魯迅為什么不寫長篇小說？

一代文豪魯迅給后人留下了數目龐大的文學遺產，包括三部短篇小說集、兩部散文集和十幾部雜文集，還有大量的日記、書信、翻譯等等，使他無愧于“中國現代文學之父”而能與世界上最偉大的文學家比肩并立。但是，在魯迅留下的全部創(chuàng)作中，竟沒有一部長篇小說，這在廣大讀者看來是十分令人遺憾的。魯迅為什么不寫長篇小說?這個問題從魯迅活著的時候就開始有人追問了。到今天，關于這個問題的解釋有很多種；而這個問題又不可避免地與魯迅小說創(chuàng)作的中斷攪在一起，更顯復雜。

其實，在魯迅的創(chuàng)作生涯中，是有過長篇小說的寫作計劃的。據魯迅的親朋好友回憶，在魯迅生前至少有三部長篇小說的腹稿：一是1922年前后準備寫的歷史小說《楊貴妃》，二是1932年前后打算寫的關于紅軍長征的小說，三是1936年6月大病之后想寫的一部反映中國四代知識分子生活的長篇小說?？捎捎诜N種原因，這些小說最后都沒有寫出來。魯迅自己和他的親朋好友對此作過很多解釋。

許壽裳的看法是：“魯迅則行文敏捷，可是上述的好多篇腹稿和未成稿，終于沒有寫出，赍志以歿了。其原因：(一)沒有余暇。因為環(huán)境的艱困，社會政治的不良，自己為生活而奮斗以外，還要幫人家的忙，替別人編稿子，改稿子，紹介稿子，校對稿子，一天忙個不了。他從此發(fā)明了一種戰(zhàn)斗的文體——短評，短小精悍，有如匕首。攻擊現實，篇篇是詩，越來越有光彩，共計有十余冊，之外，再沒有工夫來寫長篇了，真是生在這個時代這個地方所無可奈何的!(二)沒有助手……”

馮雪峰的看法是：“我覺得他很不有意去計劃寫長篇者，主要的是他埋在現實社會的短兵相接的斗爭里，從他的崗位來說，對于現在中國社會，他以為社會批評的工作比長篇巨制的作品更急需。記得他曾說：‘我一個人不能樣樣都做到；在文化的意義上，長篇巨制自然重要的，但還有別人在，我是斬荊除棘的人，我還要雜感雜感下去……?！斞赶壬貏e看重社會的，政治的，也是文化的那更首要的任務，是不消說的。其實，基本的任務還是一個，這是選擇武器的問題。倘若我們將長篇小說的形式從舊的比較笨重的，不直接的，不能迅速反映現實和迅速發(fā)生實際效果的意義去看，則魯迅先生首先采取靈活、迅速、鋒利的雜感短評的形式去完成他的任務，是當然的了?！?/p>

茅盾也有類似的看法：“一九二七年以后，魯迅不寫小說了，——除了幾篇《故事新編》。那時他用以進行思想斗爭的武器是雜感，這是大家都知道的。為什么他不再寫小說?他曾經說笑話道：‘老調子已經唱完?！斎凰拿τ趯戨s感是一個主要原因。在當時思想斗爭的需要上，雜感是比小說更有力?！?/p>

許壽裳、馮雪峰都是魯迅的密友，茅盾則是著名的作家和文學評論家，應該說，他們的看法是符合實際而且相當準確的。他們的意見歸納起來，就是：(一)魯迅從事了太多的工作，時間、精力不夠；(二)時代、社會需要比長篇小說更迅速、更有力的雜感。這些就造成了魯迅在1926、1927年前后幾乎中斷了小說創(chuàng)作，更沒有長篇小說創(chuàng)作了。

另一位魯迅研究者李長之的看法卻不同。在談到“魯迅創(chuàng)作的中斷”及為什么不寫長篇小說時，他這樣說：“這種不愛‘群’，而愛孤獨，不喜事，而喜馳騁于思索情緒的生活，就是我們所謂‘內傾’的。在這里，可以說發(fā)現了魯迅第一個不能寫長篇小說的根由了，……宴會就加以拒絕，群集里就坐不久，這尤其不是小說家的風度”，“他缺少一種組織的能力，這是他不能寫長篇小說的第二個原故，因為長篇小說得有結構，同時也是他在思想上沒有建立的原故，因為大的思想得有體系。系統(tǒng)的論文，是為他所難能的，方便的是雜感?！?/p>

李長之是從魯迅的精神人格的缺陷和能力的不足來看魯迅的小說創(chuàng)作的，歸結起來就是魯迅沒有能力寫長篇小說，因為他是一個“內傾”而沒有“大的思想”的人。什么叫大的思想?如果說要像康德、黑格爾、馬克思恩格斯那樣建立一個龐大的思想體系才叫大的思想的話，寫出了長篇小說的列夫·托爾斯泰、雨果、巴爾扎克、曹雪芹也沒有這樣的思想體系。如果大的思想指一種深刻的洞察力，那么，看看《魯迅全集》就知道毫無疑問魯迅具備了。

魯迅是否沒有組織長篇小說的結構能力?我們來看看馮雪峰的一段回憶：“大約過了一星期，一晚再去訪問的時候，魯迅先生說道：‘那天談起的寫四代知識分子的長篇，倒想了一下，我想從一個讀書人的大家庭衰落寫起……’又加說：‘一直寫到現在，分量可不少?！贿^一些事情總得結束一下，也要遷移一個地方才好?！@證明這已經是魯迅先生有意的存心的計劃了?！?/p>

馮雪峰是與晚年魯迅交往最為密切的人之一，這段回憶文字又作于1937年，距所憶內容僅一年時間，應該是真實可信的。而一向謙虛的魯迅，在這段回憶中卻表現出對寫這個長篇的十足的自信；而且，那從一個大家庭寫起的開頭和“社會變遷”的縱式結構，不正是很多長篇小說的結構嗎?

所以，李長之的判斷是不太準確的，我倒更愿意采信許壽裳、馮雪峰、茅盾等人的說法，即魯迅在1926年以后忙于雜文的寫作而放棄了小說的創(chuàng)作，當然也就沒有長篇小說了。

但另一個問題也來了：如果我們以1926年為界把魯迅的創(chuàng)作分為前后兩個時期的話，后期他忙于寫雜文，那前期呢，他為什么也沒有寫長篇小說?《吶喊》《彷徨》為什么是短篇小說而不是長篇小說?這個問題是包括許壽裳、馮雪峰、茅盾、李長之在內的很多人都忽略了的。

我認為，《吶喊》《彷徨》里的小說之所以只能是短篇小說而不能是長篇小說，主要有兩個理由。

第一，魯迅著力表現的國民劣根性不能形成長篇小說的骨架。

一部長篇小說得以形成，其首要條件就是它必須有一個長篇小說的骨架，即一個相對于短篇小說來說龐大得多的結構和篇幅，這就要求有一個強勁的敘事動力來維持一個較長的敘述。強大的敘事動力怎么產生?只能來自于強烈的沖突，來自于你死我活、勢不兩立的斗爭，這邊要往東走，那邊要往西走，矛盾產生了，就有了沖突、斗爭；一方戰(zhàn)勝了另一方，矛盾就解決了，故事也就完了。我們通常所說的故事的開端、發(fā)展、高潮和結局就是這樣的，所有的事件、材料都是奔著一個結局——目標而去的?！都t樓夢》的敘事動力是大觀園內的紅樓兒女形成的純情世界和大觀園外的貪欲世界的對立，其指向目標是以榮、寧二府為代表的封建社會的衰亡、沒落；《三國演義》的敘事動力是魏、蜀、吳三個政治、軍事集團的復雜斗爭，其結局是三家歸晉。這些優(yōu)秀的古典長篇小說，是一類具有尖銳的事件性、建立在外在沖突上的敘事作品。近二三個世紀以來，由于對人的精神世界的關注，在西方又出現了另一種類型的長篇小說，敘事動力的事件性因素明顯減弱，而人的內心沖突的重要性則越來越上升。被推到首位的不再是外在事件，而是主人公的意識——具有多層次性和復雜性、帶有無止境的變動不居和心理上的細微差別的意識。這些人物，往往會一往無前地追求某些個人目標，而且還會反思自己在世界上的地位，能厘清并緊張地去確定自己的價值坐標。這一類型小說的典型代表是陀斯妥耶夫斯基的小說。

《吶喊》《彷徨》能否成為這樣的長篇小說呢?

我們都知道，魯迅創(chuàng)作小說的根本目的是改造國民劣根性，這種國民劣根性在學過醫(yī)的魯迅看來，是一種病態(tài)人格。它主要指國民性中的愚昧麻木、不覺悟、看客心理、迷信思想、等級觀念、軟弱妥協(xié)、涼薄冷酷等等，其最集中體現當然是阿Q的精神勝利法。魯迅深知中國歷史，加上特殊、豐富的人生經歷，煉就了一副“火眼金睛”，這副“火眼金睛”使魯迅能穿透現實人生中的各種表象，直達人的靈魂深處，直達中國思想文化的深處，得出常人難以得出的結論來。而這些結論，卻往往讓魯迅感到絕望。對于黑暗的中國社會，魯迅有兩個形象的比喻：一個“絕無窗戶而萬難破毀的鐵屋子”(《吶喊·自序》)，一個是“安排人肉的筵宴的廚房”(《墳·燈下漫筆》)。這兩個比喻都表達了魯迅對中國社會的思考：中國社會黑暗勢力太強大了，人在其中只有被“悶死”或成為被吃的“人肉”。人在這樣的環(huán)境中，早已失去了反抗環(huán)境的信心和能力，剩下的只有消極適應，被動接受。魯迅曾高度概括中國人的生存狀態(tài)：(一)想做奴隸而不得的時代；(二)暫時做穩(wěn)了奴隸的時代。(《墳·燈下漫筆》)無論哪種時代，中國人的最好狀況也不過是馴服的“奴隸”。其結果就是《吶喊》《彷徨》里的人物與環(huán)境之間沒有沖突。阿Q何曾想過反抗?趙太爺給了他一個嘴巴質問他“你那里配姓趙”，阿Q“并沒有抗辯”，只是退出來，還要謝地保二百文酒錢。連奴隸地位都意識不到，哪里有反抗呢?有人說祥林嫂問“我”：人有不有魂靈是一種覺醒、反抗的開始，這是“高估”她了，其實她關心的是，既想死后見她的阿毛，又怕被兩個丈夫鋸成兩半，她的精神世界和以前相比并沒有任何變化。他們沒有能力，也沒想過，或者說，也不想改變環(huán)境。

人不能對環(huán)境產生作用，而環(huán)境也不能對這些病態(tài)人格產生任何影響。當江南水鄉(xiāng)的一場風波來臨時，各色人等上演了一曲鬧劇，然后復歸于平靜，一切像沒發(fā)生過。阿Q被趙太爺打嘴巴，被閑人們打，被王胡打，被假洋鬼子打，……直到“大團圓”要被殺頭了，他的阿Q性格可曾變過?圓圈匭不圓，心里想：孫子才畫得很圓的圓圈呢。阿Q、祥林嫂、單四嫂子、孔乙己、陳士成、愛姑等，都是如此。他們的病態(tài)人格從未變化，小說一開始，他們就是那個樣子，小說結束時他們還是那個樣子——盡管看起來他們的外部生活發(fā)生了變化，包括死亡，但這些仍然是他們病態(tài)人格的一種展現方式。這種靜態(tài)性格，不會有變動、發(fā)展，也就永遠產生不了內心沖突。蕭紅在談到魯迅小說時就很敏銳地發(fā)現了這一點：“魯迅小說的調子是低沉的。那些人物，多是自在性的，甚至可以說是動物性的，沒有人的自覺，他們不自覺地在那里受罪，而魯迅卻自覺地和他們一起受罪?！薄皼]有人的自覺”——可謂一語中的。

既沒有與環(huán)境的沖突，也沒有內心的沖突，以表現病態(tài)人格為中心的小說就很難拉長，有的就只是人生斷面、人生常態(tài)的展現。所以《吶喊》、《彷徨》中少有向前推進的具體時刻，更多的是很難朝一個方向發(fā)展的、沒有具體時刻的模糊時間，如《孔乙己》里常見的是“這些時候”、“有幾回”、“有一天”、“一天的下半天”等等，《阿Q正傳》里時間也是這樣，尤其是前半部分，也多是“有一回”、“許多年”、“有一年的春天”、“這一天”等時間概念。沒有推進、發(fā)展，人就與環(huán)境構成“共謀”的關系：沒有斗爭、沖突，彼此維持——這都與長篇小說的要求相反。建構了一種獨創(chuàng)性的長篇小說理論的巴赫金在《史詩與長篇小說(長篇小說研究的方法論)》(1941)中指出，長篇小說的主人公“不是作為定型的、一成不變的，而是作為在成長的，在變化的，由生活所教育出來的”來展示的；俄國當代文學理論家哈利澤夫進一步認為，長篇小說“通常，是在主人公與周圍環(huán)境之沖突性的關系中，來把握人的生活”，“在為數眾多的長篇小說中，得到刻畫的是主人公與周圍環(huán)境格格不入的情境，是惡魔式的為所欲為，得到強調的是主人公不能安分于現實之中、無家可歸、生活上的流浪與精神上的漂泊”。魯迅要表現的是毫無自主狀態(tài)的、依順環(huán)境的奴隸，他們成不了“惡魔”，——因而就沒有了長篇小說。

《吶喊》、《彷徨》中還有一類人物，像狂人、呂緯甫、魏連殳等，是一批最先醒來的先覺者。他們向環(huán)境發(fā)起了挑戰(zhàn)，可很快失敗了：狂人一清醒，就“赴某地候補矣”，呂緯甫像蜂子或蠅子那樣“飛了一個小圈子，便又回來停在原地點”，魏連殳則在“躬行先前所憎惡，所反對的一切，拒斥先前所崇仰，所主張的一切”后死去。黑暗環(huán)境的勢力太強大了，一接戰(zhàn)，他們就被打倒在地，戰(zhàn)事很快結束，故事也就繼續(xù)不下去了——也不可能有長篇小說。

第二，因追求心理、精神的刻畫和病態(tài)人格的概括性，而濾掉了本可以組成長篇小說血肉的一些材料。

魯迅關注的是人的精神世界，所以他在表達他的主題時，他傾向的重心勢必是心靈事件，而不是現實生活中如我們所見的“客觀事件”。他要揭示的，是外部事件在人的心靈中的反應和影響，為此，他設置了一些最能透視人內心的心理框架：“狂人”的日記，《孔乙己》、《一件小事》的全篇回憶，《傷逝》的“手記”形式，《阿Q正傳》的傳記形式，《故鄉(xiāng)》、《祝?！返牟糠只貞?，《孤獨者》中的書信，《兄弟》中的夢幻和潛意識；帶有豐厚心理內容的人物對話(往往是對事情的評論、看法)也得到了大量運用。人的心理意識盡管有“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”(陸機：《文賦》)的優(yōu)勢，但很顯然，它也有強烈的選擇、過濾性。最讓人痛苦的，或最讓人歡欣的，往往最容易留在記憶的底片上，并成為人的心理世界的一部分；相反，與人關系不大的，或對人沒產生什么印象的，往往就隨風而逝，消失在時間的長河里。所以，如果不是以人的心理框架來寫作的話，事件就會更接近于生活的原生狀態(tài)，也更為豐富——然而其最重要的、本質性的東西也會因過多的雜質而沖淡。

如在《祝?！防?，對祥林嫂進行直接正面表現的只有她死前與“我”的一次交談，其它的關于祥林嫂的事跡，全部是在“我”的回憶里完成的。祥林嫂兩次結婚，兩個丈夫都死去，其間到魯鎮(zhèn)做工、被婆婆發(fā)賣、生兒子阿毛、阿毛被狼叼走、大伯收屋，又到魯鎮(zhèn)做工，這經歷，從時間上來說從20幾歲到40上下有十幾年，從空間上來說，從魯鎮(zhèn)到祥林嫂婆家到賀家坳再到魯鎮(zhèn)，范圍也夠大，如果正面表現這個故事，顯然就不是一個短篇小說能容納得了的。因為“我”的位置固定在魯鎮(zhèn)，所以關于祥林嫂的故事就只能回憶與魯鎮(zhèn)有關的情況，為了彌補不足，在“我”的回憶里又穿插了衛(wèi)老婆子的敘述和祥林嫂自己的敘述。這樣寫的目的不僅凸顯祥林嫂的不覺悟，旁人對祥林嫂的冷酷，同時，也寫出了作為啟蒙知識分子的“我”的兩難：“我”同情她然而無能為力。然而，從全篇看，至少過濾掉了這幾個事實：(一)祥林嫂娘家的情況；(二)祥林嫂第二次婚后應該有的一段短暫的快樂時光；(三)祥林嫂被魯四老爺趕出來之后流落街頭的情況；(四)祥林嫂死亡的具體情況，而小說中她的死只有四叔的“謬種”的評價和短工的“窮死的”結論。這些材料，若在長篇小說中將會是很有用的。再比如《藥》中的夏瑜的故事，是通過茶館里“庸眾”的談話斷斷續(xù)續(xù)地展示出來的，并因此成為一個“精神事件”。若當成一個外在事件去寫，則夏瑜的革命活動、獄中給阿義講革命道理、英勇就義就會得到詳細刻畫——但這樣一來，就是個常見的革命故事，“庸眾”的靈魂，落后的國民性也就不見影了。在魯迅看來，只要把病態(tài)人格表現出來了，略去一些材料是不足惜的。

魯迅小說中的人物具有高度的概括性，這從《阿Q正傳》在《晨報副刊》上連載時就有許多人疑神疑鬼地認為在寫自己就可見一斑。當然，這種高度的概括性是以犧牲人物身上的一部分特有的細節(jié)為代價的。比如《白光》里的陳士成，他的原型是魯迅的叔祖輩的本家周子京，周作人回憶說他一生的大事只有“教書、掘藏以及發(fā)狂”，末了一次發(fā)狂“用剪刀戳傷氣管及前胸，又把稻草灑洋油點火，自己伏在上面，口稱好爽快，末后從橋上投入河內，大叫道‘老牛落水了”’，被救起后過兩天就死了。這么一個材料，在長篇小說家看來是難得的好素材，魯迅卻大方棄去，只留了“掘藏”和“落水”的細節(jié)，而把其他熱衷科舉的讀書人因落榜而發(fā)狂與周子京的發(fā)狂嫁接起來，這就使人物更有代表性。魯迅自己說他的人物是這樣寫出來的：“人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色?！?《南腔北調集·我怎么做起小說來》)這樣寫，人物的代表性有了，但由于大量生活細節(jié)的刪除，文體上的結果就是寫成短篇，而不是要求血肉豐富的長篇了。

由此可以看出，魯迅前期要表達的主題決定了魯迅只能選擇短篇小說(也很難寫成中篇——《阿Q正傳》是惟一的中篇——理由同長篇小說，因為中篇更接近于長篇而不是短篇小說)。同長篇小說相比，短篇小說具有更適宜于這種主題表達的文體特征?！秴群啊贰夺葆濉防锏男≌f有強烈的“攖人心”的情感效果，是與短篇小說這種文體的特點分不開的。魯迅喜愛的美國作家愛倫·坡在強調文學作品的感染力時有一個近乎苛刻的觀點：優(yōu)秀的詩篇或小說必須能在一個小時內讀完，否則讀者的情緒就會受到破壞。他在《評霍桑的(故事重述)》中寫道：“如果有人要問最偉大的天才怎樣才能最充分地展現其才華，我們會毫不猶豫地回答——在于創(chuàng)作可在一小時內讀完的有韻詩。只有在這個限度內才能產生真正優(yōu)秀的詩作。在此我們只需要強調，在幾乎各類創(chuàng)作中，效果或感受的一致性是最最重要的。”坡接著寫道，比可在一小時之內讀完的有韻詩稍顯遜色的是“散文故事，即霍桑在此為我們展示的作品。我們指的是半個小時到一兩個小時可以讀完的短篇散文敘事。根據已經闡述的原因，長篇小說僅長度一點就不可取。由于不能一氣讀完，長篇小說自然也就破壞了讀完全文才能獲得的巨大沖擊力……在那段閱讀小說的時間內，讀者的靈魂被作者所控制。沒有疲倦或干擾所構成的外界影響?！濒斞赣袥]有看到坡的這段話我們不得而知，但無疑《吶喊》、《彷徨》里的小說是具有坡所說的這種情感效果的一致性和強烈的感染力的，——這也許是魯迅選擇短篇小說的另一個重要的原因吧!

在魯迅創(chuàng)作的前期，暴露國民的病態(tài)人格使魯迅選擇了短篇小說而不是長篇小說，后期為了現實戰(zhàn)斗的需要使魯迅選擇了短小、更直接的雜文，這都有文體上的考慮。魯迅沒有長篇小說是令人遺憾，但這絲毫不影響魯迅的偉大，倒更可見出他的拳拳赤子之心。如果以此來非難魯迅，說他沒有能力寫長篇小說，要么是沒有進行深入分析，要么就是一種態(tài)度過激的偏見了。如前所述，如果魯迅把關注國民性的目光移到其它問題上來(他構思的幾部長篇小說就是其它題材)，或者時代環(huán)境稍稍寬松一些，并給以足夠的時間，以他已經顯露出來的才華，他是能夠寫出偉大的長篇小說的。