整體困頓部開花

2007年又是文學(xué)發(fā)展相對(duì)平穩(wěn)的一年。這平穩(wěn)由一喜一憂構(gòu)成。長(zhǎng)篇之憂在于，自從2005年“長(zhǎng)篇熱”以來，數(shù)量持續(xù)上升，而佳作逐年見稀。不但一些“名家力作”名不副實(shí)，讓人希望陸續(xù)落空，而且，隨著“名家陣容”的日見整齊，當(dāng)代作家的整體創(chuàng)作實(shí)力和前景問題，也越來越不容樂觀。憂中見喜的是，雖然整體平平，但少數(shù)重要作品仍具有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值——這價(jià)值有的來自作品本身的質(zhì)量，有的得自其創(chuàng)作走向連通了當(dāng)下創(chuàng)作潮流和文學(xué)史的重要脈絡(luò)，而蘊(yùn)含的問題又是觸及了時(shí)代寫作難度的“真問題”。中短篇中，讓人憂的也是本該挑梁承重的名家精品數(shù)量太少，或許名家們都把精力投向長(zhǎng)篇寫作了。所喜的是，新銳發(fā)展勢(shì)頭頗旺，尤其是一批具現(xiàn)代形態(tài)的成熟之作較成規(guī)模地出現(xiàn)，顯示了新一代作家們將現(xiàn)代技巧與自身經(jīng)驗(yàn)融于一體的能力，讓虛浮多年的“形式探索”終有落地生根之感，令人格外驚喜。

長(zhǎng)篇力作稀而價(jià)值重

自上個(gè)世紀(jì)90年代以來，長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作持續(xù)高溫，目前年產(chǎn)量已是數(shù)以千計(jì)。而2005年開始的這一輪“長(zhǎng)篇熱”，有一個(gè)顯著特點(diǎn)是“名家之作”云集——每年有10－20部“名家力作”被“隆重推出”，尤其年初時(shí)節(jié)，龍爭(zhēng)虎斗，聲勢(shì)浩大。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，一方面與圖書市場(chǎng)的操作有直接關(guān)系，另一方面也有文學(xué)內(nèi)部的動(dòng)因。當(dāng)代文學(xué)“新時(shí)期”以來各時(shí)段涌現(xiàn)出的著名作家，從“知青作家”到“先鋒作家”，大都已過或已屆天命之年，進(jìn)入了文學(xué)創(chuàng)作的“黃金期”也是“封頂期”。按照中國(guó)慣有的文學(xué)觀念，大多數(shù)作家愿意以長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作來標(biāo)識(shí)自己的文學(xué)成就。從這一角度看，近年來的“長(zhǎng)篇熱”在某種意義上可以視為“新時(shí)期”以來當(dāng)代文學(xué)的成就總結(jié)。然而，當(dāng)我們以文學(xué)史的目光來打量這些作品時(shí)，每每多有遺憾。有的號(hào)稱多少年磨一劍的作品，明顯帶有粗糙痕跡；有的有做“時(shí)代大書”的企圖，卻顯露衰微之相。這一波“當(dāng)代作家集中展現(xiàn)實(shí)力”的“長(zhǎng)篇熱”中，究竟有多少作品能夠跨越“年度”，進(jìn)入更長(zhǎng)的文學(xué)史序列，恐怕不能樂觀。

本年度，值得關(guān)注的長(zhǎng)篇主要有：阿來《空山2》(《當(dāng)代·長(zhǎng)篇小說選刊》第1期，人民文學(xué)出版社)、《輕雷》(《收獲》第5期)、池莉《所以》(《當(dāng)代·長(zhǎng)篇小說選刊》第1期，人民文學(xué)出版社)、張煒《刺猬歌》(《當(dāng)代》第1期，人民文學(xué)出版社)、李佩甫《等等靈魂》(《十月·長(zhǎng)篇小說》第1期，花城出版社)、盛可以《道德頌》(《收獲》第1期，上海文藝出版社)、刁斗《代號(hào)：SBS》(《花城》第l期，花城出版社)、王安憶《啟蒙時(shí)代》(《收獲》第2期，人民文學(xué)出版社)、格非《山河入夢(mèng)》(《作家雜志》長(zhǎng)篇春季號(hào)，作家出版社)、朱輝《天知道》(《鐘山》第2期)、李銳／蔣韻《人間》(《收獲》長(zhǎng)篇春夏卷，重慶出版集團(tuán))、孫惠芬《吉寬的馬車》(《當(dāng)代·長(zhǎng)篇小說選刊》第2期，作家出版社）、張者《桃花》(《花城》第3期，長(zhǎng)江文藝出版社)、董立勃《白麥》(《當(dāng)代》第3期，人民文學(xué)出版社)、韓東《英特邁往》(《花城》第5期)、賈平凹《高興》(《當(dāng)代》第5期，作家出版社)、林白《致一九七五》(《西部·華人文學(xué)》第10期，江蘇文藝出版社)、麥家《風(fēng)聲》(《人民文學(xué)》第10期，海南出版公司)，等等。

其中，阿來的《空山2》和《輕雷》屬“《空山》系列”中的三、四、五卷，在前兩卷的高水準(zhǔn)上繼續(xù)推進(jìn)，稱得上是本年度長(zhǎng)篇小說藝術(shù)水準(zhǔn)最高的作品。賈平凹的《高興》將“鄉(xiāng)土文學(xué)”的創(chuàng)作引入到“底層寫作”的潮流中，無論取得的成績(jī)還是顯示的“癥候”都值得納入文學(xué)史的脈絡(luò)討論。此外，李銳／蔣韻的《人間》、林白的《致一九七五》，刁斗的《代號(hào)：SBS》，或保持名家水準(zhǔn)、或在原有創(chuàng)作軌跡上有重要推進(jìn)，或在立意及形式上有實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新，值得推薦。

阿來《空山》：藝術(shù)水準(zhǔn)年度最高

自從2004年發(fā)表《隨風(fēng)飄散》(《收獲》第5期)起，阿來開啟了其構(gòu)建“《空山》系列”的宏大進(jìn)程。繼2005年的《天火》(《當(dāng)代》第3期)之后，本年度推出的卷三《達(dá)瑟與達(dá)戈》、卷四《荒蕪》和卷五《輕雷》使原計(jì)劃中的三部六卷中的“六枚花瓣”已綻放了五枚，大體樣貌基本可窺。

“《空山》系列”無疑是極具野心的作晶，阿來意圖構(gòu)建一部西藏社會(huì)的現(xiàn)代史詩——當(dāng)政權(quán)交迭“塵埃落定”后，古老的藏族社會(huì)如何發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，其中，“原始的”、“自成一統(tǒng)”的藏族信仰傳統(tǒng)和以“革命”為代表的現(xiàn)代文明沖突是作品處理的核心問題。目前陸續(xù)發(fā)表的五卷雖彼此之間沒有緊密的故事聯(lián)系，但有著相應(yīng)的歷史順序，《天火》已寫到“文革”，《達(dá)瑟與達(dá)戈》則是“文革”期間的故事，《荒蕪》寫到“三年自然災(zāi)害”，《輕雷》則進(jìn)入了90年代以來的“市場(chǎng)化”轉(zhuǎn)型時(shí)期。小說以“機(jī)村”為落腳點(diǎn)，正面書寫各種“革命”(物質(zhì)的、精神的)發(fā)生的過程。與之相應(yīng)，寫法上也從以前的“寓言風(fēng)格”轉(zhuǎn)向“寓言”、寫實(shí)并用，并且，寫實(shí)風(fēng)格明顯加強(qiáng)，從迄今發(fā)表的《空山》第一部、第二部來看，組成每部的兩個(gè)故事分別有不同的傾向，卷一《隨風(fēng)飄散》、卷三《達(dá)瑟與達(dá)戈》傾向于寓言式的書寫，卷二《天火》和《卷四》《荒蕪》傾向于寫實(shí)。最新發(fā)表的第五卷《輕雷》則是一部頗為寫實(shí)的作品，可以說是阿來作品中寫實(shí)風(fēng)格最強(qiáng)的。

如此，在《空山》的寫作中，詩人出身的阿來要面對(duì)兩項(xiàng)基本能力的挑戰(zhàn)：藝術(shù)上的寫實(shí)功力和思想上的駕馭能力。

在寫實(shí)功力方面，阿來給出的答卷甚至超出人們的預(yù)期。特別是《輕雷》中主人公拉加澤里形象的成功塑造，完全可以作為“典型人物”納入到傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中“成長(zhǎng)人物”(如《紅與黑》中的于連)的序列中，也可以視為“新時(shí)期”繼路遙筆下的高加林、孫少平之后，又一代“農(nóng)村新人”的代表——這樣堅(jiān)實(shí)有力的人物形象沒有出現(xiàn)在賈平凹的《高興》里，卻出于一向文風(fēng)飄逸的阿來之手，不能不使人驚訝，也不能不引人深思。

在思想駕馭能力方面，阿來的表現(xiàn)也沒有讓人失望——并不是說并非以思想見長(zhǎng)的阿來在這方面也有驚人進(jìn)展——而是面對(duì)復(fù)雜的文明沖突和社會(huì)轉(zhuǎn)型，阿來聰明而自然地選擇堅(jiān)持傳統(tǒng)的文化信仰。在他的筆下，“世道”再亂，天神的法則不會(huì)變；瘋狂的是人，神永遠(yuǎn)保持清醒。在對(duì)藏族文化的理解上，阿來其實(shí)有著“本質(zhì)化”的傾向：原來藏族社會(huì)的一切都是美好的、樸素的、自足的、神性的，現(xiàn)代文明的一切都是瘋狂的、物欲的、具有侵犯性、毀壞性的，尤其是對(duì)“革命”缺乏更全面、深入的現(xiàn)代性反思，這里也自覺不自覺地順應(yīng)了在“告別革命”的普遍語境下的主流意識(shí)形態(tài)。但阿來是幸運(yùn)的—信仰的神性使他可以在相當(dāng)?shù)某潭壬铣x現(xiàn)實(shí)語境的限制和主流觀念的保守性，同樣幸運(yùn)的是，佛教的包容、寬廣和溫和，使他面對(duì)現(xiàn)代文明的入侵，哪怕是毀壞，都以平靜的心態(tài)接受，在嘆息中悲憫，而不是簡(jiǎn)單地陷入悲憤。所以，阿來小說里的世界雖是復(fù)雜混亂的，但他的小說世界卻是篤定明晰的；觀念可能是固定化的，但“世界觀”卻可能是相對(duì)寬廣的?；蛘哒f，阿來未必能駕馭這個(gè)亂象紛呈的世界，但他的神幫他駕馭了。

當(dāng)然，如果以“經(jīng)典”的標(biāo)準(zhǔn)來要求，《空山》還是有上升空間的。首先在思想深度上，雖然有“神”的福佑，但小說畢竟處理的是具有現(xiàn)代性和當(dāng)下性的命題，篤定的背后是單純還是洞悉，小說的境界和氣象是不同的。其次，對(duì)于寓言和寫實(shí)兩種寫作方式，阿來雖然表現(xiàn)出全面的才能，但尚未能更有機(jī)地將兩者結(jié)合起來，使整部作品的藝術(shù)風(fēng)格更圓融統(tǒng)一，更具創(chuàng)新性和獨(dú)特性。另外，一些細(xì)部處理，似還可以進(jìn)行更精細(xì)的打磨。其實(shí)，像《空山》這樣一部具有如此豐富含量的作品，放在任何時(shí)期、任何國(guó)家，都值得作家畢一生之功來成就，沒必要太快速出籠。

在創(chuàng)作長(zhǎng)篇的同時(shí)，阿來還寫了一些圍繞機(jī)村的小故事，如《瘸子，或天神的法則》、《自愿被拐賣的卓瑪》、《脫粒機(jī)》(《人民文學(xué)》第2期)、《馬車夫·喇叭》(《上海文學(xué)》第3期)，等等。這些分屬“機(jī)村人物素描”系列和“機(jī)村事物筆記”系列的故事，都收入名為《格拉長(zhǎng)大》(東方出版中心，2007年8月版)的小說集中。這些故事大都具有言簡(jiǎn)意賅的風(fēng)格，如碎鉆鑲嵌在整部《空山》“花瓣式”的結(jié)構(gòu)中。

賈平凹《高興》：站在“鄉(xiāng)土”和“底層”的交匯處

賈平凹的《高興》推出后立即受到熱切關(guān)注。其原因不僅因?yàn)檫@是作家繼《秦腔》之后推出的又一長(zhǎng)篇力作，更因?yàn)樗幚淼念}材——進(jìn)城的農(nóng)民工撿破爛的生活正是典型的“底層題材”。而這些撿破爛的農(nóng)民是賈平凹的鄉(xiāng)親，他們從商州大地走來，從《秦腔》中的清風(fēng)鎮(zhèn)走來，人物原型都有名有姓。正如賈平凹跪在父親的墳頭說的：“《秦腔》我寫了咱這兒的農(nóng)民怎樣一步步從土地上走出，現(xiàn)在《高興》又寫了他們走出土地后的城里生活?！?《后記》)也就是說，賈平凹沿著自己的創(chuàng)作軌道發(fā)展，隨著自己“血緣和文學(xué)上的親族”的生活變遷而推進(jìn)，到了《高興》，與“底層寫作”正面相遇，由此進(jìn)入了這一寫作的潮流。

自從80年代中期文學(xué)開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”以來，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)其實(shí)發(fā)生了嚴(yán)重的斷裂。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)對(duì)農(nóng)村當(dāng)代生活的反應(yīng)幾乎到路遙的《平凡的世界》就中止了，此后的鄉(xiāng)村只是奔向“純文學(xué)”作家們的敘述容器。連賈平凹自己也是先進(jìn)入“廢都”，后“懷念狼”。以至于到2004年前后，“底層文學(xué)”發(fā)軔時(shí)，成名的“鄉(xiāng)土作家”幾乎集體缺席。至今，在“底層寫作”中活躍的作家，大都是來自基層的中青年作家，著名作家只有劉慶邦一人，但他主要寫的是中短篇。而賈平凹長(zhǎng)篇的《高興》的推出，不但提高了“底層文學(xué)”的整體質(zhì)量，也使對(duì)“底層文學(xué)”的討論納入到“新時(shí)期”以來，乃至魯迅以來開創(chuàng)的“鄉(xiāng)土文學(xué)”的脈絡(luò)。

站在“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“底層文學(xué)”的交匯處，《高興》文學(xué)史價(jià)值在于，賈平凹這位從“新時(shí)期”一步一步走來的老作家，以其扎實(shí)的寫實(shí)功底、深厚的鄉(xiāng)土情懷，寫了中國(guó)在跨世紀(jì)的現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中(小說開篇即表明故事的發(fā)生時(shí)間在2000年3月10日到2000年10月13日主人公進(jìn)程和回鄉(xiāng)之間)，被以“大城市”為代表的現(xiàn)代文明擠壓、剝奪、誘惑的農(nóng)民，拋離土地，進(jìn)城謀生的生活狀況。小說通過大量的細(xì)節(jié)描寫了這些被稱為“破爛”的農(nóng)民的生活世界和情感世界，他們身處底層，操持賤業(yè)，忍辱負(fù)重，也苦中作樂。對(duì)“破爛”這一與城市人生活關(guān)系十分緊密的人群，當(dāng)代創(chuàng)作也早有關(guān)注，最有代表性的是池莉在《托爾斯泰圍巾》(《收獲》2004年第5期，中篇)中塑造的“老扁擔(dān)”的形象。這個(gè)形象雖然頗為感人，但池莉始終是透過市民的目光去看，“老扁擔(dān)”終究是一個(gè)被觀察的對(duì)象，甚至帶有“城里人”一廂情愿的理想投射。當(dāng)“老扁擔(dān)”的生活剛剛被打開時(shí)，小說戛然而止。賈平凹深入的正是池莉未能進(jìn)入的世界，不但告訴我們這個(gè)群體當(dāng)下的生活，更告訴我們他們的來龍去脈，他們的“高興”與“不高興”，以及“高興”與“不高興”的緣由。賈平凹在《后記》中說，希望把自己的作品寫成一份份歷史記錄而留給歷史?！拔乙獙憚⒏吲d和劉高興一樣的下鄉(xiāng)群體，他們是如何走進(jìn)城市的，他們?nèi)绾卧诔鞘欣锇采砩?，他們又是如何感受認(rèn)知城市，他們有他們的命運(yùn)，這個(gè)時(shí)代有賦予他們?nèi)绾蔚拿\(yùn)感，能寫出來讓更多的人了解，我覺得我就滿足了?！睉?yīng)該說這樣的寫作目標(biāo)，《高興》在一定層次上達(dá)到了。

然而，和《秦腔》一樣，《高興》是一部充滿了矛盾、困惑、茫然乃至癥候的作品，而且，由于《高興》沒有像《秦腔》那樣刻意用一種“反現(xiàn)實(shí)”的“生活流”的寫法“記錄”，而是采取傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的寫法敘述，使作品內(nèi)在的矛盾更明顯地暴露為藝術(shù)的缺憾。比如，作為一部靠“體驗(yàn)生活”獲取素材的作品，《高興》在細(xì)節(jié)上雖然豐富卻不夠飽滿，對(duì)人物性格的刻畫，雖然生動(dòng)卻不夠深透；“典型人物”劉高興形象沒有立住，人物性格分裂，而作為“另類”(賈平凹語)又不能代表他所屬的人群。全書以拾荒者為表現(xiàn)人群，卻以一個(gè)虛幻的愛情故事為情感和情節(jié)動(dòng)力，并且，人物的虛幻性和主要情節(jié)的不可信使作品整體框架不穩(wěn)，結(jié)構(gòu)失衡。

雖然存在著這些明顯的問題，《高興》仍然是一部極有價(jià)值的作品。原因在于，這些問題不是賈平凹個(gè)人的，而是癥候性地顯示了“底層寫作”和“鄉(xiāng)土文學(xué)”在當(dāng)代發(fā)展的深層困境。

近來，寫“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的作品逐漸增多。除了受“底層寫作”潮流的影響外，更有“鄉(xiāng)土文學(xué)”發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因。中國(guó)當(dāng)代作家中像賈平凹這樣的“鄉(xiāng)土作家”比例甚大，他們不但出身鄉(xiāng)土，而且多年來仍以鄉(xiāng)土生活為安身立命的寫作資源。這些年來，隨著城鄉(xiāng)生活的巨變，作家熟悉的鄉(xiāng)土世界已經(jīng)瓦解，這正是賈平凹在《秦腔》中展現(xiàn)的。作家如果依然忠實(shí)于他筆下的人物，也必然要跟著“鄉(xiāng)下人”進(jìn)城。本年度，另一部寫“鄉(xiāng)下人”進(jìn)城的重要長(zhǎng)篇是孫惠芬的《吉寬的馬車》，小說通過一個(gè)“懶漢進(jìn)城”的故事，展現(xiàn)了兩種價(jià)值觀念的沖突和人物在城鄉(xiāng)之間的掙扎，尤其是人物“內(nèi)心風(fēng)暴”寫得細(xì)密生動(dòng)。然而，和賈平凹一樣，孫惠芬在新作中也面臨著同樣的問題：人物一旦進(jìn)了城，就對(duì)他們失去了把握和控制。作家對(duì)于筆下人物的真實(shí)生活處境缺乏感同身受的真切了解，卻和他們一樣對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來感到困惑和茫然。之所以存在這樣的問題，自然和作家“下生活”還不夠有關(guān)(但必須看到的是，賈平凹和孫惠芬都是寫作態(tài)度相當(dāng)認(rèn)真的作家，當(dāng)代著名作家中能像他們那樣“下生活”的已經(jīng)很少見了。這提醒我們思考的是，在一個(gè)階級(jí)已經(jīng)明顯分層的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，沒有當(dāng)年工農(nóng)兵文藝的意識(shí)形態(tài)支持和制度保障，還要求作家們像過去那樣“下生活”，不但“同吃同住同勞動(dòng)”，還在“感情上打成一片”，是否還有現(xiàn)實(shí)可能性?)，不過，在更深層次上，仍是作家的思想困境問題。

“時(shí)代大書”落入敗境

本年度幾位著名作家推出的“時(shí)代大書”都落入了令人心痛的敗境。

張煒的《刺猬歌》試圖以豐饒的“民間想象”，重述山東半島海邊叢林小鎮(zhèn)棘窩鎮(zhèn)百年來的歷史。在“齊文化”怪誕神秘的氣息中夾雜著強(qiáng)烈的時(shí)代情緒，這情緒來自對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀的強(qiáng)烈不滿，但這不滿的表達(dá)，仍像作家當(dāng)年介入“人文精神論爭(zhēng)”時(shí)一樣，僅表現(xiàn)為立場(chǎng)和姿態(tài)，未能深入到理性批判的層面。于是，一股灼熱的激情轉(zhuǎn)化為憤怒，整個(gè)作品陷入狂亂的想象。

格非的《山河入夢(mèng)》是繼《人面桃花》之后又一部反思?xì)v史的作品，這一次面對(duì)的是中國(guó)50年代社會(huì)主義的烏托邦。然而，作家對(duì)烏托邦社會(huì)的理解和想象完全是簡(jiǎn)單化的，思想資源沒有超出大眾常識(shí)的水準(zhǔn)，對(duì)一些政治規(guī)則和潛規(guī)則的描述甚至低于常識(shí)水準(zhǔn)。更令人不可思議的是，作為“先鋒小說”代表人物之～的格非，文字能力竟突然滑至大眾讀物的層次，人物也相當(dāng)漫畫化——這都不禁讓人想起余華的《兄弟》。莫非“先鋒作家”在將注意力重新轉(zhuǎn)向“寫什么”，轉(zhuǎn)向“對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)發(fā)起正面強(qiáng)攻”之后，無法駕馭的題材將他們多年來訓(xùn)練出的“怎么寫”的技藝也一并壓垮了?

這一類作品中，最令人失望的還是王安憶的《啟蒙時(shí)代》。作為當(dāng)代最具“理論素養(yǎng)”的作家之一，王安憶直書“文革”前期一代青年的思想啟蒙史，自然引人翹首以待。然而，這部以“時(shí)代”為題目、以“啟蒙”為主題的小說卻未能抓住那個(gè)時(shí)代的精神實(shí)質(zhì)，小說的實(shí)際落腳點(diǎn)是，在“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”期間，出身革命家庭的子弟如何被“小資情調(diào)”啟蒙——王安憶再次告訴我們“一切歷史都是當(dāng)代史”。然而，在尋找時(shí)代對(duì)話的基點(diǎn)上，她顯然回避了我們這個(gè)時(shí)代與啟蒙時(shí)代有關(guān)的核心問題，如專制一民主、物質(zhì)一精神、革命一告別革命，而是順應(yīng)了消費(fèi)主義的大眾觀念，將《啟蒙時(shí)代》寫成《長(zhǎng)恨歌》的“特別階段史”。更令人沮喪的是，進(jìn)入到小說，又完全感受不到《長(zhǎng)恨歌》式的世俗煙火氣，當(dāng)然，更缺乏《叔叔的故事》中那種思想的激情。小說充斥著連篇累牘的議論和辯論，卻缺乏理性的穿透力。加之形象模糊、情感隔膜、語句冗長(zhǎng)，完全成為一個(gè)封閉的悶局。近年來批評(píng)界對(duì)王安憶創(chuàng)作“不冒險(xiǎn)”、“理念化”等傾向有諸多詬病，這些病象在這部作品中顯得越發(fā)嚴(yán)重。長(zhǎng)篇立意形式上的新探索

本年度，有幾部長(zhǎng)篇小說在形式上有新嘗試。李銳和蔣韻夫婦合作的《人間》是“重述神話”系列在中國(guó)繼蘇童《碧奴》、葉兆言《后羿》之后出版的第三本小說。其故事原型是在中國(guó)民間流傳已久的“白蛇傳”。較之前兩部的意義虛浮、想象貧弱，《人間》無論在立意上還是在技法上都進(jìn)行了有創(chuàng)意的翻新，在原有的故事原型基礎(chǔ)上，選取了“身分認(rèn)同焦慮”這樣的現(xiàn)代性命題，結(jié)構(gòu)上采取多線并進(jìn)的架構(gòu)，又與古典的“悲情”氣韻連通，使小說在保有中國(guó)古典倫理和情懷的基礎(chǔ)上具有了現(xiàn)代精神，這正是“重述神話”的意義。

刁斗的《代號(hào)：SBS》更是一部頗有實(shí)驗(yàn)性的小說，它以一個(gè)商業(yè)間諜的故事為架構(gòu)，借用偵探小說的元素，同時(shí)吸收多種當(dāng)代大眾文化形式，創(chuàng)造了一個(gè)卡夫卡《城堡》、奧威爾《一九八四》式的當(dāng)代公司社會(huì)的存在寓言。小說寫得相當(dāng)有趣，但不乏嚴(yán)肅性，雖然還有混雜粗硬之嫌，卻不失為一種有拓進(jìn)性的嘗試。

相對(duì)于這兩部小說，朱輝的《天知道》和麥家的《風(fēng)聲》的特色則限于在“純文學(xué)”和通俗小說間尋求平衡。前幾年在有關(guān)“純文學(xué)”反思的討論中，就有人建議“純文學(xué)”吸收一些通俗小說形式要素以增加可讀性。這種嘗試的難點(diǎn)在于如何在借鑒通俗形式的同時(shí)保持“純文學(xué)”的特性，這顯然也是朱輝在小說中著重把握的，可惜目前的平衡結(jié)果尚不理想。由熱播電視劇前導(dǎo)、乘“主旋律”而來的《風(fēng)聲》，更適合以文化研究的方式討論。單從敘述形式上看，它主要繼承了先鋒小說敘述策略并同時(shí)借鑒包括“殺人游戲”在內(nèi)的通俗敘述方式，而對(duì)后者的運(yùn)用顯然比前者要出神入化。相對(duì)于以前的中篇小說，麥家在語言上有明顯退化，電視劇腳本的痕跡隨處可見。

此外，還有幾部長(zhǎng)篇值得關(guān)注。董立勃的《白麥》和張者的《桃花》分別是其前作《自豆》、《桃李》的續(xù)作，題材和風(fēng)格都沒有什么變化，但質(zhì)量有所下滑。李佩甫的《等等靈魂》以商戰(zhàn)故事為題材，雖流暢好看，但比起《羊的門》那樣深入傳達(dá)“中原文化”的小說，作家對(duì)商業(yè)靈魂的把握還不夠深透。池莉封筆幾年后推出的《所以》寫她熟悉的婚戀題材，本來引人期待，然小說空洞無物、矯揉造作，語言也粗糙得難以卒讀，是本年度“名家新作”中讓人特別失望的一部。相比之下，盛可以的《道德頌》也寫一個(gè)婚外戀的老套故事，在結(jié)構(gòu)、人物處理上還有明顯毛病，但感情充沛，語言凌厲，自有其可觀之處。來自科爾沁草原的作家千夫長(zhǎng)的《長(zhǎng)調(diào)》，以平實(shí)而悠長(zhǎng)的筆調(diào)書寫草原的記憶，在近兩年來眾多草原題材小說中算頗為出色的一部。

中短篇：現(xiàn)代形態(tài)小說頗具規(guī)模

本年度中短篇最令人振奮的是，出現(xiàn)了一批藝術(shù)上相當(dāng)成熟的現(xiàn)代形態(tài)小說佳作。主要有：李浩《一只叫芭比的狗》(《花城》2006年第6期，短篇)、王威廉《非法入住》(《大家》第1期，中篇)、七格《真理與意義——標(biāo)題取自Donald Davidson同名著作》(《山花》第6期，中篇)、黃詠梅《暖死亡》(《十月》第3期，中篇)、艾偉《小偷》(《收獲》第6期，短篇)、張靜《珍珠》(《西湖》第2期，短篇)等。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自上世紀(jì)80年代中期發(fā)生形式變革以來，超越現(xiàn)實(shí)主義、向現(xiàn)代形態(tài)小說發(fā)展一直是“純文學(xué)”的進(jìn)軍方向。然而，出于種種原因，當(dāng)代創(chuàng)作面臨的最尷尬處境在于，大多數(shù)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義沒有吃透，“畫蛋”的功夫遠(yuǎn)沒過關(guān)，向現(xiàn)代主義奔跑的腳步必然踉蹌。其結(jié)果是，不少追求創(chuàng)新的作品兩頭不靠，理念和現(xiàn)實(shí)“兩層皮”。不但虛矯，而且虛弱。不僅難懂，也確實(shí)難看。所謂“先鋒”的大旗下長(zhǎng)久匯集這樣一些“偽先鋒”的作品，難免讓人喪失信心。

在這樣的格局下，這些現(xiàn)代形態(tài)小說佳作較具規(guī)模的出現(xiàn)令人重振信心。看得出來，這些作家都深受國(guó)外現(xiàn)代大師的影響，不過這影響不再是外部模仿，而是內(nèi)部生根。那些遙遠(yuǎn)的來自西方的現(xiàn)代觀念，如存在感、荒謬感、幽暗罪惡的人性，都有了本土的生長(zhǎng)語境。特別可貴的是，作家們具有了“以實(shí)寫虛”的功夫，小說不再只是“意念的行走”，而是落實(shí)到細(xì)節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，步步為營(yíng)。如此的進(jìn)展，一方面得益于中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、現(xiàn)代主義20年來的持續(xù)影響，同時(shí)也不可忽視作家們長(zhǎng)期堅(jiān)持之功。寫作這些作品的作家雖已不算年輕但都尚屬“文學(xué)新人”之列，多年來他們偏居一隅，埋頭苦干，不但抗拒著“常規(guī)寫作”的誘惑和擠壓，甚至在“純文學(xué)”的理念被逐步掏空為一種“不及物”的代名詞時(shí)，仍固守著其純粹性：技藝的完美和精神的先鋒。惟其如此，才能在文學(xué)整體下滑的大勢(shì)下，在局部創(chuàng)新處獲得沉穩(wěn)的推進(jìn)。

“底層文學(xué)”深入鄉(xiāng)土

在賈平凹、孫惠芬等作家以長(zhǎng)篇的方式將“鄉(xiāng)土文學(xué)”推向“底層”的同時(shí)，近幾年來持續(xù)發(fā)展的“底層文學(xué)”也進(jìn)一步深入鄉(xiāng)村，從“底層”的角度表現(xiàn)當(dāng)下農(nóng)村的生活狀態(tài)和變化。代表性的作品主要有：曹征路《豆選事件》(《上海文學(xué)》第6期，中篇)、胡學(xué)文《淋濕的翅膀》(《十月》第3期，中篇)、羅偉章《最后一課》(《當(dāng)代》第2期，中篇)、存文學(xué)《人間煙火》(《收獲》第3期，中篇)、范小青《父親還在漁隱街》(《山花》第5期，短篇)，等等。

《豆選事件》是曹征路“底層寫作”中的又一力作。小說選擇了一個(gè)意味深長(zhǎng)的名字：豆選事件。豆選，顯然不僅僅是鄉(xiāng)村基層選舉的一個(gè)討巧的說法，這個(gè)源自于延安革命政權(quán)的民主形式似乎聯(lián)系著某種傳統(tǒng)和某一烏托邦。即便從最表層的修辭看來，“金豆豆，銀豆豆，投在好人碗里頭”，這一民主形態(tài)上的輕松或許已經(jīng)構(gòu)成了今天鄉(xiāng)村民主進(jìn)程的一次反諷：與革命圣地的艷陽天形成強(qiáng)烈反差的是，今天基層選舉的實(shí)踐舉步維艱，而每一次有效的選舉幾乎必然是一次動(dòng)蕩、一次事件、一次革命的獻(xiàn)祭。

從《那兒》到《霓虹》到《豆選事件》，曹征路關(guān)注“底層”的筆觸，由城市到鄉(xiāng)村，由工人到農(nóng)民。感人的依然是作家對(duì)底層民眾現(xiàn)實(shí)困境和歷史成因的深切體認(rèn)和同情，動(dòng)人的依舊是弱勢(shì)者在被逼到絕境后反抗力量的積聚和爆發(fā)。雖然不像《那兒》那樣蕩氣回腸，《豆選事件》在語言和敘述結(jié)構(gòu)上更為講究，加之題材的拓展，使曹征路的“底層寫作”在總體上更上一層樓，而其與文學(xué)史上左翼文學(xué)的關(guān)系，也越來越成為一個(gè)值得進(jìn)一步深入的話題。

在目前的“底層寫作”中，范小青的寫法是最“輕”的?！陡赣H還在漁隱街》乍一看像是寫農(nóng)民工進(jìn)城后“留守子女”的問題，而竟然被寫得頗有些先鋒的意思。范小青其實(shí)講述的是關(guān)于追尋與迷失的故事，她將我們面對(duì)現(xiàn)代生活的滾滾紅塵時(shí)那種元盡的茫然與恐慌表達(dá)得委婉多致，叫人恍惚?！暗讓游膶W(xué)”興起后，大都采用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義筆法，像范小青這樣基本只是以“底層”為題材、將之帶入自己原有風(fēng)格的寫作，可以在寫法上開拓路徑。

“成熟作家”推陳出新

“期刊新人”穩(wěn)扎穩(wěn)打

成熟作家的中短篇佳作本應(yīng)是每年最令人心安的收獲，但這兩年的“收成”都不好。不過，還是能精選出幾篇的——遲子建《福翩翩》(《人民文學(xué)》第1期，中篇)、蘇童《為什么我們家沒有電燈》(《收獲》第5期，短篇)、韓少功《末日》(《山花》第10期，短篇)，這些小說都保持了作家一貫的風(fēng)格和水準(zhǔn)，值得細(xì)看。

相對(duì)于這些“守成之作”，畢飛宇本年度推出的兩個(gè)短篇《相愛的日子》(《人民文學(xué)》第5期，短篇)和《家事》(《鐘山》第5期，短篇)頗有新意。小說在取材上抓住了當(dāng)代生活的新質(zhì)，“發(fā)現(xiàn)”了變動(dòng)時(shí)代的“新倫理”。《相愛的日子》從性與愛的夾縫人手，寫處于城市邊緣、缺乏資本又向往婚姻的兩個(gè)年輕人，在“臨時(shí)”的關(guān)系中如何“性”愛?！都沂隆凡捎卯?dāng)下中學(xué)生自成一統(tǒng)的話語方式，寫這些由獨(dú)生子女構(gòu)成的“新新人類”，如何在彼此間建立模擬的親屬關(guān)系，如何“換種語言說愛你”。雖然與作家原本擅長(zhǎng)的題材和風(fēng)格相比，這些小說在經(jīng)驗(yàn)的把握上恐怕還不夠深透，藝術(shù)上似乎也不夠圓熟，但如此的新變，顯示了一個(gè)成熟作家的開放性。

發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)、推介新人一直是文學(xué)期刊的一個(gè)重要任務(wù)。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制里本來有一套很完整的新人培養(yǎng)機(jī)制，《萌芽》、《青年文學(xué)》、《鴨綠江》等都是專門發(fā)表新人作品的刊物。各大期刊的編輯也向以發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)新人為責(zé)、為能、為榮，這是一項(xiàng)優(yōu)秀的“伯樂傳統(tǒng)”。這些年來在市場(chǎng)的壓力下，尤其在“80后”稱霸市場(chǎng)、走上文壇的過程中，期刊的勢(shì)力一度處于下風(fēng)。不過，隨著“80后”明星在市場(chǎng)上的潮起潮落，這套機(jī)制和這項(xiàng)傳統(tǒng)的力量再次顯示出來。

自2007年全面改版、以新銳氣象令文壇側(cè)目的《西湖》雜志，一年來每期以大量篇幅推舉新人，成為繼《山花》之后又一個(gè)重要的新人培養(yǎng)基地。該雜志舉辦的首屆“西湖·中國(guó)新銳小說獎(jiǎng)”是一個(gè)典型的“期刊新人”獎(jiǎng)——評(píng)委由多家主流文學(xué)期刊和選刊負(fù)責(zé)人組成，候選作品也來自全國(guó)公開出版發(fā)行的文學(xué)期刊。三位獲獎(jiǎng)作家——徐則臣(大獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)作品《跑步穿過中關(guān)村》發(fā)表于《收獲》2006年第6期)、笛安(提名獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)作品《莉莉》發(fā)表于《鐘山》2007年第1期)、張靜(提名獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)作品《珍珠》、《有情郎》發(fā)表于《西湖》2007年第2期)——可以被視為主流期刊認(rèn)可的“期刊新人”的代表。

“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”，一年一度對(duì)文學(xué)的回顧總是以名家起，以新人止。不管名家的表現(xiàn)是否盡如人意，只要新人尚懷新銳之氣，我們對(duì)文學(xué)就葆有信心。