第22小節(jié)的升C大調(diào)開(kāi)始，它比較活潑、流暢，十分便于鋼琴的技術(shù)表現(xiàn)。

第二插部，從樂(lè)譜第65小節(jié)的降A(chǔ)大調(diào)開(kāi)始，它更強(qiáng)調(diào)“鑼鼓喧天”的氣勢(shì)，在音調(diào)上與引子也存在著某種聯(lián)系。為此，它也比第一插部有了更大篇幅的發(fā)展與擴(kuò)充。在形成一種類(lèi)似展開(kāi)部的發(fā)揮后，通過(guò)一個(gè)長(zhǎng)達(dá)15小節(jié)的D大調(diào)的“屬持續(xù)音”準(zhǔn)備和速度逐步寬放處理，以便將音樂(lè)引入尾聲。與此同時(shí)，在屬持續(xù)音的上方，我們又依稀聽(tīng)到了第一樂(lè)章主部主題開(kāi)始的“三音動(dòng)機(jī)”（見(jiàn)樂(lè)譜第一樂(lè)章第15－16小節(jié)的鋼琴聲部），只不過(guò)它由原來(lái)的“上下小2度音程級(jí)進(jìn)浮動(dòng)”變成了“上下大2度音程級(jí)進(jìn)浮動(dòng)”（見(jiàn)第三樂(lè)章的第169、171、173、175－177等小節(jié)），它也暗示了作為末樂(lè)章的音樂(lè)，其尾聲將要對(duì)整部協(xié)奏曲的樂(lè)思進(jìn)行綜合回顧。

樂(lè)曲的尾聲從樂(lè)譜的第184小節(jié)開(kāi)始，此時(shí)音樂(lè)的節(jié)奏和速度均已寬放為氣勢(shì)恢宏的慢板。它的第一階段是在主大調(diào)上再現(xiàn)了原第一樂(lè)章抒情的副部主題，但它是以頌揚(yáng)的形式使全曲達(dá)到高潮，體現(xiàn)了廣大民眾對(duì)自己家鄉(xiāng)美好未來(lái)的展望；其第二階段則從樂(lè)譜的第197小節(jié)始，樂(lè)曲再次奏出第三樂(lè)章的快板主題，并在隆重而歡慶的情緒中結(jié)束全曲。

第三鋼琴協(xié)奏曲《鼓浪嶼》之所以也給我留下了深刻的印象，是因?yàn)樗袊?guó)音樂(lè)風(fēng)格鮮明，情緒熱情洋溢，音樂(lè)結(jié)構(gòu)合理，不僅有效地展示了鋼琴演奏技術(shù)，還能讓獨(dú)奏鋼琴與交響樂(lè)隊(duì)交相輝映，建立起了很好的協(xié)奏關(guān)系。據(jù)知，杜鳴心早年主修鋼琴，從青年時(shí)代就有很豐富的鋼琴演奏和寫(xiě)作的積累。在蘇聯(lián)留學(xué)期間，他又廣泛地學(xué)到了包括交響音樂(lè)寫(xiě)作在內(nèi)的各種作曲技術(shù)理論和作曲技術(shù)，這些都為他后來(lái)的專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。常言道“文若其人”，其實(shí)，杜鳴心的音樂(lè)與他的經(jīng)歷也密不可分。迄今為止，我們還會(huì)在他的音樂(lè)創(chuàng)作中感到其間會(huì)有肖邦和普羅科菲耶夫等人的影響，某些含俄羅斯和聲風(fēng)格進(jìn)行的寫(xiě)法還依稀可見(jiàn)，這也就不奇怪了。杜鳴心回中央音樂(lè)學(xué)院任教后，多年來(lái)，在教學(xué)生作曲的同時(shí)，他也一直堅(jiān)持音樂(lè)創(chuàng)作，所以他的作品無(wú)論是多聲寫(xiě)作技術(shù)還是曲式結(jié)構(gòu)，抑或是樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作的技術(shù)方面，都無(wú)可挑剔。更兼杜鳴心本人是一位音樂(lè)詩(shī)人，他的音樂(lè)不僅惜墨如金，用筆洗練，而且甘美抒情，總會(huì)給人心靈以許多美好的感受。這也許就是杜鳴心的作品能在國(guó)內(nèi)外廣為流傳的主要原因。聽(tīng)說(shuō)在2008年1月香港舉行的“中國(guó)鋼琴作品演奏比賽”中，第三鋼琴協(xié)奏曲《獻(xiàn)給鼓浪嶼》已定為第三輪決賽的必選曲目。由此可見(jiàn)作品在中國(guó)鋼琴家們心目中的地位也舉足輕重。

后語(yǔ)

交響音樂(lè)的發(fā)展情況，一向被國(guó)際上視為是一種國(guó)家文明程度的標(biāo)志。作曲家杜鳴心先后寫(xiě)了多部交響套曲、序曲、協(xié)奏曲……，他對(duì)中國(guó)交響音樂(lè)領(lǐng)域的突出貢獻(xiàn)，已有目共睹。有許多人贊嘆杜鳴心的作曲天才，因?yàn)樗l(fā)自?xún)?nèi)心的音樂(lè)永遠(yuǎn)能像泉涌那樣取之不盡用之不竭，而且雖然他的一生歷經(jīng)磨難，卻總是將他對(duì)生活和藝術(shù)的愛(ài)和美的感受傳遞給大家，這種音樂(lè)品格更感動(dòng)了國(guó)內(nèi)外一切熱愛(ài)生活和熱愛(ài)音樂(lè)的人士。作為一位年屆80歲的老作曲家，杜鳴心還能夠在改革開(kāi)放的今天，繼續(xù)學(xué)習(xí)和研究各種新的作曲技術(shù)，并在創(chuàng)作中繼續(xù)煥發(fā)出自己的藝術(shù)青春，是非常難能可貴的。其實(shí)，在我看來(lái)，選擇寫(xiě)法固然重要，但寫(xiě)得好不好更為重要。在現(xiàn)代的中國(guó)，多種文化需求為作曲家們選擇多種多樣的音樂(lè)藝術(shù)形式和創(chuàng)作風(fēng)格提供了各種可能。事實(shí)上，杜鳴心為不同人和不同需求所寫(xiě)的作品，在技術(shù)選擇上也各有取舍。而這種堅(jiān)持為自己、也為民眾寫(xiě)作的觀念和態(tài)度，在老一代作曲家中，更具有一定的代表性。他們雖然經(jīng)歷過(guò)蹉跎歲月，但總是有一種歷史使命感，即愿意盡量為祖國(guó)和人民奉獻(xiàn)一份力量。老一輩音樂(lè)家的這些想法和做法，很值得我們大家學(xué)習(xí)。

除我在上文重點(diǎn)分析的兩部鋼琴協(xié)奏曲外，杜鳴心的《第二鋼琴協(xié)奏曲》也有一些新的設(shè)想。比如，它的主題采用了12音，但整體音樂(lè)又并不采用12音的序列性寫(xiě)法等。該協(xié)奏曲創(chuàng)作完成后，曾在臺(tái)灣演出過(guò)。后經(jīng)修改，計(jì)劃明年在大陸公演。至此，人們正翹首以待。有關(guān)這部鋼琴協(xié)奏曲的分析研究，也只好留待以后進(jìn)行。

李吉提中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 于慶新）