徜徉在詩意的棲息地

關(guān)鍵詞：生態(tài)主義；雅克·貝漢；人與自然；《遷徙的鳥》；《微觀世界》；《喜馬拉雅》

摘要：紀錄片《遷徙的鳥》講述了鳥兒飛行的夢想，電影《微觀世界》展現(xiàn)了蟲子們幸福的生活，故事片《喜馬拉雅》贊美了人類與自然的血脈相連。法國電影人雅克·貝漢奉獻給我們的“天，地，人”三部曲構(gòu)成三個不同的音階的合唱，在我們的心靈深處回響著一曲自然和人類天籟般的諧和交響，同時也帶給我們幽深的影像生態(tài)學(xué)思考。生態(tài)主義在對以往人與自然、主體和客體關(guān)系的修正中，“它最終是要創(chuàng)造全新的永恒整體和美——重新建立人與自身、人與他人、人與社會、人與自然、人與土地的關(guān)系”。這種關(guān)系亦從雅克·貝漢的“天·地·人”三部曲中鮮明地體現(xiàn)出來。

中圖分類號：J90－02 文獻標志碼：A 文章編號：1009－4474(2008)04－0070－04

2001年，一部95分鐘的紀錄電影，令全球無數(shù)的觀眾跨越國界和種族的樊籬，并肩與千萬只候鳥在廣袤遼闊的天地間，從城市到荒原、從寒冷的南極到炎熱的沙漠自由而快樂地飛翔。

在飛翔中，我們的記憶不斷地閃回著流逝的影像：風(fēng)兒掠過樹梢，撩動著生命的琴弦；陽光透過林翳，灑在雨后新綠的草地上；兩只寶石般紅艷的瓢蟲互相傾訴著愛情的甜美；遠方的天空，一群遷徙的候鳥正悄然劃過雪白的云端；而在它們旅行的終點，那白雪皚皚的喜馬拉雅山麓，一隊驅(qū)趕著牦牛的藏族村民，在親人的祝福聲中，正準備踏上他們艱險的征途。

這是法國電影人雅克·貝漢奉獻給我們的“天，地·人”三部曲：講述鳥兒飛行夢想的紀錄片《遷徙的鳥》、展現(xiàn)蟲子們幸福生活的電影《微觀世界》以及贊美人類與自然血脈相連的故事片《喜馬拉雅》。這三部電影從三個不同的音階輕聲合唱。當(dāng)它們交匯在一起，就構(gòu)成了一曲穿透靈魂的旋律，在我們的心靈深處回響著自然和人類天籟般的諧和交響。

一位電影評論家把《遷徙的鳥》稱為“一次人文主義的飛行!”他動情地寫道：“在雅克·貝漢的電影里，我們看到的又是一個在影像背后，完完全全‘主觀’存在著的人：他有最為開闊的心胸，他有最為浪漫的情懷，他有最為體貼的講述，并且，他有最為悲憫、最為溫潤的眼眸。這是一雙人文主義者的眼眸。這眼眸，凝視著一個鄉(xiāng)間普通農(nóng)莊的冰雪消融。一個孩子在鏡頭的凝視下小跑過來，放飛出一只被漁網(wǎng)糾纏住的候鳥，并且目送那只大鳥掙扎著艱難地起飛，直到展翅翱翔，而大鳥的一只腳爪上，還依稀殘存有漁網(wǎng)的殘跡。于是，這飛行，不再屬于這只大鳥本身，這飛行，成為有所寄托的飛行，關(guān)于夢想，關(guān)于愛，關(guān)于一種永恒的承諾和守候?！?/p>

事實上，雅克·貝漢的“天·地-人”更是一次生態(tài)主義的自由飛行，沉淀著對自然與人類關(guān)系的最幽深的哲理思考。

英國利物浦大學(xué)的生態(tài)批評教授喬納遜·貝特在《大地之歌》中寫到：“公元第三個千年剛剛開始，大自然已經(jīng)顯示出種種危機……礦物燃料的大量使用所產(chǎn)生的二氧化碳限制了來自太陽的熱量的散發(fā)，從而導(dǎo)致了全球變暖。冰川和凍土不斷融化，海平面持續(xù)上升，降雨模式在改變，暴風(fēng)日益兇猛。海洋遭受過渡捕撈，沙漠化程度在加劇，森林覆蓋率正急劇減少，淡水資源匱乏日益嚴重，我們這個星球上的物種在加速滅絕。我們生存在一個到處都是有毒廢棄物、酸雨和各種有害化學(xué)物質(zhì)的世界……我們不得不一再地叩問：我們究竟從哪里開始走錯了路?”

“每一分每一秒都有植物、鳥、魚等生物不斷地死去，不斷被殺戮，應(yīng)該從人類的本身尋找原因?！毖趴恕へ悵h在《遷徙的鳥》編導(dǎo)后記中也作了同樣如此的生態(tài)主義的思考。

二次大戰(zhàn)后，西方的工業(yè)化和城市化發(fā)展使環(huán)境與生態(tài)系統(tǒng)遭到破壞，人類的生存和延續(xù)受到威脅，由此生態(tài)主義運動應(yīng)運而生。從20世紀60－70年代開始，雷切爾·卡森的《寂靜的春天》向人們敲響了警鐘。生態(tài)問題成為人類關(guān)注的熱點問題，人與自然之間的關(guān)系重新引發(fā)了人們深刻的反思，一種全新的“思想模式”、有別于以往“以人為本”的思想體系誕生了，這就是以“自然為本”的生態(tài)主義。生態(tài)主義強調(diào)互依多元共興，“互依性”是前提。人本主義看重人的獨立與尊嚴，生態(tài)主義則以人類與生物圈和非生物圈的相互依賴、相互滋潤為出發(fā)點，把“以人為本”的宗旨放置于更寬泛、更高尚的自然生態(tài)圈中，考察人的行為在自我發(fā)展過程中是否有損于生態(tài)環(huán)境。生態(tài)主義尊重多元性，而不提倡過分強調(diào)“人是萬物之靈”的單邊主義思維。以自然為出發(fā)點，也以自然為歸宿點是生態(tài)主義最本質(zhì)的規(guī)定性。保護生態(tài)平衡、保護人類生存的家園，建設(shè)人與自然和諧相處的生態(tài)文明社會是生態(tài)主義的最終目標。

事實上，生態(tài)危機不僅發(fā)生在自然領(lǐng)域、社會領(lǐng)域，而且也發(fā)生在精神領(lǐng)域。人類精神世界中價值取向的狹隘，才是最終造成地球生態(tài)系統(tǒng)嚴重失調(diào)的根本原因。因此，“詩意地生存”(海德格爾語)，實現(xiàn)人類精神與自然精神的協(xié)調(diào)一致，首先需要喚醒人類的生態(tài)意識，使人們認識到人在自然界中的真正的價值和地位。

生態(tài)主義運動的興起，使人們從一度含混不清的環(huán)境意識形態(tài)中理出了頭緒、分清了主次。一大批以表現(xiàn)人與自然、人與非人類世界的關(guān)系，呼吁環(huán)境保護的影視紀錄片逐漸成為人們關(guān)注的熱點，為喚起人類的生態(tài)意識、推動生態(tài)主義運動的發(fā)展起到了巨大的作用。就自然類紀錄片而言，生態(tài)意識在這類影視片中彰顯為影視藝術(shù)家對地球和所有地球生命之命運的深深憂慮，以及強烈的自然責(zé)任感和社會使命感。此類影視片主要關(guān)注人類及人類之外的生命種群的生存事實，表達一種對生命價值的肯定。世間萬物都是生活在地球上的平等的一員，無論這生命是一條小小的昆蟲，還是一只剛剛破殼而出的雛鳥，它們同樣呼吸著輕柔的空氣，同樣用未諳世事的眼睛打量這神奇美好的大千世界。人類沒有資格去標榜自己比其他生物更高貴，人類應(yīng)該與生活在地球上的每一個生命友愛地生活，共享同一個藍天。雅克·貝漢的“天·地·人”三部曲正是此類影視片的經(jīng)典之作。從影片中觀眾能感受到自然生命的豐盈和脆弱，領(lǐng)會到生命的平等和息息相通。人類應(yīng)懷著同樣的情感，同樣的尊重與關(guān)懷，去看待生活在地球上的每一個生命，無論這生命綻放的舞臺是一片方圓不足百米的草坪，還是蒼莽雄渾的喜馬拉雅山，抑或是從南極到北極的漫漫旅途，這些地球的生命都在為種族的生存與繁衍奔波忙碌。鳥兒千萬年如一日地固守它們遷徙的航程，只為在祖先的棲息地孵育子孫；螞蟻們不知疲倦地采收食物，辛勤地囤積維持溫飽的口糧，它們既不比出海捕獵的海鷗來得更高貴，也不比行走在雪山埡口，用鹽巴向遠方的村落交換大麥的人類商隊更為低賤。我們應(yīng)懷著同樣的情感，同樣的尊重與關(guān)懷，去看待每一個自食其力的勞動者，哪怕它只是一只奮力滾動著糞球的屎殼郎。

在人的世界里，我們只是沉浸在人的情感中；在物的世界里，我們才會突然意識到物的存在和情感，甚至在物的高貴光芒中我們才會自卑于人的卑微和渺小。人類在運用自身交流工具——語言描述動物世界時，只是有可能部分地還原動物原生態(tài)，當(dāng)人類描摹非人類種群世界的生活習(xí)性和精神世界時，往往會因為很深的隔閡而無法深入；影像卻突破了這一局限，在文本與現(xiàn)實之間進行縫合和跨越，實現(xiàn)了對生命的準確觀察，觀眾在得到仿佛現(xiàn)實的印象時產(chǎn)生了強烈的現(xiàn)實認同感，達成了與世間萬物的心靈溝通。

在《微觀世界》中，雅克·貝漢以電影的手法記錄了一片森林里的螞蟻、毛毛蟲、蝸牛、螳螂、蜜蜂等“小字輩”生物的生存狀態(tài)，滿懷一種對生命關(guān)懷與對勞動的禮贊。當(dāng)我們最終在音響里聽到了螞蟻觸須的唏噓交談，還有彼此來往時鏗然堅定的腳步，不知道創(chuàng)造這影像的背后的作者，該有多么纖細而體貼的心靈。現(xiàn)代人與自然界隔膜甚深，人類的心靈漸趨粗糙，我們已經(jīng)很久未曾注視這世界依然存在著的所有的纖細的角落了。在最為深深悲憫著的詠嘆調(diào)中，草叢中的兩只蝸牛相遇了。就像一，個孤獨的生命與另一個孤獨的生命的相遇，我們不知道該用怎樣的忘情相擁，才能夠表達此時內(nèi)心噴發(fā)而出的那些情緒——直到最后，我完完全全地包容了你。

在《遷徙的鳥》中，很多鳥都是雅克·貝漢親眼看著從蛋殼里孵出來的，“因此我就像是它們的父母，它們的朋友，逐漸開始理解它們的生活、它們的感情”。雅克·貝漢說：“在這些影片中，畫面、音樂變得重要，人的語言和解說卻不那么重要。人與大自然的接觸，人和動物之間的感情，是人類的一種需要，它讓我們感受到生命存在的奇跡，感受到生物之間奇妙的感應(yīng)和聯(lián)系。所有的生命都是地球的主人。”

從《圣經(jīng)》到畢加索，鳥類始終是自由的象征。在雅克·貝漢的電影中，我們看到，這些飛翔的生靈同樣是和人類并存于這個世界上的，是上帝創(chuàng)造的天使，它們具有讓我們汗顏的自由、團結(jié)、勇敢、信守諾言的品質(zhì)。它們歷經(jīng)風(fēng)雪、穿云越雨，從地球的一端遷徙到另一端只是為了兌現(xiàn)一種永恒的承諾。

在雅克·貝漢的鏡頭里，我們常常看到的已經(jīng)不僅是紀錄片式的“注視”，而是更多飽含了一種對這些生靈的無上敬意。作為觀者，影片中的每一個鏡頭都讓我們于無意識間睜大眼睛，不僅僅是因為看到了一些日常生活里見所未見的奇觀，更因為那鏡頭背后濃重的情緒郁結(jié)——人性中的某些高尚品質(zhì)已經(jīng)被投射到這些生靈中，于是，一種對于這些品質(zhì)的贊美之情感染了我們。

同時，雅克·貝漢讓我們目擊了人類對鳥的屠殺。那是在加拿大某地，當(dāng)天空中的大鳥在飛行中最終因為一顆冷漠的子彈砰然墜落，我們看見的，已經(jīng)不僅是一只鳥的死亡，而是我們心懷已久的夢想的死亡。所有的信仰，所有的承諾，所有的守候，毀于一旦。

《喜馬拉雅》在對高原之巔的藏族部落的真實記錄的影像里，你已經(jīng)很難辨認這到底是一部極具情節(jié)設(shè)計和人物表現(xiàn)的故事片，還是一部展現(xiàn)特定地貌和風(fēng)土人情的紀錄片。對于類型的劃分與考察此時是沒有意義的。那藏族部落的人與自然融為一體的特定人文傳統(tǒng)感染了我們，以至于他們每一次乞神與占卜，仿佛都像是具有了一種超自然的神圣的魔力，由不得你不去相信，不去跟隨。高原之巔的人性、人的品質(zhì)，最為淳樸，同時也最為偉大。

在本片中，所有的角色都由淳樸的山民扮演，雅克·貝漢把普通的山民造就成具有絕佳演技的演員，甚至可說他們不是在演戲，他們是在用生命和身心真實地生活。淳樸的山民，年復(fù)一年翻越雪山，聆聽來自心底、來自大自然最簡單而安詳?shù)恼賳?。影片?nèi)容蘊含了深刻的寓意和啟發(fā)，展現(xiàn)了藏族人獨有的崇敬天地，與大自然合作的信仰及生活觀，以及人與大自然間循環(huán)相生的真諦。

我們總以為，人之所以不同于鳥獸，正是因為我們擁有種種精神上的追求——我們有熾熱的愛情與真誠的信仰，這使我們自詡為造物的寵兒、萬物的靈長。當(dāng)電影《喜馬拉雅》中那對英俊美麗的藏族男女彼此相愛時，似乎狂暴的雪山也為之溫柔了起來。人類在最為荒涼冷漠的大自然中依然尋覓著美好的情懷，這的確是令我們驕傲的高貴人性。但雅克·貝漢卻在它關(guān)于鳥蟲的兩部紀錄片中，賦予了這些看似渺小的生命以同一種深沉的情感，甚至足可比擬人類的愛情。在《微觀世界》中，兩只相愛的蝸牛在一起纏綿，如一雙深情擁吻的戀人；而在影片《遷徙的鳥》中，那些在兩極之旅彼此眷戀的候鳥，在萬里漂泊的旅程中不離不棄，交頸相擁，似乎正印證了“在天愿為比翼鳥”那句古詩的內(nèi)蘊。

“我們能從它們身上學(xué)到什么?我想，生命中的奮斗，對于飛翔不舍地追求。當(dāng)我們做某些事情遭遇困難的時候，我們就應(yīng)該想一想鳥兒。我們遇到苦難的時候往往會抱怨，我們花很多時間去說，而不是做。但是鳥兒從來不說什么，它們沒有這樣的哲理，但是它們堅持去飛。我想它們堅持飛翔的勇氣是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的。在每一個時刻你似乎都能感受到這種精神的感召力?！毖趴恕へ悵h如是說。

對于人類來說，我們的夢想也許就是一段充滿挑戰(zhàn)與希望的人生旅程。在影片《喜馬拉雅》中，年邁的藏族老酋長以他對雪山的真誠信仰，拯救了在暴風(fēng)雪巾掙扎的族人，他用生命達成了與自然的和解，并將一種生生不息的希望傳遞給年輕一代的領(lǐng)路人。就在夢想成真的那一時刻，藏族少年茨仁平生第一次見到了一棵挺拔的大樹；也是在那一時刻，一只才將身體探出水面的蜻蜓展開它稚嫩的翅膀，平生第一次騰空飛起；或許就在此時，一群雪白的候鳥第一次啟程飛向遙遠的東方，在祖先傳承的記憶里，那里皚皚的雪山正召喚著它們的到來。

小林·懷特在《生態(tài)危機的歷史根源》一文中，從宗教的視角指出了造成今天生態(tài)危機的西方二元對立思想的根源是在于基督教文明本身的發(fā)展。簡單地說，在西方文明中，如《圣經(jīng)》“創(chuàng)世紀”篇所描述的上帝把統(tǒng)治控制自然的權(quán)力交給了亞當(dāng)(人類的代表)之后，人與自然就確立了主體和客體的關(guān)系，“人可以打著上帝的旗號為了人自身的利益對自然進行肆無忌憚的掠奪”。而生態(tài)主義卻是對這種二元對立思想的修正，“它最終是要創(chuàng)造全新的永恒整體和美——重新建立人與自身、人與他人、人與社會、人與自然、人與土地的關(guān)系”。

這種關(guān)系亦從雅克·貝漢的“天·地·人”中鮮明地體現(xiàn)出來。在《喜馬拉雅》中的老酋長霆雷看來，自然是活力四射的生命主體，是能與人進行精神交往的精神主體，不論是天上的星星，還是起伏的群山，都有著人一樣的靈性，人與自然之間是和諧共生的。如果人對自然懷有一顆敬畏之心，人與自然就可以相互交流溝通。天上的星星會指引人的道路，層巒的群山會保佑途中的安全，甚至火中的鹽巴都能夠告知暴風(fēng)雪的降臨。從中，我們可窺測到天人合一、人與自然的和諧的東方古老哲學(xué)思想的永恒意蘊。在《喜馬拉雅》蒼茫澄澈的雪域風(fēng)光、古樸自然的藏地風(fēng)情中，在佛國的梵音和原生態(tài)的天籟中，仿佛海德格爾“詩意的生存”的理想、盧梭“人類回歸自然”的憧憬、梭羅“人類與自然相通、和諧共處”的希冀一起在我們心靈深處震響。

美國生態(tài)批評學(xué)者杰·帕理尼教授曾言：生態(tài)主義“是一種向行為主義和社會責(zé)任感回歸的標志，象征著對于理論更加唯我主義傾向的揚棄，從某種文學(xué)觀點來說，它標志著與寫實主義重新修好，與掩藏在符號海洋之中的巖石、樹木和江河及其真實宇宙的重新修好”。

但愿這種修好能成為影視工作者的自覺。

責(zé)任編輯 楊 珊