屈賦意境的特質(zhì)淺論

意境是藝術(shù)家把審美體驗(yàn)、情趣、理想與經(jīng)過(guò)提煉加工的生活形象融為一體后形成的藝術(shù)境界。從主觀方面看，好的意境總是個(gè)性化的表現(xiàn)。藝術(shù)家獨(dú)特的觀察事物角度、獨(dú)特的情趣、性格和獨(dú)特的思維方式，構(gòu)筑了作者意境的個(gè)性化。從客觀方面看，好的意境總是對(duì)藝術(shù)家獨(dú)特的生活環(huán)境或直接或曲折的反映，因此作品中的意境不可避免地要打上時(shí)代的烙印。不同時(shí)代的文藝作品意境的表現(xiàn)不同，同一時(shí)代藝術(shù)家作品中的意境也是互異的。屈賦中的意境既表現(xiàn)了偉大愛(ài)國(guó)詩(shī)人的個(gè)性，又反映了屈原獨(dú)特的生活環(huán)境，因此這種意境必然有它的特質(zhì)。

屈原身處戰(zhàn)國(guó)社會(huì)大動(dòng)蕩大分化時(shí)期，眼看著強(qiáng)大的楚國(guó)土地日削，國(guó)勢(shì)日衰，而自己的滿腔愛(ài)國(guó)之情、經(jīng)天緯地之才卻報(bào)國(guó)無(wú)門，反遭群小讒毀，昏君流放。目睹國(guó)家步步走向滅亡，人民慘遭荼毒，他愁思郁結(jié)，腸一日而九轉(zhuǎn)。屈原的這種強(qiáng)烈的主觀情感，只憑著客觀真實(shí)意象是不足以抒發(fā)的。于是他把政治斗爭(zhēng)中生活上的感受，以及情緒上剎那間的變化與波動(dòng)都付諸自己的浪漫幻想之旅，以神話與傳說(shuō)中的意象，營(yíng)造出一種“理想派”的意境。這種“境”，并不嚴(yán)密地符合生活邏輯，甚至是虛幻荒誕的，但它卻真實(shí)地表達(dá)了作者主觀的“意”。它是應(yīng)作者主觀的“意”而產(chǎn)生的，即所謂的“景在情中”。這里的“意”對(duì)“境”有完全的主宰權(quán)，甚至有時(shí)可以丟棄客觀的境，而赤裸裸地出現(xiàn)在作品中，也就是通常所說(shuō)的直抒胸臆。屈原正是用這種意境的創(chuàng)構(gòu)方法表現(xiàn)了作品意境的根本特質(zhì)。

為了敘述方便，我把屈賦中的“意”與“境”分開(kāi)來(lái)談。先談“境”的特點(diǎn)。我認(rèn)為，所謂的“境”就是典型形象，也就是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中形與神的問(wèn)題。西方文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)作品主題思想必須通過(guò)典型形象來(lái)表達(dá)，中國(guó)古典文論認(rèn)為作者主觀的“意”必須通過(guò)客觀的“境”來(lái)表現(xiàn)，“境”是主觀的“意”的具象，典型形象是主題思想的憑依。因此，“境”與典型形象是相通的?！熬场奔词堑湫托蜗?，意境中必然有形象出現(xiàn)。分析了屈賦中形象特點(diǎn)，也就分析了它意境中境的特點(diǎn)。當(dāng)然這里所說(shuō)的形象并不是單純指人物形象，而是一切非主觀的物象。

屈賦中典型形象的特點(diǎn)是什么呢?在《離騷》中我們可以看到主人公上下求索的形象。為了表現(xiàn)作者對(duì)“美政”的追求，抒發(fā)自己濃郁的愁思和積極反抗的情懷，當(dāng)他在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法尋求時(shí)，他就幻想到傳說(shuō)中古圣帝重華那里去陳述自己的志向。“濟(jì)沅湘以南征兮，就重華而陳詞?！碑?dāng)?shù)玫街厝A贊許后，他又駕云乘鷺繼續(xù)自己美好的追求。他想象早晨從神山蒼梧出發(fā)，晚上便到了懸圃，稍事休整，便命令太陽(yáng)神羲和不要行走得太快，自己好趁著未昏趕路。他在太陽(yáng)池飲了馬，又由月神望舒、風(fēng)神飛廉、神鳥(niǎo)鸞皇和雷師護(hù)衛(wèi)，前呼后擁地上路了，半路上遇到美麗的鳳鳥(niǎo)駕彩虹來(lái)迎接。正當(dāng)他滿懷信心要叩開(kāi)天門，完成自己的追求時(shí)，那守門人卻懶洋洋地瞅著他，理也不理。他的熱情又一次受到沉重的打擊，然而詩(shī)人并沒(méi)有屈服。他又求宓妃，追簡(jiǎn)狄，留二姚。詩(shī)人借助這種現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的神奇想象，表達(dá)了自己苦悶的心情，抒發(fā)了自己立志上天入地求索的愛(ài)國(guó)熱情和理想。

從上面對(duì)《離騷》意境的大體分析中，我們看到了主人公上天入地、飄忽不定、亦人亦神的形象。在人類剛剛走出襁褓時(shí)代，像今天宇航員那樣遨游宇宙，簡(jiǎn)直是不可思議的。可是詩(shī)人卻通過(guò)幻想實(shí)現(xiàn)了。這幻想，一方面是詩(shī)人自己理想的表達(dá)，另一方面也借助了以前的文化成果(神話傳說(shuō)等)，借助了古人的幻想。(對(duì)已有文化成果的大量汲取是文學(xué)藝術(shù)進(jìn)入文人創(chuàng)作時(shí)期的一個(gè)突出標(biāo)志)通過(guò)浪漫幻想產(chǎn)生出來(lái)的抒情主人公的形象，以及其它物象，突破了生活邏輯真實(shí)，遠(yuǎn)離生活原型，純屬虛構(gòu)了。在外部造型上，甚至連“水中之月，鏡中之花”也無(wú)法囊括這種形象。水月鏡花畢竟有月形花貌，而這里的形象完全改變了生活的本來(lái)面目。誰(shuí)曾見(jiàn)過(guò)雷師、飛廉、望舒、羲和，又何談讓他們護(hù)衛(wèi)去漫天遨游呢?但是這種通過(guò)幻想虛構(gòu)的遠(yuǎn)離生活原型的形象，恰好表現(xiàn)了屈賦浪漫主義意境外部造型的特點(diǎn)。

只談到屈賦意境在外部上的特點(diǎn)，還不足以說(shuō)明屈賦意境的特質(zhì)。中國(guó)古代許多文人常常談到形似與神似的問(wèn)題。白居易曾說(shuō)：“畫(huà)無(wú)常工，以似為工；學(xué)無(wú)常師，以真為師”。(《記畫(huà)》)張彥遠(yuǎn)亦曰：“夫象物必在于形似”。(《歷代名畫(huà)記》)鄒一山更強(qiáng)調(diào)：“未有形不似而反得其神者”。(《小山畫(huà)譜》卷下)所以學(xué)畫(huà)必先模物寫(xiě)生，另一方面就要求在“形似”的基礎(chǔ)上達(dá)到“神似”，不但外形像，而且精神像。鄧椿指出：“畫(huà)之為用大矣，盈天下之間者萬(wàn)物，……而所以能曲盡者，一法耳，第者何也，日傳神而已……故畫(huà)法以氣韻生動(dòng)為第一義?！?《畫(huà)記》)也就是繪畫(huà)要深入地真實(shí)表達(dá)出生活中生動(dòng)的本質(zhì)。用于人物就是表現(xiàn)出他的精神、個(gè)性，用于花草樹(shù)木就是表現(xiàn)它的動(dòng)人意趣和形態(tài)等等。于是后世的一些研究者把這一理論套用于詩(shī)的意境創(chuàng)構(gòu)上。筆者認(rèn)為詩(shī)與畫(huà)的意境確有相通之處，但并不是毫無(wú)二致，浪漫主義詩(shī)歌意境的創(chuàng)構(gòu)與繪畫(huà)意境理論更有很大的差異。這一差異的根源在于，繪畫(huà)必須先有形而后才追求“神似”，這是符合繪畫(huà)“象物”特點(diǎn)的。而浪漫主義詩(shī)歌的“形”則是為“象情”而設(shè)，它以作者主觀為表現(xiàn)對(duì)象，所以它能深入地、真實(shí)地表達(dá)作者的主觀情感，使這種情感客觀化、具體化，也可以做到形不似而神似。在《離騷》中屈原那上天入地，驂螭乘鷺的形象，照生活中人的原型看是“不似”的。但它卻表現(xiàn)了作者追求真理、追求光明、上下求索的強(qiáng)烈主觀情感，在表達(dá)作者情感上是“神似”的。作者的精神、個(gè)性，一笑一顰正是通過(guò)這不似的形象表現(xiàn)了出來(lái)。另一方面，從作品表現(xiàn)生活角度來(lái)看，這種情感又是客觀的，作品意境中的“形”體現(xiàn)出屬于客觀存在的人物精神、個(gè)性，做到了“神似”。在《招魂》中那四方景象，那“縱目”的豺狼，那“參目虎首，其身若?！钡墓治铮鹊?，雖不是生活原型，但它卻真實(shí)地揭示了當(dāng)時(shí)楚國(guó)人民的險(xiǎn)惡處境，揭示出楚國(guó)當(dāng)時(shí)豺狼當(dāng)?shù)?、毒蟲(chóng)橫行的社會(huì)面貌，表達(dá)了作者對(duì)人民險(xiǎn)惡處境的殷憂。在“象情”上，在對(duì)社會(huì)生活稍大的反映上，也做到了“神似”。

屈賦意境中的“形”與“神”是完美統(tǒng)一的，但在二者的關(guān)系上，我們可以看到作者更強(qiáng)調(diào)“神似”。這一偉大的實(shí)踐直到晚唐以后，才漸被理論界發(fā)現(xiàn)。屈賦中“形”與“神”的統(tǒng)一是建立在作者主觀情感上的。作者豐富的內(nèi)心世界正是通過(guò)以情感為維系的“形”與“神”的統(tǒng)一表現(xiàn)出來(lái)的。讀者可以在“形”與“神”的統(tǒng)一的“境”中，領(lǐng)略到無(wú)限的“景外之景”，“象外之象”，由此得到極美的享受。

與屈賦重“神似”的造“境”藝術(shù)相適應(yīng)，屈原作品意境中的“意”，也有它獨(dú)特的表現(xiàn)方式，在《遠(yuǎn)游》中作者劈頭直抒胸臆：“悲時(shí)俗之迫阨兮，愿輕舉而遠(yuǎn)游”。他感嘆自己的處境“遭沉濁而污穢兮，獨(dú)郁結(jié)而誰(shuí)語(yǔ)”，他表達(dá)自己的愁思“夜耿耿而不寢兮，魂?duì)I營(yíng)而至曙”。在寂然的痛苦的愁思中，奇跡出現(xiàn)了，詩(shī)人仿佛已離開(kāi)這污濁的塵寰，飄飄登仙了，他覺(jué)得自己“因氣變而遂曾舉兮，忽神奔而鬼怪。時(shí)仿佛以遙見(jiàn)兮，精皎皎以往來(lái)”。雖然屬于幻化而來(lái)，卻是由真情而生，是那么真切感人。這種精神上的暫時(shí)寬慰，只不過(guò)是一針鎮(zhèn)痛劑，它最終無(wú)法解脫詩(shī)人那沉痛的心。他“恐天時(shí)之代序”老之將至，使自己追求的事業(yè)“永歷年而無(wú)成”，他在冥冥的苦思中仿佛聽(tīng)到重華的勸說(shuō)，于是又繼續(xù)他的“遠(yuǎn)游”，隨從“羽人”“濯發(fā)”于“湯谷”，“唏身”于九陽(yáng)，又召豐隆、問(wèn)大微、駕八龍、載云旗……。但是這種“遠(yuǎn)游”并沒(méi)有解脫作者那沉郁的心，他一刻也沒(méi)有忘記自己的祖國(guó)，當(dāng)他“涉青云以泛游兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)”時(shí)，“長(zhǎng)太息而掩涕”。于是他終于放棄了羽化登仙的出世思想，又開(kāi)始了對(duì)美好政治的追求，他訪古圣帝居住的九嶷，追隨楚祖顓頊，最后在“下崢嶸而無(wú)地兮，上寥廓而無(wú)天”的一片渾沌迷茫境界中，幻想“超無(wú)為以至清兮，與太初而為鄰”以結(jié)束全篇。

從《遠(yuǎn)游》的意境分析中，我們可以看到作者主觀的“意”主要是通過(guò)那種虛幻的、宏麗的客觀的“境”表現(xiàn)出來(lái)的，在“意”與“境”的關(guān)系上，“意”對(duì)“境”有著絕對(duì)的主導(dǎo)權(quán)，“境”隨“意”生，并服務(wù)于“意”。當(dāng)屈原求“美政”而不得，報(bào)國(guó)無(wú)門，反遭群小迫害，庸君放逐時(shí)，思想是極端矛盾的，一方面是人世，一方面是出世。這種矛盾在《離騷》中已有表現(xiàn)，在《遠(yuǎn)游》中表現(xiàn)得更突出?！哆h(yuǎn)游》中的“境”便是緊緊圍繞作者這一內(nèi)心矛盾展開(kāi)的。當(dāng)面對(duì)混濁而污穢的世俗時(shí)，他感到窒息樣的沉悶，于是幻化出羽化登仙的意境。在這個(gè)意境中，他是那樣的逍遙，然而一想到自己老之將至，便又產(chǎn)生了拯救世俗的強(qiáng)烈欲望，又急切地開(kāi)始了對(duì)美好理想的追求。出世與人世的矛盾(主觀的“意”)在這種境界中得到了恰到好處的表現(xiàn)。這種“境”不是以它的客觀存在感發(fā)了詩(shī)人的情感，而是應(yīng)情感表現(xiàn)的需要而產(chǎn)生的。

由于屈賦意境主于“意”，這就決定了屈賦意境表現(xiàn)的另外一種情況——直抒胸臆。當(dāng)作者強(qiáng)烈的主觀情感用特定的物象不能淋漓盡致地表達(dá)時(shí)，詩(shī)人往往會(huì)在客觀境界的描寫(xiě)中站出來(lái)，直接抒發(fā)自己的強(qiáng)烈情感。這種現(xiàn)象在屈原的作品中大量存在，《遠(yuǎn)游》中直抒胸臆的例子前面已舉例過(guò)；在《離騷》中我們看到詩(shī)人對(duì)世俗的詛咒：“世混濁而不分兮，好蔽美而嫉妒”，看到詩(shī)人保持自己美好節(jié)操的決心：“亦余心之所善兮，雖九死而猶未悔”；在《哀郢》中我們聽(tīng)到詩(shī)人對(duì)皇天的責(zé)問(wèn)：“皇天不純命兮，何百姓之震愆?”等等。王國(guó)維說(shuō)，“境非獨(dú)景物也，喜怒哀樂(lè)亦人心中之一境界”。屈賦意境中這種“心境”的直抒與通過(guò)客觀境界表意是交替的。這恰好形成一種節(jié)奏，我們可以通過(guò)這種節(jié)奏的感發(fā)，感受到詩(shī)人偉大心靈的律動(dòng)。

以上從“境”和“意”兩方面談了屈賦意境的特質(zhì)。屈賦意境的創(chuàng)構(gòu)是前無(wú)古人的，它以自己獨(dú)特的美，開(kāi)辟了中國(guó)古典文學(xué)浪漫主義先河，它又以自己振聾發(fā)聵的創(chuàng)造，給屈賦增添了奇異的光彩，使屈賦雄居數(shù)千年中國(guó)文壇。