論老舍的短篇小說藝術(shù)

雖然老舍不止一次地表白：“我的才力不長于寫短篇?！钡覀?nèi)圆荒懿桓械匠泽@：他在十多部長篇小說之外，不也創(chuàng)作了近50篇短篇小說嗎?這些短篇小說起初散見于各種報刊，隨后作家把它們收集起來，結(jié)集出版。它們的受歡迎程度即使比不上長篇小說，但也不能說它們不為作家所重視。作家若不具有創(chuàng)作短篇小說的特殊才能，為何如此堅持，又能如此多產(chǎn)呢?

盡管老舍結(jié)集時有點漫不經(jīng)心，但這并不能掩蓋他在作品中展現(xiàn)出的才華，從那些或長或短的引人發(fā)笑的故事中，可以清楚地辨識出作家努力向現(xiàn)代小說種類靠攏的痕跡。質(zhì)言之，老舍的短篇小說作品，成功與失敗的比例各占其半；而介于長篇與短篇之間的文體——中篇小說——作家似乎特別擅長，他的才華在這種文體的寫作中得到了充分的展現(xiàn)。

一

老舍一生中究竟創(chuàng)作了多少中篇和短篇小說，迄今仍沒有精確的統(tǒng)計。從理論上來說，最好的方法莫過于在30－40年代報刊上查找作家當年發(fā)表的所有小說，然后再按既定的標準把中篇和短篇區(qū)分開來。遺憾的是，這項工作做起來并不容易。首先，研究者很難找全那個時代的全部雜志；其次，當時并沒有公認的區(qū)分中篇或短篇的標準。在這種情況下，只剩下一種可能，即依據(jù)他自己編成的“短篇小說集”，這也是史羅甫(ZbigniewStupski)所使用的方法。

老舍的第一個短篇小說集名為《趕集》，1934年出版，收入15個短篇，前言作于濟南。次年，作家出版了第二個集子，收入10個短篇，其中有幾個頗類中篇，集名為“櫻海”，因為作家在五月的青島經(jīng)?？吹剿鼈?，集中的小說幾乎都是在那兒寫成的。這兩個集子都獲得了極大的成功。第三個集子緊跟著出版了——就在此時，老舍撰寫了“創(chuàng)作經(jīng)驗談”《老牛破車》——名為《蛒藻集》，作家曾帶著女兒在海濱上撿貝殼，那兒的貝殼美得令人眼花瞭亂，集名由此而來。這個集子收入了1個中篇和6個短篇。作者似乎不太滿意這個集子，但仍不猶豫地再版。盧溝橋事變后，戰(zhàn)爭行為升級，中國文學界及老舍的生活都發(fā)生了巨變。他沒有及時結(jié)集。直到1939年8月，他才編就第四部短篇小說集，這個集子借用了集中一篇作品的篇名，定名為《火車集》，收錄7個短篇和2個中篇。作家第一次沒有寫前言，但有一個加了括號的附標題，標注的不是“短篇小說”，而是“短篇創(chuàng)作”，這似乎證實作家當時并不十分清楚這種文體的特點。緊接著的一個集子名為《貧血集》，結(jié)集于1944年，收入3個短篇、1個童話及1個中篇。作家當時患了嚴重的貧血病，于是他便以病名作為書名。

老舍曾說：“因為新起的刊物多了，大家都要稿子，短篇自然方便一些。”短篇小說的情節(jié)沒有長篇那么復雜，錢也來得快一些，這也是原因。但以為這種文學樣式容易把握卻是誤解，老舍后來承認考慮不周，但他把草率寫作的責任部分歸咎于環(huán)境，稱：“好些篇是一揮而就，亂七八糟的，因為真沒工夫去修改。報酬少，少寫不如多寫；怕得罪朋友，有時候就得硬擠；這兩樁決定了我的——也許還有別人——少而好不如多而壞的大批發(fā)賣。這不是政策，而是不得不如此?！?/p>

這是實話，30年代的文學“市場”把幾乎所有中國作家都變成了小說連載的“專欄作家”。西方也是如此，從狄更斯到巴爾扎克，從馬克·吐溫到夏目漱石，很多大小說家都是專欄作家。老舍也沒能逃出這個總規(guī)則，他的創(chuàng)作經(jīng)歷就是一個很好的證明。我們可以回顧一下，至少到戰(zhàn)前，他的所有長篇小說(除了《離婚》)都是首先在《小說月報》上連載，然后再出單行本。這個刊物似乎很符合老舍心目中“理想的文學月刊”標準：發(fā)稿即發(fā)稿費，絕不拖欠；認稿不認人，無老作家、新作家或半老半新作家之分；稿費一律“千字二十元”；十萬左右的長篇，三四期即登完。

如果沒有這樣的機會，作家則很難抵擋稿費的誘惑，他為什么不在這兒發(fā)表一個“故事”，在那里發(fā)表一篇“笑話”呢?鋼筆和激情可以帶來所需要的金錢，既然有那么多的報刊約稿，老舍怎么能拒絕呢?實際上，他對自己作品的質(zhì)量仍是非常在意的，《老牛破車》便是明證，他在其中一篇文章中對自己所有的短篇進行了細致的分組、分類，并逐一提出批評意見。

二

老舍創(chuàng)作之初，好像沒能把短篇小說與故事這兩種文體清楚地區(qū)分開來。然而，研究者在分析其作品時自動地采用了如下的標準：考察敘述者在文本中的位置，如果敘述者與故事的聯(lián)系程度過于緊密，通常認為不利于對人物心理作逼真的描繪，亦即尚不具備現(xiàn)代短篇小說的美學特征。這個標準能很好地運用于第一個集子而不是其后的集子，因為其后的集子中更多的是短篇小說而不是故事。事實上，從老舍短篇小說創(chuàng)作的整體來進行考察，其作品的故事體藝術(shù)特征逐漸地轉(zhuǎn)化為了短篇小說美學，下面我們將展開來論述。

老舍把他的短篇作品分為三組，第一組是“笑話”。他在《趕集》的前言中已經(jīng)說得很清楚，這些故事都采自一些簡單的趣聞，目的只是為引起讀者發(fā)笑。有時，故事的敘述者直接在故事中露面，談話對手可能就是故事主人公，與人物面對面可以強化諷刺的藝術(shù)效果：一個懦弱的中國人不斷地重復著國家要滅亡了，但他卻沒有勇氣起來斗爭(《五九》)；一個旅行者自負而且毫無顧忌，好像火車上只有他一個人(《馬褲先生》)。有時，敘述者在故事中不出場，這是為了讓故事中人物的滑稽性格更加突出：《抱孫》中那個虔誠的老祖母，她的全部希望只是得到一個孫子，由此導致了她的媳婦和嬰兒的死亡；在《同盟》里，兩個被拒絕了的求愛者回顧他們受挫的往事。老舍在《老牛破車》中承認：“(那時候)我還有點看不起短篇，以為不值得一寫，所以就寫了《抱孫》等笑話。隨便寫些笑話就是短篇，我心里這么想。隨便寫笑話，有了工夫還是寫長篇。這是我當時的計劃?！?/p>

第二組作品頗具特色，作家把《趕集》中除笑話外的幾篇與其他集子中的幾篇分在這一組，而且根據(jù)一些區(qū)別將它們分為四類，從中我們可以看出作家短篇小說美學觀念的變化。老舍據(jù)以分類的標準是作品的素材和靈感來源，他指出：“第二組里十幾篇東西的材料來源大概有四個：第一，我自己的經(jīng)驗或親眼看見的人與事。第二，聽人家說的故事。第三，模仿別人的作品。第四，先有了個觀念而后去撰構(gòu)人與事?！边@些告白是平庸的，它們并不能證實作家已具有深刻的美學觀念：屈從于一個先驗的存在，或是熟識的人物，或是別人講的故事；但作家不能不這樣走過來，逐漸地由觀念的奴隸變成藝術(shù)的行家，達到創(chuàng)造的自由。那些先驗的原始材料，經(jīng)常被作為故事的題材，而短篇小說居于第一位的要素卻是理念，即愛倫·坡(Edgar Poe)所說的“前置設計”，它要求敘述的整體與之協(xié)調(diào)，同時也涉及到小說的情節(jié)安排及人物性格描寫。

老舍短篇創(chuàng)作的進步可以通過許多實例來證實。第二組第一類作品，它們產(chǎn)生于“親眼看見的人與事”，但還沒有涉及到“我自己的經(jīng)驗”。敘述者所在意的只是對那些趣聞軼事的復述，中國小說原有取材于“街談巷議”的傳統(tǒng)，老舍明顯很樂意敘述與家庭生活有關的故事片斷。如《毛毛蟲》表現(xiàn)了一個“大學畢業(yè)生”無力在“老婆”和“新太太”中間周旋的故事；《鄰居們》傳神地描繪了鄰居間的吵架。第二組中的第二類作品取材于“聽人家說的故事”，這種手法是故事體小說經(jīng)常采用的?！读偷摹分v述了一個囂張的姘婦的故事，《也是三角》寫的是兩個士兵湊錢娶同一個老婆，《開市大吉》則描寫三個江湖騙子開醫(yī)院的故事。

敘述者在作品中出演一個角色，可以加深讀者的印象，無論是故事還是短篇，讀者都似乎有一種與敘述者面對面的感覺。當敘述者不作為作品的主角或見證人出場的時候，老舍也喜歡讓那些普通人用他們自己的語言直接交鋒。不過，他通常賦予故事的講述者以那城市或那條街居民的身份，讓他處在故事場景發(fā)生的地方。在《柳家大院》里，那自稱“文明”的家庭整天無休止地吵嚷，而敘述者就住在同一個大院里，他可以從頭到尾從容地加以敘述和評論。順便提一句，《毛毛蟲》和《柳屯的》的敘述者也都是以鄰居的身份來說話的。

相反，采用第一人稱的敘述形式來引入作者的視點，讀者會很自然地以為那是作家的個人經(jīng)驗，產(chǎn)生的效果往往是非常平庸的，作家與作品素材來源過分接近也許并不是一件好事。老舍在《犧牲》中描寫一個從美國回來的中國學生，他熟悉此類人物，但卻寫得雜亂無章。在《老牛破車》中，老舍曾談到他因此受到的批評及后來的認識，他寫道：“《犧牲》里的人與事是千真萬確的，可凡是批評過我的短篇小說的全拿它開刀，甚至有的說這篇是非現(xiàn)實的。乍一看這種批評，我與一般人一樣的拿這句話反抗：‘這是真事呀!’及至我再去細看它，我明白了：它確是不好?！?/p>

老舍從這個失敗的作品中得出了一個非常重要的教訓，這對于他其后的創(chuàng)作，尤其是對于他以后的短篇創(chuàng)作不無好處，他寫道：“真事原來靠不住，因為事實本身不就是小說，得看你怎么寫。太信任材料就容易忽略了藝術(shù)?！倍唐≌f大師莫泊桑也曾談到同一經(jīng)驗，他說：“一個有才能的作家，并不能事先便知道他要表現(xiàn)或描寫的東西，他不敢深信某一事實之中便寓含著藝術(shù)的真實，因為那并不是真正的藝術(shù)感覺。”

三

從第一個短篇小說集開始，老舍便經(jīng)歷了由故事體向現(xiàn)代短篇小說的顯著轉(zhuǎn)變?！囤s集》中有兩篇屬于第二組的第一類，敘述者的情緒控制著情節(jié)的發(fā)展進程，顯示出作家有了更高的藝術(shù)追求?！洞蟊峦狻肥瞧渲斜容^杰出的一篇，故事雖建立在敘述者的回憶之上，但事件的過程不再由敘述者簡單地講述出來，而是很小心地進行了處理。黃學監(jiān)是一個好好先生，在學潮中被一個學生失手打死。敘述者每年回到北平都要到他的墓前祭掃。然而，直到小說的末尾，敘述者才在墓前邂逅那個傷害黃先生的學生，作品很精彩地描寫了后者的變態(tài)心理?！段⑸瘛凤@示了相似的結(jié)構(gòu)方面的探索，小說有很大的自傳成分一作家年青時代有過一個戀人，后來分手了——很多年后，敘述者做了一個“春夢”，她向他講述了墮落的過程，重新表白了永恒的愛情。老舍創(chuàng)作這部小說的時候正沉醉于泛神的英格蘭羅曼諦克風格之中，這種風格偏重于抒情。

除了借助于主人公的告白或懺悔這種方式之外，老舍在創(chuàng)作短篇時還經(jīng)常采用另外一種手法，即精心選擇一個物件，把它放在敘述的中心位置，讓它與種種人物緊密地聯(lián)結(jié)起來，并引起他們的行為反應，這種手法也頗有成效?！囤s集》中的《眼鏡》就采用了這種方法，一副老式的近視眼鏡居于中間位置，聯(lián)結(jié)起三個完全不同的人物：那個淺薄的學生以為不需要整天戴眼鏡也可以處理好所有的事情，那個貪財?shù)难筌嚪驌斓搅搜坨R以為能賣個好價錢；那個愚蠢的商人兒子以為戴上這副并不合適的眼鏡可以很體面，結(jié)果遭遇了交通事故，故事就這樣自然地展開?！赌┮粔K錢》和《一筒炮臺煙》也是如此。借助這種方法來展開故事是很有效的，作家不僅能在幾頁紙上描摹出活靈活現(xiàn)的人物，而且還能寫得饒有趣味，這種本事著實讓人欽佩!

這種方法運用于故事可以構(gòu)成喜劇框架，運用于現(xiàn)代短篇小說也可以成為獨創(chuàng)的渲染環(huán)境的手段，《抓藥》便是一個證明。這個短篇描寫一個青年農(nóng)民進城去為他的老父親買藥，在進城的時候被搜身的警察逮住，原因是他拿著一本紅色封面的書，這是他在路邊的茅房方便時撿到的，警察認定這是一本煽動造反的書。但，這書只是一個小說家寫來向一個批評家證實他有能力表現(xiàn)“正確的意識”的游戲之作。老舍在不到十頁的篇幅里，描繪了兩個完全不同的世界：一個無知的農(nóng)民和一個無聊的批評家，表現(xiàn)武力鎮(zhèn)壓與文學批評具有同樣的荒誕性。

老舍曾談到《抓藥》這類小說的構(gòu)思過程，“先想到意思，而后造人，所以人物的一切都有了范圍和軌道；他們鬧不出圈兒去”。我們不知道怎樣才能很好地界定這個原則，它涉及到老舍短篇小說創(chuàng)作的基礎，在其上才有他的精妙的小說藝術(shù)；雖然并不總是能達到作家所設想的藝術(shù)高度，但體現(xiàn)于這些作品中的美學效果卻不是能輕易否定的。

除了利用物品外，老舍通常還采用以下兩種情節(jié)結(jié)構(gòu)方式：第一種，直接運用兩個對立的人物來展開情節(jié)?！囤s集》中有兩篇小說便多少有點機械地建立在這個框架上，一篇是《黑白李》，小說中的兩兄弟外表非常相似，但他們的性格和道德觀念卻非常不同；黑李是個很保守的人物，而弟弟白李卻受到革命精神的鼓動，黑李很愛弟弟白李；但當他看到弟弟的行動失敗后，便取代弟弟走上了刑場。另一篇是《鐵牛與病鴨》，兩個主人公曾是同窗：一個保持著尊嚴，始終是普通的勞動者；另一個非常自私，卻成了大人物。第二種，利用不同人物甚至同一個人物性格中對立的兩個方面來展開情節(jié)。這種構(gòu)思更巧妙一些，也更需要作家具有藝術(shù)才能。我們讀到了兩篇特別成功的作品：其一是《善人》，其二是《老年的浪漫》。在這兩個“個案”中，作家得心應手地運用對比的手法揭示了人物精心偽裝著的真實面目。

老舍的第三個短篇小說集《蛤藻集》標志著作家開始了重要的轉(zhuǎn)變：在此之前，他多表現(xiàn)個人間的沖突，而且出之以幽默；但從這個集子開始，個人間的沖突為更大的社會沖突所取代。他曾在第二個集子《櫻海集》的前言中坦言：“笑是不能勉強的?！笔妨_甫于是據(jù)此把作家變化的轉(zhuǎn)折點定在寫作《櫻海集》的時候。實際上，轉(zhuǎn)折點要稍晚一些。作家的變化并不僅體現(xiàn)在較少運用幽默手法，更體現(xiàn)在較多地關心社會問題的態(tài)度。《斷魂槍》和《老字號》是證實作家變化的標志性作品：前者表現(xiàn)了尚武精神的衰退，后者反映了傳統(tǒng)商業(yè)成了現(xiàn)代競爭條件下的犧牲品。遺憾的是，凡涉及到對現(xiàn)代中國社會變革的藝術(shù)表現(xiàn)，老舍并不總是具有茅盾創(chuàng)作《林家鋪子》的那種才能。如《且說屋里》、《新韓穆烈德》和《不成問題的問題》等，作家把幾代人的沖突寫了進去，想以此引起讀者的閱讀興趣，但主題稍嫌淺露，只要把它們與茅盾《春蠶》中對破敗的農(nóng)村社會的嚴峻的描寫稍作比較，其差別非常明顯。

法國當代小說家、文學評論家阿爾朗(Marcel Adand)公正地指出：“短篇小說很難得到寬容，要么是優(yōu)秀的，要么什么也不是……往往一個不真實的細節(jié)或一個虛假的腔調(diào)就會毀了整篇小說?！崩仙嵩凇独吓Ｆ栖嚒防飳徱暳俗约旱亩唐獎?chuàng)作，他的看法與阿爾朗是一致的，他認識到：“短篇小說是后起的文藝，最需要技巧，它差不多是仗著技巧而成為獨立的一個體裁?！倍唐≌f在藝術(shù)上有許多限制，最好的小說家才能在其中自由馳騁。阿爾朗說得好：“故事是必要的嗎?不!短篇小說的成功與其完全無關，或是一瞬間，或是一個姿勢，或是一道目光，短篇小說只要這些就夠了，輕快地顯示，充滿了悲壯感?！比绻炎詈笠粋€詞換成“幽默感”，那便是對老舍短篇小說創(chuàng)作最為貼切的評價。

四

我們還應該關注一下老舍的中篇小說創(chuàng)作。在老舍開始創(chuàng)作的那個時代，文壇尚無公認的界定中篇、短篇的標準?？箲?zhàn)期間，茅盾曾批評青年作家有越寫越長的傾向，但他卻把莫泊桑的《羊脂球》視為短篇小說。二戰(zhàn)后，對于短篇、中篇的界定依然沒有統(tǒng)一。

在《老牛破車》中，老舍曾談及1935年以前結(jié)集的所有小說作品，那時他也沒有把中篇和短篇區(qū)分得十分清楚。他曾把《月牙兒》、《我這一輩子》和《一個不成問題的問題》都視為短篇。中篇小說概念上的不確定性使作家感到困惑，他沒有在這個領域求得更大的發(fā)展，而且現(xiàn)實生活狀況也迫使他力爭寫得快而短。他曾說過：“事實逼得我不能不把長篇的材料寫作短篇了，這是事實，因為索稿子的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留著的長篇材料拿出來救急。不用說，這么由批發(fā)而改為零賣是有點難過?！?/p>

但“需要”也是一所很好的學校，對于曾以為自己的才能最適宜寫長篇的老舍來說更是如此。他曾談道：“及至把十萬字的材料寫成五千字的一個短篇——像《斷魂槍》——難過反倒變成了覺悟。經(jīng)驗真是可寶貴的東西!覺悟是這個：用長材料寫短篇并不吃虧，因為要從夠?qū)懯畮兹f字的事實中提出一段來，當然是提出那最好的一段。這就是寧吃仙桃一口，不吃爛杏一筐了?！?/p>

從這個很古典的美學觀念出發(fā)，《老牛破車》的作者舉了很多的例子，全部引自他自己的作品。最有說服力的也許還是短篇小說《斷魂槍》：“在《斷魂槍》里，我表現(xiàn)了三個人，一樁事。這三個人與這一樁事是我由一大堆材料中選出來的，他們的一切都在我心中想過了許多回，所以他們都能立得住。……材料受了損失，而藝術(shù)占了便宜；五千字也許比十萬字更好?！卑验L篇的材料拿來寫短篇，藝術(shù)上“占了便宜”，《斷魂槍》似乎是個孤證，不能作為立論的依據(jù)。或許可以舉《新時代的舊悲劇》來作進一步的說明，這是一部過短的長篇或過長的短篇。老舍解釋過該作品體裁上的尷尬，說得非常有意思：“《新時代的舊悲劇》有許多的缺點。最大的缺點是有許多人物都見首不見尾，沒有‘下回分解’。毛病是在‘中篇’?！笔聦嵰泊_是如此，人物性格缺乏必要的發(fā)展，中篇的篇幅限制了作家，他無法充分展示這個家庭的層面，因而無法表現(xiàn)陳老先生對兒女們的教育是如何地不稱職。

然而，在《斷魂槍》和《新時代的舊悲劇》這兩個極端之問，我們還是能夠找到真正意味上的中篇小說，《月牙兒》和《我這一輩子》，都是公認的杰作，且基于同一個文體規(guī)則?！对卵纼骸返乃囆g(shù)手法有所創(chuàng)新，作家的角色似乎從作品中消失了，主人公通過自我表白描述自己的生活狀況，這種手法利于突出人物個性，也能更好地通過主人公的主觀視角來表現(xiàn)周圍世界。老舍在這部作品中成功地把主角的位置讓給了真正的主角。如果沒有采用這種新的藝術(shù)手法，那個為了生存而被迫當妓女的少女的生活就會僅僅是一種毫無個性色彩的社會現(xiàn)象。反之，在她那絕對真誠的告白中，主人公直接向讀者袒露了她的人格世界。《我這一輩子》的藝術(shù)手法較之《月牙兒》有所不同，它沒有采用心理分析與內(nèi)省的方式。小說對主人公職業(yè)及婚姻的所有挫敗的描寫，從讀者的印象來看，都比《月牙兒》顯得粗糙。但，這個過去當過手藝人的北京警察，具有一般人所沒有的社會經(jīng)歷，同時也具有非常杰出的敘述才能。作家于是讓他成為情節(jié)發(fā)展的中介，通過他的視點、他的語言，來表現(xiàn)民眾的生活，這當然比作家自己出面敘述要好得多。這部小說的主人公就這樣逐步把自己的性格、人格、道德觀念展現(xiàn)出來，盡管他的敘述語言有時稍嫌啰嗦。

依仗主人公的告白展開情節(jié)是一種重要的手法，但也不能確保老舍短篇的成功；主人公的自省必須與感情表達的程度相符，否則，情節(jié)發(fā)展就會不太自然?！蛾柟狻繁闶沁@類不太成功的作品之一，其故事框架與《月牙兒》基本一樣，只是它描繪的是一個富有女孩的虛幻野心和人生悲劇。起初她總以為比周圍的人都高一等，后來處處碰壁，最后把一切歸于命運。她的理想按說也沒有錯，不幸的是，她達到目的的手段都是外部的，感情也是夸張的，以至于不真實。從這個角度來看，《陽光》當然遠不如《月牙兒》。

五

“他生來便是小說家，因此他寫小說。他觀察，他描繪；他使用明快的形式，或晦澀的形式，或直接的形式；他表現(xiàn)人物個性，那些人物便以我們熟悉的姿態(tài)躍入我們的眼簾，以我們熟悉的語調(diào)在我們耳旁絮語?！边@段話是法國評論家吉羅對莫泊桑說的，我們也可以拿來送給老舍。

人們都知道老舍在英國居住多年，作為長篇小說作家，他必定受到盎格魯－撒克遜文學的強烈影響，至于他的具有獨特美學特征的短篇小說，是否也得益于彼呢?我們的意見卻有所不同，至少從老舍的第一批短篇小說來看并非如此。他首先接受的似乎是他們國內(nèi)非常普及的說書人的影響。當然，單憑這種影響還不足以來說明老舍短篇小說藝術(shù)的形成。他需要尋求一種更特殊的美學意識，只有它才能夠磨尖作家的筆鋒。老舍的創(chuàng)作生涯是從創(chuàng)作長篇小說開始的，其后才嘗試短篇小說的創(chuàng)作，好比一個唱歌劇的演員突然去唱京劇，這便要求他在藝術(shù)觀念上來個真正的變革。

老舍在短篇及中篇小說創(chuàng)作中遇到了不少新的困難，進行了許多新的嘗試，作家的藝術(shù)能力由此得到了提高，他的努力在《駱駝祥子》的成功中得到了回報?！恶橊勏樽印烦晒Φ囊蛩毓倘缓芏?，但其嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，細密的描寫，卻是作家先前的長篇所缺乏的，而這得益于他的短篇小說創(chuàng)作實踐甚多。我們不應貶低他的短篇小說來抬高他的長篇小說：沒有前者就不會有后者。有些人認為“老舍在短篇小說創(chuàng)作上缺少才能”，這只能證實他們既不懂老舍在短篇或長篇方面的藝術(shù)成就，也不懂得老舍這個作家的整體。