鄉(xiāng)愁：剪不斷理還亂

百年中國(guó)文學(xué)，成就最大的就是鄉(xiāng)土文學(xué)或后來(lái)被稱(chēng)為農(nóng)村題材的小說(shuō)。這當(dāng)然是兩個(gè)不同的文學(xué)概念。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上沒(méi)有“農(nóng)村題材”的命名。這個(gè)范疇被稱(chēng)為鄉(xiāng)土文學(xué)，它是那個(gè)時(shí)代最成熟的文學(xué)。這當(dāng)然與中國(guó)鄉(xiāng)村的前現(xiàn)代社會(huì)狀況有關(guān)，與作家的鄉(xiāng)土記憶和經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。雖然那個(gè)時(shí)代的作家都離開(kāi)了鄉(xiāng)土進(jìn)入城市，但他們并沒(méi)有整合出普遍性的甚至個(gè)人性的城市文化經(jīng)驗(yàn)。即便是都市化程度已經(jīng)很高的今天，我們?nèi)匀粵](méi)有看到或者感受到城市的文化經(jīng)驗(yàn)。這是一個(gè)非常有趣的話題。農(nóng)村題材發(fā)生于延安時(shí)代。面對(duì)風(fēng)雨飄搖的中國(guó)，中國(guó)共產(chǎn)黨要實(shí)現(xiàn)整個(gè)民族的全員動(dòng)員，建立一個(gè)現(xiàn)代民族國(guó)家?！班l(xiāng)土文學(xué)”對(duì)前現(xiàn)代中國(guó)用文人式的脈脈溫情或田園牧歌式的顧盼流連，那混沌或曖昧的書(shū)寫(xiě)，是不利于民族全員動(dòng)員的。于是，楊白勞和黃世仁兩個(gè)階級(jí)的對(duì)立被建構(gòu)起來(lái)。被動(dòng)員起來(lái)的楊白勞們終于翻身做主人?！稗r(nóng)村題材”就是在這樣的背景下發(fā)生和發(fā)展的。從《太陽(yáng)照在桑干河上》、《暴風(fēng)驟雨》、《創(chuàng)業(yè)史》一直到《艷陽(yáng)天》、《金光大道》，農(nóng)村題材不僅積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，而且一直是70年代以前文學(xué)的主流觀念。

但是，在兩個(gè)階級(jí)對(duì)立、一個(gè)階級(jí)消滅另一個(gè)階級(jí)的道路中，中國(guó)廣大農(nóng)村和廣大農(nóng)民并沒(méi)有找到他們希望找到的東西，甚至越來(lái)越遙遠(yuǎn)。世風(fēng)代變，政治文化符號(hào)在表面上也流行于農(nóng)村不同的時(shí)段，這些政治文化符號(hào)的變化告知著我們時(shí)代風(fēng)云的演變。但我們同樣被告知的還有，無(wú)論政治文化怎樣變化，鄉(xiāng)土中國(guó)積淀的超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)并不因此改變。鄉(xiāng)土的風(fēng)俗風(fēng)情、道德倫理、人際關(guān)系、生活方式或情感方式等，依然頑強(qiáng)地緩慢流淌。政治文化沒(méi)有取代鄉(xiāng)土文化。因此，“農(nóng)村題材”便重新向“鄉(xiāng)土文學(xué)”回歸。無(wú)論“長(zhǎng)三角”、“珠三角”等發(fā)達(dá)地區(qū)的城市化達(dá)到了怎樣的程度，可以肯定的是，享受著信息化、電氣化，已經(jīng)成為“城里人”的現(xiàn)代農(nóng)民，在本質(zhì)上仍然是“鄉(xiāng)下人”。這就是鄉(xiāng)土文化的力量。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，“新鄉(xiāng)土文學(xué)”潮流的逐漸形成，是中國(guó)文化的鄉(xiāng)土本質(zhì)決定的。無(wú)論中國(guó)發(fā)展到怎樣的程度，鄉(xiāng)土性都是我們揮之不去的共同的文化記憶。于是，一種精神“原鄉(xiāng)”式的鄉(xiāng)愁在近兩年的“新人民性文學(xué)”中得以集中地表達(dá)。鄉(xiāng)村的艱難、困繞，變或不變的文化矛盾，在2007年的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，仍然是集中關(guān)懷的文學(xué)對(duì)象或問(wèn)題。

一、鄉(xiāng)土中國(guó)的世風(fēng)與人心

范小青的《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》敘述的故事，從文革到改革開(kāi)放歷經(jīng)幾十年。萬(wàn)泉和生活在“文革”和改革開(kāi)放兩個(gè)不同的時(shí)期。這兩個(gè)時(shí)期對(duì)中國(guó)的政治生活來(lái)說(shuō)是兩個(gè)時(shí)代。但時(shí)代的大變化、大動(dòng)蕩、大事件等，都退居到背景的地位。我們只是在鄉(xiāng)村行政單位建制、萬(wàn)泉和的身份、批斗會(huì)現(xiàn)場(chǎng)和一些流行的政治術(shù)語(yǔ)中，知道小說(shuō)發(fā)生在文革背景下。但進(jìn)入故事后我們發(fā)現(xiàn)，后窯村的日常生活并沒(méi)有發(fā)生根本性的變化，傳統(tǒng)的風(fēng)俗風(fēng)情仍在延續(xù)并支配著后窯人的生活方式。那些鮮活生動(dòng)的鄉(xiāng)村人物也沒(méi)有因?yàn)槭俏母锲陂g就改變了性情和面目。我們?cè)诤靡輴簞诘摹靶履镒印比f(wàn)里梅、風(fēng)情萬(wàn)種輕佻風(fēng)騷的劉立、簡(jiǎn)單潑辣又工于心計(jì)的柳二月、心有怨恨又無(wú)從宣泄的裘大粉子等鄉(xiāng)村女性那里，鮮明地感受了鄉(xiāng)村中國(guó)前現(xiàn)代周而復(fù)始的日常生活圖景。進(jìn)人改革開(kāi)放時(shí)期，這些人物的性格或性情也沒(méi)有因此而改變。

鄉(xiāng)土中國(guó)風(fēng)俗風(fēng)情不變的超穩(wěn)定性，還可以在后窯男性人物和其它場(chǎng)景中得到證實(shí)。吳寶是一個(gè)典型的鄉(xiāng)間花花公子，他肆無(wú)忌憚地與各種女性發(fā)生關(guān)系，文革前后都是如此。他雖然也曾被批斗，但那種形式化的場(chǎng)景不僅不嚴(yán)肅，而且很像是一出滑稽的言情喜劇。

當(dāng)然，鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，并不是一部簡(jiǎn)單的自然發(fā)展史，并不是不變應(yīng)萬(wàn)變的物理時(shí)間?，F(xiàn)代中國(guó)政治風(fēng)云的變幻，深刻地影響了中國(guó)鄉(xiāng)村的發(fā)展。這不止是說(shuō)經(jīng)過(guò)百年的社會(huì)變革，中國(guó)農(nóng)民的政治身份和經(jīng)濟(jì)地位發(fā)生了根本性的變化，而且鄉(xiāng)村中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)也發(fā)生了極大的變化。其中重要現(xiàn)象就是鄉(xiāng)紳階層的消失。鄉(xiāng)紳在中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)有非常重要的作用，它非常類(lèi)似西方的市民社會(huì)，能夠起到類(lèi)似教會(huì)、工會(huì)、學(xué)校、社會(huì)救助組織、文化組織機(jī)構(gòu)等的作用。當(dāng)然，鄉(xiāng)紳的作用沒(méi)有、也不會(huì)像西方市民社會(huì)這樣完善。但是，作為非政府、非組織的鄉(xiāng)紳階層，在中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)中，有一定的權(quán)威性，在民眾中有相當(dāng)程度的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。它的被認(rèn)同已經(jīng)成為鄉(xiāng)村中國(guó)文化傳統(tǒng)的一部分。家長(zhǎng)、族長(zhǎng)、醫(yī)生、先生等，對(duì)自然村落秩序的維護(hù)以及對(duì)社會(huì)各種關(guān)系的調(diào)理，都有不可替代的作用。比如《白鹿原》中自嘉軒就是這樣的人物。在《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》中，赤腳醫(yī)生萬(wàn)人壽和萬(wàn)泉和，在鄉(xiāng)土中國(guó)，就應(yīng)該是“鄉(xiāng)紳”式的人物。但在文化大革命中，赤腳醫(yī)生作為新生事物，他們自然不會(huì)、也不能行使鄉(xiāng)紳的職責(zé)，發(fā)揮鄉(xiāng)紳的功能。但我們可以明確感受到普通人對(duì)他們的尊敬、羨慕和熱愛(ài)。普通民眾的這一態(tài)度，可以肯定地說(shuō)，與赤腳醫(yī)生這個(gè)新生事物沒(méi)有關(guān)系，民眾的態(tài)度顯然與他們作為鄉(xiāng)村大夫的“身份”有關(guān)。但是，萬(wàn)人壽和萬(wàn)泉和畢竟不是鄉(xiāng)紳了，萬(wàn)人壽甚至可以被批斗，萬(wàn)泉和幾起幾落朝不保夕。這種情況就是社會(huì)政治生活對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的改變。文化或文明在鄉(xiāng)土中國(guó)的不斷跌落，在這個(gè)現(xiàn)象上可以充分地被認(rèn)識(shí)到。

赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和就是在這樣的文化環(huán)境中被哺育和滋養(yǎng)成長(zhǎng)的。他天生的木訥、敦厚、誠(chéng)懇和誠(chéng)實(shí)，他的不合時(shí)宜、不能與時(shí)俱進(jìn)，他的無(wú)奈無(wú)辜、失敗和悲劇，都給人一種徹骨的悲涼。因此，《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》，是對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)孕育的人性、人心以及為人處事方式的遙遠(yuǎn)想象與憑吊。那是原本的鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)，是前現(xiàn)代或欠發(fā)達(dá)時(shí)代中國(guó)鄉(xiāng)村的風(fēng)俗畫(huà)或浮世繪。萬(wàn)泉和是一個(gè)普通的小人物，他是一個(gè)“醫(yī)生”，他要醫(yī)治的是生病的鄉(xiāng)里。醫(yī)生和被救治者本來(lái)是拯救和被拯救的關(guān)系，但在小說(shuō)中，萬(wàn)泉和始終是力不從心勉為其難。他不斷地受到打擊、嘲諷、欺騙甚至陷害。而那些人，就是以前被稱(chēng)為民眾、大眾、群眾的人。這樣的民眾，我們?cè)谂袊?guó)民性的小說(shuō)中經(jīng)常遇到。但在懷鄉(xiāng)的小說(shuō)或其他文體中還不曾遇到。鄉(xiāng)土中國(guó)人心復(fù)雜性的變化是意味深長(zhǎng)的。啟蒙話語(yǔ)受挫之后，救治者優(yōu)越的啟蒙地位在萬(wàn)泉和這里不復(fù)存在。書(shū)中萬(wàn)泉和居住的平面圖顯示，萬(wàn)泉和的房子越來(lái)越小，生存空間越來(lái)越狹窄直至傾家蕩產(chǎn)。一個(gè)鄉(xiāng)村“知識(shí)分子”就這樣在精神和物資生活中瀕于破產(chǎn)的邊緣。他的兩難處境、甚至自身難保的處境都預(yù)示了鄉(xiāng)土中國(guó)超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)的存在，同時(shí)也表達(dá)了社會(huì)歷史變遷給鄉(xiāng)土中國(guó)帶來(lái)的異質(zhì)性因素。

萬(wàn)泉和不是朱老忠，不是梁生寶，當(dāng)然更不是蕭長(zhǎng)春；但萬(wàn)泉和也不是阿Q、陳奐生。我們暫時(shí)還難以找到他的人物譜系。他很像鄉(xiāng)土文學(xué)女性中大地圣母形象的變體。作為一個(gè)虛構(gòu)的、想象的人物，你可以說(shuō)他大智若愚、逆來(lái)順受、唯唯諾諾、沒(méi)有血性不像男人沒(méi)有丈夫氣。但百年文學(xué)，我們見(jiàn)過(guò)了太多的勇武之士，太多的叱咤風(fēng)云的英雄，太多的血雨腥風(fēng)或暴力美學(xué)。很少見(jiàn)到萬(wàn)泉和式的謙卑忍讓、誠(chéng)實(shí)誠(chéng)懇、甘愿吃虧、只想別人的博愛(ài)人物。這時(shí)，我們卻是面臨著一個(gè)兩難的悖論：我們不知道是應(yīng)該肯定還是應(yīng)該批判萬(wàn)泉和，不知道是應(yīng)該同情啟蒙還是怒其不爭(zhēng)。這個(gè)兩難，卻是范小青敘事倫理的勝利。

二、歸途難尋的浪兒

《吉寬的馬車(chē)》講述的是孫惠芬眼中的城與鄉(xiāng)。這也是作家孫惠芬一直堅(jiān)持書(shū)寫(xiě)的方向。作品講述了一個(gè)懶漢的愛(ài)情故事。上世紀(jì)90年代中期，所有鄉(xiāng)下男人都進(jìn)城當(dāng)民工的時(shí)候，吉寬依然留在鄉(xiāng)下優(yōu)哉游哉趕著馬車(chē)，成為歇馬山莊公認(rèn)的懶漢。而一個(gè)叫許妹娜的山莊女孩，在城里打工時(shí)被小老板看中，讓她回家等他娶她?？墒乔啻旱炔蛔。S妹娜回家辦嫁妝時(shí)，與趕馬車(chē)的吉寬相愛(ài)了。但是許妹娜還是嫁走了，吉寬卻再也無(wú)法在鄉(xiāng)下怡然地呆下去，棄馬丟車(chē)開(kāi)始了遠(yuǎn)離土地和自然的漂泊之旅。懶漢進(jìn)城引出了裝修老板、酒店小老板、普通民工等農(nóng)村進(jìn)入城市的各色人物的心路歷程。他們經(jīng)歷著挫折、辛酸、精神上的磨難，而城市依然不屬于他們。同時(shí)作品從一個(gè)鄉(xiāng)村懶漢的視角，以隱含批判的筆觸寫(xiě)出了城市邊緣人的另類(lèi)生活。

《吉寬的馬車(chē)》中的每個(gè)人似乎都有一個(gè)頑固的進(jìn)城情結(jié)，這種“向城求生”的情結(jié)又?jǐn)U展為一種強(qiáng)烈的幾乎成為他們宿命和宗教的“向外”情緒。正是這種執(zhí)拗而又不可遏制的情緒展現(xiàn)出鄉(xiāng)下人渴望變革的行動(dòng)和實(shí)現(xiàn)自身現(xiàn)代化的方式和努力。進(jìn)城其實(shí)就是逃離鄉(xiāng)村進(jìn)入城市，在他們的想象中，城市就是能夠挽救他們自身的地方?，F(xiàn)代化的大眾傳媒極盡所能傳播著現(xiàn)代城市的符碼。衣著光鮮的俊男靚女，駕駛著閃爍金屬質(zhì)感光澤的香車(chē)寶馬，利用現(xiàn)代科技衍生的便利迅捷的通訊工具，穿梭于流光溢彩的寫(xiě)字間中，這一切構(gòu)筑了一種優(yōu)雅品質(zhì)與效率至上兼顧的生活方式。這些符號(hào)化的影像在表達(dá)城市與鄉(xiāng)村巨大反差的同時(shí)，也在塑造著一個(gè)關(guān)于城市的夢(mèng)幻般的神話。事實(shí)上，真實(shí)的城市生活場(chǎng)景已經(jīng)退居幕后，傳媒中表達(dá)的“城市”與鄉(xiāng)村相對(duì)的概念，它超越了形而下的地理位置，城市就像前方的明燈，讓鄉(xiāng)下人心中始終涌動(dòng)著“現(xiàn)代性”的沖動(dòng)和幻覺(jué)，給他們帶來(lái)內(nèi)心的騷動(dòng)和渴望。在中國(guó)，鄉(xiāng)村和都市不僅僅像西方那樣以農(nóng)村的城市化表明著中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程，她還有特有的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)模式，使得農(nóng)村和都市不僅僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的分野，而且還造就了極端復(fù)雜的心態(tài)，在這種鄉(xiāng)村和城市的相互凝望中，充滿(mǎn)了豐富的文化密碼。城與鄉(xiāng)的差異意味著兩種完全不同的生活方式，兩個(gè)完全不同的世界，因此進(jìn)城意味著轉(zhuǎn)折和起止。歇馬山莊的人為了進(jìn)城，為了心中不斷涌動(dòng)的幻覺(jué)，不惜低三下四，喪失尊嚴(yán)。吉寬對(duì)許妹娜的百般呵護(hù)和疼愛(ài)也不能留住她進(jìn)城的腳步，許妹娜明知小老板水性楊花的劣性還是在鄉(xiāng)親們羨慕的眼神中義無(wú)反顧地嫁進(jìn)城。在歇馬山莊人的眼中，城市意味著一種天然高于鄉(xiāng)村的生活形態(tài)，“進(jìn)城”幾乎成了歇馬山莊的一種“意識(shí)形態(tài)”。對(duì)城市的向往，在這里轉(zhuǎn)化為他們癡迷甚至不可想象的宗教式的追求。

作家顯然懂得變革對(duì)鄉(xiāng)村的意義，她清楚地知道現(xiàn)代化的腳步已不容得停留和固守。所以面對(duì)黑牡丹、許妹娜、三哥這些人物看似荒唐、不可理解的行為，作者既沒(méi)有道德化的聲討指責(zé)，也沒(méi)有啟蒙、理性的批判；摹寫(xiě)鄉(xiāng)下人在城市中遭到的不公正待遇時(shí)沒(méi)有把矛頭轉(zhuǎn)為對(duì)城市義憤填膺的批判；講述鄉(xiāng)下人在城市中野蠻陰暗的行徑時(shí)也沒(méi)有美化粉飾。作家借吉寬之口傳達(dá)的既有鄉(xiāng)下人的哀痛與幻滅，也有都市人的躁動(dòng)與失落。鄉(xiāng)村在中國(guó)文學(xué)的敘述中，一直就是一個(gè)不斷被改寫(xiě)和遮蔽的曖昧之地，既可以作為或啟蒙或大地般崇拜的對(duì)象，也可以作為民族寓言的表征，其寓言大于真實(shí)，意義大于形象。其實(shí)剝離出這種生存的真實(shí)，看到進(jìn)城才是農(nóng)村人世世代代揮之不去的光榮和夢(mèng)想，才是一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代化與最廣泛的個(gè)體生命聯(lián)系的命題，所以進(jìn)城主題在當(dāng)下語(yǔ)境中就別具意義了。

僅僅作為一廂情愿的“進(jìn)城”遠(yuǎn)不是想象中那么簡(jiǎn)單。城市在盤(pán)剝了鄉(xiāng)下人的體力與純樸之后，并沒(méi)有給予他們想要的尊嚴(yán)與夢(mèng)想，黑牡丹為了留在城市甚至不惜出賣(mài)自己的親生女兒；許妹娜遭到丈夫的蹂躪、毒打、監(jiān)禁，也堅(jiān)決不離婚；林榕真屈死他鄉(xiāng)，甚至農(nóng)村出身進(jìn)城落戶(hù)多年的大哥也被毫不留情地驅(qū)逐了。雖然這個(gè)情節(jié)的設(shè)置有作家刻意用力的痕跡，但在真實(shí)的生活中城市棚戶(hù)區(qū)住民的生活質(zhì)量甚至更悲慘。城市的光怪陸離與弱肉強(qiáng)食超出鄉(xiāng)下人的想象和心理經(jīng)驗(yàn)，也直接威脅著城市人的生存。馬歇爾·伯曼的概括是精辟的：“有一種富有活力的經(jīng)驗(yàn)，它是空間和時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)，自我和他人的經(jīng)驗(yàn)及生命的可能性和危險(xiǎn)性的經(jīng)驗(yàn)，今天全世界的男男女女都感受著它，我把這種經(jīng)驗(yàn)稱(chēng)之為‘現(xiàn)代性’。成為現(xiàn)代的，就是發(fā)現(xiàn)自己處在這樣一種環(huán)境中，它向我們?cè)S諾了冒險(xiǎn)、權(quán)力、快樂(lè)、成長(zhǎng)以及我們自身和世界的變化，與此同時(shí)它又威脅著要摧毀我們所擁有、所知道和所歸屬的一切?，F(xiàn)代的環(huán)境和經(jīng)驗(yàn)沖破了一切地理和種族的界限、階級(jí)和民族的界限以及宗教和意識(shí)形態(tài)的界限。從這個(gè)意義上可以說(shuō)，現(xiàn)代性把全人類(lèi)統(tǒng)一了起來(lái)。但這是一個(gè)充滿(mǎn)悖論的統(tǒng)一，一個(gè)沒(méi)有統(tǒng)一性的統(tǒng)一；它把我們所有人都注入到漩渦中，一個(gè)斗爭(zhēng)和矛盾的漩渦，一個(gè)混亂和焦慮的漩渦?！?/p>

也許是預(yù)見(jiàn)了涉足這個(gè)“矛盾的漩渦”可能遭遇的困難，孫惠芬以一種并不高昂的語(yǔ)調(diào)講述這個(gè)關(guān)于底層的故事。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是一個(gè)底層文學(xué)基本的敘事模式：農(nóng)民離鄉(xiāng)進(jìn)城，在城市受盡盤(pán)剝，女的出賣(mài)肉體，男的出賣(mài)體力，最后被驅(qū)逐，但作者回避了底層敘事慣用的高調(diào)情緒或代言立場(chǎng)?！都獙挼鸟R車(chē)》與這樣的底層文學(xué)是不同的，她同情來(lái)自鄉(xiāng)土的弱者，但她又不是代言者。在她的表達(dá)中，誰(shuí)有權(quán)利和能力為鄉(xiāng)土中國(guó)的底層人民代言，還是一個(gè)需要討論的問(wèn)題。所以作家選取第一人稱(chēng)敘事的方式，讓鄉(xiāng)下人自己講述自己的故事，試圖以敘事的“真實(shí)”凸現(xiàn)客觀的立場(chǎng)。但是沒(méi)有任何敘事是絕對(duì)客觀的，走進(jìn)文本細(xì)處我們依然可以感覺(jué)到它的微妙和復(fù)雜。

應(yīng)該說(shuō)小說(shuō)最出色的部分是前五章，作者用巨大的篇幅完成關(guān)于鄉(xiāng)村的心靈化的敘述，充滿(mǎn)詩(shī)意和寧?kù)o，同時(shí)又蘊(yùn)含著內(nèi)心的巨大波瀾，靜態(tài)的描寫(xiě)在心靈的澆灌下似乎也變得靈動(dòng)起來(lái)。從吉寬進(jìn)城之后，從容、舒緩的敘事語(yǔ)調(diào)變得急促、緊張，情節(jié)安排的密度大大加強(qiáng)。吉寬大段的直抒胸臆，遭遇的波瀾起伏的厄運(yùn)，折射的是作家面對(duì)城市的緊迫與焦慮。除了讓吉寬直接說(shuō)出對(duì)鄉(xiāng)村的懷戀，對(duì)城市的困惑，除了讓鄉(xiāng)下人遭遇一個(gè)又一個(gè)的磨難，作家似乎再也沒(méi)有留給鄉(xiāng)下人在城市中更多前程未卜的未來(lái)。

在小說(shuō)的結(jié)尾，走出去的鄉(xiāng)下人又回到了出走的鄉(xiāng)下。光鮮的衣著、氣派的車(chē)隊(duì)以及車(chē)上滿(mǎn)載的豐厚的物質(zhì)，似乎證明了吉寬和黑牡丹都算得上衣錦還鄉(xiāng)榮歸故里。黑牡丹在眾人的羨慕和認(rèn)可中終于換來(lái)了清白的名聲；鄉(xiāng)親們眾星捧月般的禮遇也足以說(shuō)明今日的“我”——成功的老板——已絕非彼時(shí)只能趕馬車(chē)的懶漢吉寬?？墒窃跉g鬧的縫隙中依然留下了無(wú)法挽回的苦澀。為什么黑牡丹回鄉(xiāng)而不能回家?為什么看見(jiàn)倒置房，吉寬遭遇的只是“不期而致的悲傷”?歸來(lái)的是人，歸不來(lái)的是心?！班l(xiāng)愁，但已經(jīng)無(wú)根”。無(wú)根，在文化的意義上，它征兆著傳統(tǒng)價(jià)值準(zhǔn)則、道德體系的崩潰，在社會(huì)學(xué)意義上，它意味著社區(qū)的瓦解，生活共同體的潰散。這就是鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)下人不得不接受的現(xiàn)實(shí)宿命。鄉(xiāng)土的詩(shī)意只能是存在于記憶中的感懷，現(xiàn)代的秩序更沒(méi)有預(yù)留鄉(xiāng)下人的位置。何處才是歸途，也許就是作品留給我們的最大的困惑。

三、轉(zhuǎn)型時(shí)代的鄉(xiāng)村危機(jī)

近年來(lái)，知識(shí)分子對(duì)鄉(xiāng)村的描述和想象大都集中在對(duì)或貧或困的思慮和挖掘之中。然而，鄉(xiāng)村中國(guó)在當(dāng)下的全部復(fù)雜性，仍然沒(méi)有得到全面揭示。針對(duì)廣大農(nóng)村提出的“三農(nóng)問(wèn)題”從政策的角度概括了中國(guó)農(nóng)村面臨的困境，這個(gè)問(wèn)題從1996年提出后，雖然部分地緩解了農(nóng)村面臨的問(wèn)題，但至今仍然是一個(gè)沒(méi)有完成的方案。

楊廷玉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《花堡》，沒(méi)有選擇對(duì)農(nóng)民的苦難做悲天憫人的書(shū)寫(xiě)，而是從不同的側(cè)面展現(xiàn)農(nóng)村面臨的多重困境?！痘ūぁ芬赞r(nóng)村改革者的創(chuàng)業(yè)為依托，書(shū)寫(xiě)了新世紀(jì)中國(guó)農(nóng)村所面臨的種種問(wèn)題。在這部近40萬(wàn)字的作品中，作者以寫(xiě)實(shí)的筆觸講述了一個(gè)鄉(xiāng)村改革故事。故事的情節(jié)并不復(fù)雜，但是卻將中國(guó)鄉(xiāng)村在面對(duì)城市化進(jìn)程時(shí)的全部矛盾復(fù)雜性，尖銳而深刻地呈現(xiàn)了出來(lái)。《花堡》打破了對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的傳統(tǒng)敘述模式，從多重角度深入解讀了城市與鄉(xiāng)村間的矛盾關(guān)系。

作者為故事虛擬了一個(gè)村落，并且為它虛構(gòu)了一個(gè)上溯到清末民初的歷史。花堡是河畔毗鄰著的三個(gè)村莊的統(tǒng)稱(chēng)，它們擁有一個(gè)相同的歷史——這里曾經(jīng)是乞丐聚散和棲身之地，許多人家上數(shù)四代都有討飯歷史。我們很難將乞丐劃分到城市或鄉(xiāng)村之中，因?yàn)檫@個(gè)特殊的人群具有強(qiáng)烈的不確定性。他們很可能是失去田地被迫逃荒的農(nóng)民，也同樣可以是城市的破產(chǎn)者?；ūぷ訉O的身份也就呈現(xiàn)了難以確定的特征，我們同樣難以斷定他們應(yīng)當(dāng)是農(nóng)業(yè)文明的承繼者還是工業(yè)文明遺落下的子孫。主人公孫天鵠的身份與這個(gè)村莊一樣顯得撲朔迷離。他是一個(gè)被老光棍兒養(yǎng)大的棄嬰，而這個(gè)健康漂亮的男嬰被遺棄的原因一直是個(gè)不解之謎。

他們驚奇怎么竟會(huì)是個(gè)男嬰?如果是女?huà)?，似乎還能理解，因?yàn)橛行┤思抑啬休p女，鄉(xiāng)間遺棄女?huà)氲牟坏赖滦袨榕加邪l(fā)生，倒是遺棄男嬰非常鮮見(jiàn)……

很顯然，孫天鵠來(lái)自鄉(xiāng)村的可能性很小，而更像是一個(gè)來(lái)自城市的棄嬰。這個(gè)最終成長(zhǎng)為鄉(xiāng)村知識(shí)分子的嬰兒身上有著與生俱來(lái)的矛盾與尷尬，在孫天鵠的身上我們已經(jīng)很難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)農(nóng)民的影子。他出行時(shí)開(kāi)的是奧迪最新型的轎車(chē)，女兒在貴族學(xué)校寄宿學(xué)習(xí)，他與妻子的戀愛(ài)充滿(mǎn)浪漫色彩，他在網(wǎng)絡(luò)上結(jié)交可以?xún)A訴的朋友。如果將孫天鵠在下花堡的生根成長(zhǎng)視為對(duì)城市向鄉(xiāng)村介入的一種暗喻，那么這個(gè)具有特殊身份的人成為下花堡建設(shè)的帶頭人則意味著鄉(xiāng)村文化在遭遇城市文化介入過(guò)程中的同化。但在被同化的過(guò)程中，鄉(xiāng)村特有的內(nèi)核仍然被保留了下來(lái)。雖然孫天鵠的血統(tǒng)值得商榷，但在他的身上仍然保留著作為農(nóng)民對(duì)土地的深深眷戀。這種眷戀促使他不惜一切去爭(zhēng)取雙高大豆的育種權(quán)。

孫天鵠在下花堡進(jìn)行的農(nóng)村改革無(wú)疑是成功的。下花堡的農(nóng)民全部住進(jìn)自家的小樓，經(jīng)濟(jì)總量在“整個(gè)松苑平原名列前茅”；村里不僅建有藏書(shū)量可觀的圖書(shū)館，而且擁有包括洗浴中心在內(nèi)的全部可以在城市里享受到的設(shè)施。孫天鵠領(lǐng)導(dǎo)著的下花堡儼然已成為一個(gè)小型的現(xiàn)代化城鎮(zhèn)，這個(gè)村莊披上了一件城市的外衣。然而他的這種成功只能在他熟悉的這些既定人群中實(shí)現(xiàn)。當(dāng)他需要向更廣闊的農(nóng)村空間進(jìn)行探索的時(shí)候，就會(huì)遭遇前所未有的危機(jī)。

90年代以來(lái)，城市化的進(jìn)程以驚人的速度向前行進(jìn)，城市建設(shè)空前繁榮。與此同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)村落卻正在以更快的速度走向衰亡和解體。造成這種衰落的決不僅僅是城市繁華以及“城里人”身份對(duì)農(nóng)民的誘惑。農(nóng)村的廣袤土地和豐富的生產(chǎn)資料也同樣吸引著城市的侵入。樂(lè)于留守在自己土地上的農(nóng)民在為獲得自身利益和地位不懈努力，而這種努力往往必須通過(guò)農(nóng)村改革即與現(xiàn)代化接軌，與城市化兼容的手段得以實(shí)現(xiàn)和完成。城市向鄉(xiāng)村的介入，一方面可以表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的一種破壞，但同時(shí)這種介入也為消除城鄉(xiāng)差別實(shí)現(xiàn)農(nóng)民價(jià)值提供了更多的參照和可能性。農(nóng)民在被城市生活強(qiáng)烈吸引的同時(shí)，對(duì)城市的誤解與隔閡也與生俱來(lái)。在面對(duì)自身生存發(fā)展困境時(shí)，這種相互間的隔閡就會(huì)被凸顯并延續(xù)下來(lái)。

孫天鵲面臨的困境即是這種鄉(xiāng)村社會(huì)對(duì)于城市介入的天然排斥心理。他的兩個(gè)連襟牛逵和石富分別是上花堡和中花堡的書(shū)記，但是這兩位領(lǐng)導(dǎo)者卻是“地地道道的莊稼人，順著一條壟溝跑到底，要想叫他脫胎換骨變成另一個(gè)人，不是很容易的事?！碑?dāng)雙高大豆育種需要三個(gè)村莊合作的時(shí)候，矛盾沖突就日益暴露出來(lái)。面對(duì)新農(nóng)業(yè)項(xiàng)目，上花堡和中花堡并不感興趣?！扒f稼人”不愿意用自己的土地去冒風(fēng)險(xiǎn)。上花堡甚至寧愿用組織人進(jìn)城打工的辦法來(lái)回避合作。傳統(tǒng)農(nóng)民有他們特有的思維方式，他們不會(huì)像資本家那樣為了百分之二百的利潤(rùn)即可冒上絞首架的危險(xiǎn)。那些“不是擺在眼前”的利益對(duì)他們來(lái)說(shuō)不具有現(xiàn)實(shí)意義。孫天鵠雖然在自己的范圍內(nèi)締造了一個(gè)神話，但是當(dāng)他以被城市外衣包裹著的開(kāi)拓者姿態(tài)企圖進(jìn)入鄉(xiāng)村內(nèi)部進(jìn)行整合的時(shí)候，這個(gè)神話便在村民眼中被全部瓦解。鄉(xiāng)村對(duì)于城市的反抗與抵制慢慢開(kāi)始浮出水面。上花堡和下花堡由來(lái)已久的仇恨即是城市與鄉(xiāng)村之間永遠(yuǎn)無(wú)法化開(kāi)的對(duì)抗。曾經(jīng)是糧食產(chǎn)量第一的上花堡無(wú)法接受不倫不類(lèi)的下花堡后來(lái)居上。牛逵和上花堡村民在面對(duì)困境時(shí)的焦躁表現(xiàn)，正是農(nóng)民在面對(duì)突如其來(lái)的城市化進(jìn)程時(shí)手足無(wú)措的一種表征。他們向往和崇拜城市的繁華，與此同時(shí)又仍然守望自己的家園。他們?cè)敢鈱で笠环N出路解決自身的困境，但同時(shí)面對(duì)城市的介入又恐懼不安。當(dāng)有人質(zhì)問(wèn)牛逵為什么曾經(jīng)作為產(chǎn)量先進(jìn)被表彰的他不再領(lǐng)導(dǎo)村民耕種的時(shí)候，他只能無(wú)奈地說(shuō)一句“誰(shuí)還種地”。農(nóng)民抵觸城市，但這種抵觸又顯得蒼白無(wú)力。在耕種不再能滿(mǎn)足農(nóng)民物質(zhì)生存需求的時(shí)候，他們只能選擇妥協(xié)——辦企業(yè)，向城市輸出勞動(dòng)力。作者沒(méi)有著重表述農(nóng)民進(jìn)入城市后遭遇的尷尬和窮困，但是牛逵對(duì)于勞動(dòng)力輸出的擔(dān)憂卻說(shuō)明了鄉(xiāng)村繼續(xù)生存的艱難。

孫天鵠改革道路上的危機(jī)不僅僅來(lái)自以牛逵為代表的鄉(xiāng)村的反抗，還有來(lái)自“城里人”——雙高大豆研育者的阻力。他的失敗更像是一種悲劇宿命，他曖昧不明的身份決定了這種必然的結(jié)局。一方面，作為鄉(xiāng)村內(nèi)核的承載者，他受到來(lái)自城市的鄙視，一頂“小農(nóng)尾巴”的帽子足以壓得他無(wú)法抬頭；另一方面，在城市的外衣下他同樣受到來(lái)自鄉(xiāng)村的排擠。

農(nóng)村的困境不僅來(lái)自農(nóng)民生活的貧窮和精神的貧乏。在《花堡》書(shū)寫(xiě)的鄉(xiāng)村世界中，即便是最貧窮落后的中花堡也已經(jīng)徹底解決了溫飽問(wèn)題。然而，解決了溫飽甚至達(dá)到小康的農(nóng)村也未必就是農(nóng)民的一片樂(lè)土。在作品中，作家對(duì)于農(nóng)村機(jī)制以及農(nóng)村干部問(wèn)題的關(guān)注主要集中在對(duì)中花堡的描寫(xiě)中。中花堡一直是以貧窮出名的，村干部王彪、沈貴卻得以連年貪污扶貧款。扶貧款落實(shí)不到農(nóng)戶(hù)手中，農(nóng)民依舊朝不保夕，但村干部卻富甲一方。金錢(qián)和權(quán)利讓他們更加變本加厲，直接勾結(jié)上級(jí)，利用美色進(jìn)行賄賂，以實(shí)現(xiàn)共同貪污的目的。而改任后新書(shū)記石富雖然老實(shí)肯干，卻仍然要秉持不要露富的原則，因?yàn)橹挥羞@樣才能夠應(yīng)對(duì)上級(jí)干部的各種攤派。鄉(xiāng)村像一株于石縫中生長(zhǎng)的小草，一邊要應(yīng)對(duì)城市化帶來(lái)的危機(jī)，一邊還要處理鄉(xiāng)村機(jī)制帶來(lái)的困窘。鄉(xiāng)土中國(guó)面臨的問(wèn)題與困境是多重而又復(fù)雜的，不僅來(lái)自于鄉(xiāng)村外部的沖擊，也來(lái)自鄉(xiāng)村內(nèi)部的碰撞。在這樣一個(gè)混沌的環(huán)境下，孫天鵠這樣的農(nóng)村新創(chuàng)業(yè)者，將承載著比梁家祖孫三代創(chuàng)業(yè)時(shí)更重的責(zé)任。他所要面對(duì)的不僅僅是傳統(tǒng)農(nóng)民對(duì)自己的抵制，城市的誘惑，同時(shí)也有鄉(xiāng)村體制的局限。為了實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，他辭去了職位成立公司，將自己的雙重身份置換為“商人”。而這可能也是他作為鄉(xiāng)村知識(shí)分子，完成鄉(xiāng)村改革使命，成就自身價(jià)值的惟一選擇和出路。

孫天鵠形象的塑造具有特殊的意義。雖然長(zhǎng)著一雙“三角眼”但仍然不妨礙他帥氣的外表。這位農(nóng)村改革的帶頭人重情重義，并且深謀遠(yuǎn)慮。為了報(bào)答養(yǎng)育之恩，他放棄了上大學(xué)的機(jī)會(huì)，但是這并沒(méi)有阻斷他學(xué)習(xí)的道路。他博覽群書(shū)，并且在村委會(huì)建起藏書(shū)豐富的圖書(shū)館。在與上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)和農(nóng)業(yè)專(zhuān)家的交往中，孫天鵠都保持了強(qiáng)烈的自尊感，并且應(yīng)對(duì)自如從容不迫。在爭(zhēng)取雙高大豆的過(guò)程中，他身上被視為“小農(nóng)意識(shí)”的狹隘思想也最終被抹去。為了能夠順利進(jìn)行農(nóng)業(yè)改革，他摒棄前嫌盡最大努力爭(zhēng)取牛逵。直至改革計(jì)劃失敗他仍然愿意自己出資支援中花堡進(jìn)行經(jīng)濟(jì)建設(shè)。作品中的主要人物都是具有現(xiàn)代氣息而健康的形象。

農(nóng)村是復(fù)雜的，可以看出作者對(duì)三個(gè)村子的設(shè)計(jì)頗費(fèi)一番苦心。擁有相似的地理環(huán)境、相同歷史文化背景的三個(gè)村子在發(fā)展的過(guò)程中卻形成了鮮明的對(duì)比。農(nóng)村雖然面臨種種困境，但并不是一片沒(méi)有希望的廢墟。在作者筆下的農(nóng)村是充滿(mǎn)生機(jī)的，這里的人們雖然良莠不齊但都在為生活而努力。千百年來(lái)中國(guó)的農(nóng)民作為一個(gè)被隱沒(méi)的詞匯變得語(yǔ)義模糊?！痘ūぁ纷屛覀兛吹搅宿r(nóng)村的問(wèn)題與希望，但它卻難以被定義為一部“農(nóng)民小說(shuō)”。推動(dòng)作品情節(jié)的都是在農(nóng)村具有特殊身份的人群，他們是鄉(xiāng)、鎮(zhèn)干部。在所有的事件中真正底層的農(nóng)民是被忽略的。改革成為了鄉(xiāng)村干部的專(zhuān)利，真正的農(nóng)民在自己的土地上也淪為他者。作者塑造新時(shí)代農(nóng)民的期望是顯見(jiàn)的，但孫天鵲這個(gè)近乎完美的干部形象卻表現(xiàn)出了太多的城市因素。作為改革者的形象，對(duì)他的塑造是成功的，但他并沒(méi)有被塑造成當(dāng)下中國(guó)的農(nóng)民形象。楊廷玉是一位劇作家，他的作品《女人不是月亮》曾是家喻戶(hù)曉的電視劇作品。但在小說(shuō)《花堡》中卻沒(méi)有為我們帶來(lái)驚喜的閱讀期待。

四、在真實(shí)與荒誕之間

70年代的作家大多是這個(gè)時(shí)代的“異數(shù)”。普遍的評(píng)論認(rèn)為，這是一個(gè)沒(méi)有集體記憶的一代，是一個(gè)試圖反叛但又沒(méi)有反叛對(duì)象的一代。事實(shí)的確如此。當(dāng)這一代人進(jìn)入社會(huì)的時(shí)候，社會(huì)的大變動(dòng)——急風(fēng)暴雨式的革命已經(jīng)成為過(guò)去，“文革”的終結(jié)使中國(guó)社會(huì)生活以另一種方式展開(kāi)，經(jīng)濟(jì)生活成為社會(huì)生活的主體。日常生活合法性的確立，使每個(gè)人都拋卻了意義又深陷關(guān)于意義的困惑之中。80年代開(kāi)始的“反叛”遍及了所有的角落，90年代后，“反叛”的神話在疲憊和焦慮中無(wú)處告別自行落幕。不知道是幸還是不幸，不論“反叛”的執(zhí)行者是誰(shuí)，可以肯定的是，這一切都與70年代無(wú)關(guān)或關(guān)系不大。這的確是一種宿命。

于是，70年代便成了“夾縫”中生長(zhǎng)的一代。這種尷尬的代際位置為他們的創(chuàng)作造成了困難，或者說(shuō)，沒(méi)有精神、歷史依傍的創(chuàng)作是非常困難的。但是，任何事物都有例外。在我看來(lái)，同樣作為70年代出生的青年小說(shuō)家張學(xué)東，就是在這種尷尬或“夾縫”中實(shí)現(xiàn)突圍的。不僅在張學(xué)東過(guò)去的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作中證實(shí)了這一看法的成立，現(xiàn)在，我們讀到這部長(zhǎng)篇小說(shuō)《妙音鳥(niǎo)》(原載《華語(yǔ)文學(xué)》2007年第7期)，進(jìn)一步證實(shí)了這一看法并非夸大其辭。

《妙音鳥(niǎo)》是一部正面寫(xiě)“文革”的小說(shuō)。文革對(duì)張學(xué)東這代人來(lái)說(shuō)已是遙遠(yuǎn)的歷史，他只能憑借間接材料或歷史文獻(xiàn)，敏銳地捕捉與題材相關(guān)的信息。對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，這種挑戰(zhàn)無(wú)疑是巨大的。但是，讀過(guò)這部長(zhǎng)篇小說(shuō)之后，張學(xué)東超強(qiáng)的虛構(gòu)能力和藝術(shù)想象力給人以信任和鼓舞?！懊钜豇B(niǎo)”是個(gè)人面鳥(niǎo)身的神鳥(niǎo)，但在小說(shuō)中這個(gè)意象卻意味深長(zhǎng)。面對(duì)苦難綿延的歷史，鄉(xiāng)村的文化信念在默默地承傳，這既是作家的一種祈禱，也是對(duì)未來(lái)的一種祝愿。小說(shuō)敘述的是西北地區(qū)一個(gè)被命名為羊角村的地方所發(fā)生的人與事。在50至70年代特殊的歷史時(shí)期，這個(gè)窮困閉塞的鄉(xiāng)村經(jīng)歷了天災(zāi)人禍和無(wú)盡的劫難。在絕望和極端的生存與精神環(huán)境里，也最能夠彰顯人性的善與惡。于是，虎大、牛香、秀明、廣種、三炮、茍文書(shū)、朱部長(zhǎng)、糜子、紅亮、串串等人物接踵而至，他們一起上演了羊角村在這個(gè)特殊時(shí)代的歷史劇。在《妙音鳥(niǎo)》里，關(guān)于時(shí)代的消息是通過(guò)羊角村的日常生活表現(xiàn)出來(lái)的。那些蝗蟲(chóng)、狼患、瘟疫、疾病、旱澇、地震等自然災(zāi)害造成的窮困、貧瘠、惡劣的生存環(huán)境，以及權(quán)力爭(zhēng)奪、欲望勃發(fā)的愚昧、原初、野蠻的精神狀況，都沒(méi)有或者也不能阻隔人與政治的關(guān)系。這時(shí)我們不得不想，是什么力量使遙遠(yuǎn)的普通民眾也被掌控在政治文化之中?當(dāng)然，無(wú)論是茍文書(shū)還是那個(gè)朱部長(zhǎng)，他們都是羊角村外來(lái)的“他者”，如果說(shuō)是這些外部力量實(shí)現(xiàn)了對(duì)羊角村統(tǒng)治的話，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在羊角村，一直有一個(gè)“超穩(wěn)定”的鄉(xiāng)村倫理、鄉(xiāng)村秩序在起巨大的作用。無(wú)論政治環(huán)境如何，它們都在悄然地承傳和蔓延。比如，村民對(duì)虎大的態(tài)度，虎大是一個(gè)幾乎和所有女人睡過(guò)的男人，與村里許多孩子有說(shuō)不清的血緣關(guān)系，但羊角村的人包括女人并不嫉恨他，甚至在他死到臨頭時(shí)幾乎所有的女人和孩子都為他求情。這個(gè)小說(shuō)情節(jié)就是鄉(xiāng)村中國(guó)的倫理。同時(shí)也是所有鄉(xiāng)土中國(guó)容易掌控的秘密所在。當(dāng)然，這個(gè)問(wèn)題很復(fù)雜，不是一兩句話所能說(shuō)清楚的。但《妙音鳥(niǎo)》起碼也為我們解釋這個(gè)問(wèn)題提供了有價(jià)值的歷史角度。

讀《妙音鳥(niǎo)》使我不由地想起加西亞馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》。在《百年孤獨(dú)》里，馬爾克斯也使用了大量的傳說(shuō)、神話和荒誕不經(jīng)的情節(jié)，他用“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”做到了“化腐朽為神奇”。《妙音鳥(niǎo)》中關(guān)于死人與活人的對(duì)話、村邊游走的冤魂、復(fù)活的狼皮與主人在夢(mèng)里糾纏，兇惡的狼群一次次攻擊人群，卻對(duì)寺廟止步于敬畏，凡此種種。這些貌似荒誕的情節(jié)卻有著文化人類(lèi)學(xué)的依據(jù)，我們總是用科學(xué)主義解釋一切，事實(shí)是，我們不知道的事物要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于我們知道的事物。也許科學(xué)主義只是解釋世界的一種方法或認(rèn)識(shí)論。羊角村所發(fā)生的一切事件，既是一種傳說(shuō)、虛構(gòu)，同時(shí)也真實(shí)地流傳、彌漫于羊角村的每一寸空氣里。而這些荒誕的情節(jié)和真實(shí)的日常生活，與那個(gè)時(shí)代恰恰構(gòu)成了本質(zhì)的同構(gòu)關(guān)系。

張學(xué)東出生于70年代，他不可能經(jīng)歷文革。但這個(gè)重大的歷史事件他卻有強(qiáng)烈的愿望要去表達(dá)。總之，我以為這是一部非常有思想的作品，作者的那些技巧和技法上的文本實(shí)驗(yàn)，自然流暢，幾乎沒(méi)有斧鑿的痕跡，讀來(lái)令人倍感欣慰。