試論史詩藝人原創(chuàng)的迷狂原始性

史詩的創(chuàng)作和流傳，是一個非常復(fù)雜的問題。最早的印刷本出現(xiàn)以后，可能對史詩的內(nèi)容、語言等起了固定的作用?，F(xiàn)在出的所謂精校本，固定的作用可能就更大一些，伶工文學(xué)的特點也因之逐漸消逝了?！熬驮俨荒芤阅欠N在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來”了。荷馬史詩文本，它的語文學(xué)上的問題，最初來自于口頭傳統(tǒng)，只不過這個傳統(tǒng)早在柏拉圖的時代就已經(jīng)死亡了。作為動態(tài)或稱活態(tài)的日耳相傳的集體創(chuàng)作、集體流傳的史詩，其說唱藝人又是怎樣參與創(chuàng)造那種口頭傳統(tǒng)的在世界史上劃時代的、古典的形式的呢?

比照《格薩爾》說唱藝人，藏語一般稱為“仲哇”或“仲堪”，意思是“故事家或精通故事的人”。由于地區(qū)不同，傳承各異，其說唱形式也各具特色。

其一是“包仲藝人”，是指通過做夢學(xué)會說唱格薩爾的故事的藝人。荷馬和《羅摩衍那》的作者蟻蛭或許也是此類無師自通地學(xué)會了說唱史詩的藝人。其二是頓悟藝人，“頓悟”按字面翻譯，是忽然醒悟的意思，有短暫性和易逝性?！邦D悟藝人”能講得有聲有色，充滿激情，但過一些時候就不講了，說沒有靈性了。其三是“聞知藝人”，即聽別人說唱之后靠耳聽心記而學(xué)會說唱的藝人。通常說唱《格薩爾》中最精彩的幾個部本，或者講一些章節(jié)中的精彩片段。《奧德修紀(jì)》卷八所描寫的盲歌手德摩多科斯或許就是希臘的“聞知藝人”。在泛雅典娜祭專門舉行朗誦比賽中，參賽者或許多半也是希臘的“聞知藝人”。其四是“吟誦藝人”，是看著抄本而說唱的藝人。參加專門舉行的泛雅典娜祭的朗誦比賽，或許更多的是希臘的“吟誦藝人”。蟻垤的兩個弟子羅婆和俱舍或許是印度的“吟誦藝人”。其五是藏寶藝人，這類藝人心里藏著《格薩爾》故事，他們能挖掘“寶藏”。這與苯教的“口傳經(jīng)文”、與佛教的“心間伏藏”相類似。一些人心里藏著經(jīng)典，由于前世的“緣分”(也可隔代傳承)，一旦得到上師的加持，開啟“智慧之門”，就能源源不斷地“挖掘”出來——書寫成文。其六是“圓光藝人”，“圓光”是苯教術(shù)語。在降神或占卜時，看著銅鏡，以觀吉兇，謂之日圓光。這一方法后來被藝人們運用到史詩的說唱上。其七是“掘藏藝人”?！熬虿亍币辉~本是寧瑪派的術(shù)語，因史詩《格薩爾》與寧瑪派有極為密切的關(guān)系，故將這一術(shù)語也用于《格薩爾》。神佛顯靈，或前輩大師將經(jīng)典藏于深山巖洞，或其它十分隱秘的地方，以免失傳，叫“伏藏”；把這些經(jīng)典挖掘出來，叫“掘藏”。他們發(fā)現(xiàn)的《格薩爾》，叫“掘藏本《格薩爾》”。從事挖掘、編撰、抄錄、刻印《格薩爾》故事的人，叫“掘藏藝人”?？梢哉f這是一些熱心于《格薩爾》的文化人，是來自民間的搜集整理者。荷馬或許也具備“掘藏藝人”的本質(zhì)。另外，在農(nóng)村和牧區(qū)還有不少人愛說愛聽《格薩爾》故事。他們完全是出于喜愛和興趣；以講為主，輔以說唱；而且經(jīng)常和當(dāng)?shù)氐挠嘘P(guān)傳說和遺跡結(jié)合起來，富于地方色彩。

“掘藏藝人”的工作似乎已經(jīng)臨近于史詩熔鑄為“善書”階段。等到寫了出來，就形成了不同的傳本。最早的印刷本出現(xiàn)以后，可能對史詩的內(nèi)容、語言等起了固定的作用?！熬虿厮嚾恕闭淼膫鞅荆倘粡膬?nèi)容、情節(jié)、語言、人物形象各方面都比活態(tài)的說唱遜色，如同一只鮮活的動、植物被制成了標(biāo)本，但是整理過程也是創(chuàng)作的過程，融入了整理者的血汗。不過如此創(chuàng)作可能已經(jīng)接近于“藝術(shù)生產(chǎn)”了，帶有藝人個人自覺的創(chuàng)作意識的色彩。“掘藏藝人”假托神靈或古人，而不明言自己就是記錄整理者，目的在于“自神其教”?！奥勚嚾恕钡男再|(zhì)接近“掘藏藝人”，因為這類藝人比“掘藏藝人”更普遍，也就更少神秘性而已?！安貙毸嚾恕睂嵸|(zhì)上就是“掘藏藝人”。藏語一稱“則德”(rdzes-gter)，即“物藏”；另一種叫“貢德”(dGong-gter)，即《格薩爾》的意念。實際上兩者都是按照自己的意念，用“挖掘”的方法，將《格薩爾》的故事整理出來，都是史詩創(chuàng)作、整理的自覺參與者。而諸如“吟誦藝人”則是表演藝術(shù)了，離史詩的“原創(chuàng)”似乎更遠些了?！皥A光藝人”其實就是“聞知藝人”。

“頓悟藝人”展示了說唱史詩時“靈感”涌現(xiàn)的情景。這倒是真正不自覺的藝術(shù)生產(chǎn)。過一些時候講不出來，說沒有靈性了，像換了一個人，這是自覺階段，怎么努力也無濟于事?！邦D悟藝人”本質(zhì)上也是“托夢藝人”，“頓悟”只不過是程度較輕的“夢”而已。令人不可思議的“托夢藝人”，經(jīng)過一兩次夢幻之后，就無師自通地學(xué)會了說唱《格薩爾》的故事?！巴袎羲嚾恕闭f唱時，仍然需要“靈感”。例如，對扎巴老人說唱史詩進行搶救性整理，剛開始的時候，老人抱病在一間小房子里說唱，效果很差。因為小房子缺少了面對群眾說唱時的氛圍，即失去了醞釀靈感的環(huán)境。

所謂“頓悟”之靈感，“托夢”之夢幻，都是藝人創(chuàng)作、說唱進入迷狂狀態(tài)的表現(xiàn)。迷狂狀態(tài)則是原始意識的產(chǎn)物，是消解了自我因而不被自我控制的意識。進入迷狂狀態(tài)的“頓悟”、“托夢”藝人，其思維返歸于實踐－精神思維。實踐一精神思維在時間順序上先于其它思維形式，具有發(fā)展成其它思維形式的可能性。實踐一精神思維本質(zhì)上是實踐性的，同時又具有半精神性的特點。它是一種精神活動，但仍必須借助具體的思維對象實體進行，帶有明顯的具象性的痕跡；同時它又會被具體物象所限制，難以從被思維的物象本身揚棄其次要非本質(zhì)的成分，提煉出本質(zhì)的成分。它并不通過中介結(jié)構(gòu)(比如抽象概念、形式邏輯等)的折射來反映思維成果，而是直接體現(xiàn)于實踐并為實踐所制約?？梢哉f實踐一精神思維還與物質(zhì)生產(chǎn)處于同一過程中而未獨立出來，是一種“原生態(tài)的思維方式”。因而，“頓悟”之靈感，“托夢”之夢幻都是藝人暫時屏蔽了其它思維形式進入“原生態(tài)的思維方式”的表現(xiàn)，也就是史詩還未作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)時產(chǎn)生的形式特征。藝人的“頓悟”、“夢幻”，從人類意識的演進、思維的發(fā)展層面看，都是從平時的具有獨立主體意識的正常人返歸于主客體相容混沌的原始意識的迷狂的表現(xiàn)。

原始意識抑或?qū)嵺`一精神思維，是人類跨越文明門檻前的狀態(tài)，具有全人類性、集體性的特征。原始社會產(chǎn)生的物態(tài)化的圖騰、口頭語言表述的神話，都是集體意志的體現(xiàn)，都是集體創(chuàng)作、在集體生活的狀態(tài)下自生自滅并且在集體意識中不斷沉淀形成集體無意識而成為遺傳因子。隨著自我意識的萌發(fā)和作用，社會形態(tài)的逐步復(fù)雜化和社會分工的裂變，原始意識之下混沌之夢的逐漸清醒和對原始夢境的留戀，需要有人回憶從前的神話，傳承原始文化的遺產(chǎn)，在一定的場合讓已經(jīng)具有自我意識的人們重溫曾經(jīng)幻化的永生境界。而史詩正是人類站在文明門檻上面對現(xiàn)實、回憶過去的產(chǎn)物。當(dāng)人類站在文明門檻上的時候，一方面人們敘述神話故事時，帶有明顯的對逝去的時代的回憶的傾向；另一方面，人們相信神在創(chuàng)世時為后代的生存創(chuàng)造了秩序，制定了規(guī)范和儀式?？缭轿拿鏖T檻傳承神話和創(chuàng)作史詩，需要藝人最大限度地反映集體的意志，以集體的潛意識影響具有自我意識的社會各階層人物，因而就有了史詩最具神秘性的也就是最具原創(chuàng)性的“頓悟”、“托夢”藝人。

自我意識越典型，離原始思維也就越遠。日有所思，夜有所夢，不過一般的人，作為獨立的主體面對世界，理性思辨，一旦從夢境中醒來就會迅速遺忘，這是兩極記憶不可兼得的表現(xiàn)。能夠想起、記憶猶新的夢都是似醒非醒、似睡非睡的狀態(tài)時做的，也就是弗洛伊德所說的，當(dāng)意識松馳、潛意識經(jīng)過化裝騙過作為“警衛(wèi)”角色的前意識所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)。熟睡時的夢，意識深度休息，類似于原始意識的潛意識涌現(xiàn)出來，意識清醒時并不記得潛意識演過的戲，也就是不容易想起睡眠時做過的夢。而當(dāng)由醒入睡，剛剛有些迷糊之時又突然醒來，潛意識剛剛到了前意識即被逮住，這個夢的印象就深了；或者由熟睡之后慢慢醒來，迷糊期相對較長，潛意識也留戀著不愿立即撤離，這樣的夢印象也深了。通常認(rèn)為，文藝創(chuàng)作中所謂無我之境，和進入這樣的夢境差不多。

任何藝人都是獨立的個體，無論是否以自覺的藝術(shù)方式進行創(chuàng)作。而神話、史詩原本是原始意識狀態(tài)下集體創(chuàng)作、集體流傳的活態(tài)藝術(shù)，“頓悟”、“托夢”藝人的所謂原創(chuàng)，終究只是陳述、整理、加工而已?！邦D悟”、“托夢”藝人原創(chuàng)的過程就是個人化解為集體的過程，個人的自我意識消磨得越干凈，其創(chuàng)作越接近“原創(chuàng)”。事實上藝人的清醒度越高，原創(chuàng)性也就越少，如“聞知藝人”。而“頓悟”、“托夢”藝人的神秘性，就在于他們能夠還原到不分主、客體的原始意識，體現(xiàn)和展示曾經(jīng)有過的集體無意識。這些藝人的“能夠”當(dāng)然不是神賜，而是具備、創(chuàng)造了實現(xiàn)“能夠”的條件：有一個入夢的搖籃——彌漫著史詩氛圍的童年生活環(huán)境；有一個夢游的年齡和經(jīng)歷——10歲前后做夢爾后游歷或者游歷爾后做夢；有一個把夢留住的溫床——說唱時群眾的集體參與和迷狂。

《格薩爾》說唱家扎巴，他不承認(rèn)師徒相傳，而是在夢中得到神的啟示，然后就自然而然地會說唱了，憑的全是個人的天賦和前世的緣分。這里免不了有自神其說的況味。事實上，“頓悟”、“托夢”藝人，從小生活在史詩說唱比較風(fēng)行的生存環(huán)境。扎巴自幼酷愛《格薩爾》，常常為聽《格薩爾》故事忘記了干活、吃飯甚至睡覺，在他的親屬中，雖然沒有說唱史詩的藝人，但是在他的家鄉(xiāng)就有一些非常優(yōu)秀的藝人。西藏女藝人玉梅，她的父親是一位在當(dāng)?shù)仡H有名氣的《格薩爾》說唱藝人。果洛藝人格日尖參從小寄養(yǎng)在舅舅家里，舅舅昂日是當(dāng)?shù)刂恼f唱藝人。一個生活在史詩文化氛圍中的人，從小受到熏陶和浸染，有意無意中，在幼小的腦海里記下了許多神奇的故事。當(dāng)他進入夢幻的時候，就不自覺地依據(jù)已經(jīng)熟悉的史詩素材、民間史詩故事加以整理、加工而已。

“頓悟”、“托夢”藝人個人的夢幻、靈感，往往是受某種事物或現(xiàn)象觸發(fā)的結(jié)果，但“頓悟”、“托夢”藝人個人并不具有夢幻迷狂的集體意識性質(zhì)。實踐一精神思維的集體屬性，原始意識的天人合一本質(zhì)，決定了“托夢”藝人不可能是案頭作家?？陀^事實也正是如此。“托夢”藝人常常云游四方。他們同大自然融為一體，胸襟開闊，拋棄雜念，因而能夠強記博識，不知不覺地積累了許多寶貴的經(jīng)驗和可利用的基礎(chǔ)資料。據(jù)扎巴自己講，他幾乎朝拜了西藏所有著名的圣山圣湖，游歷了許多名勝古跡。他走到哪里就在哪里說唱，說唱時能夠把大自然以及自己的閱歷、感受和體驗，融化到史詩中去。“行吟”歌手的稱號，就是主客體、實踐一精神融匯性的體現(xiàn)。

藝人說唱，自覺不自覺地追求如醉如癡的狀態(tài)以取得最佳效果。而最佳效果就是藝人調(diào)動聽眾的情緒共同參與到史詩的集體性說唱中來。扎巴給廣大農(nóng)牧民群眾說唱，大家聽得有趣，他也講得起勁，聽眾越多，聽眾的反應(yīng)越強烈，效果也越好。從聽眾的神態(tài)、發(fā)白內(nèi)心的感嘆、熱烈的反應(yīng)，扎巴覺得和聽眾已經(jīng)融為一體了，共同生活在史詩世界之中。每當(dāng)講完之后，聽眾久久不愿離去，他自己也為故事內(nèi)容所激動，常常有欲罷不能的感覺。此時的藝人不僅是主客體、實踐－精神的融匯，更是個人和集體的融合。

“掘藏”藝人同樣聲稱書寫《格薩爾》的故事靠的是“緣分”。但是“掘藏”藝人和“頓悟”、“托夢”藝人一樣是被熏陶出來的，本質(zhì)是一樣的。例如格日尖參，說自己可能是格薩爾大王手下大將尕德的化身。但他少不了游歷和受某種事物或現(xiàn)象的觸發(fā)才可寫出《格薩爾》的故事。他成為孤兒后，住寺院，到牧民家中幫助他們抄寫經(jīng)文或念經(jīng)。離開寺院后開始游覽。朝拜了瑪卿崗日(阿尼瑪卿圣山)。傳說格薩爾返回天界前曾許愿：不久的將來，歌頌他千秋業(yè)績的《格薩爾》民間藝人，將以獲得“菩薩十地”的四大圣山為中心誕生，而阿尼瑪卿雪山就是其中之一。朝山行列就像是從四面八方絡(luò)繹不絕融合而成的文化河流。事實上，《格薩爾》的故事就流淌在這條文化河流中。自從朝山回來以后，一股強大的創(chuàng)作欲望在催促著他，使他感到焦灼、煩躁和不安。但考慮到佛經(jīng)中有明確的規(guī)定，凡要著述立說者，必須由其他人提出請求，方能動筆。他只能耐心等待。而他癡迷于格薩爾的妻子，終于提出他等待已久的要求。于是，他一氣呵成，寫出了長達30多萬字的《格薩爾王傳——敦氏預(yù)言授記》?！熬虿亍彼嚾说乃^掘藏，是史詩創(chuàng)作、流傳、整理的迷狂原始性的一種表現(xiàn)而已。