蘇軾題畫詩中的“文人畫”思潮

關鍵詞：蘇軾 題畫詩 文人畫

摘 要：蘇軾不僅是文學大家，也是中國早期“文人畫”的引領者和實踐者。他以題畫詩的形式使詩、書、畫空前實現(xiàn)了精神上的融合。無論在數(shù)量還是在質(zhì)量上，蘇軾的作品都堪稱中國題畫詩史上的高峰。鑒賞蘇軾的題畫詩，我們不僅可以獲得別樣的審美啟迪，更能從一個獨特的視角考察始于宋代的“文人畫”思潮。

題畫詩是中國特有的文學形式，其源頭眾說紛紜，但我們可以明確的是，肇興于宋代，強調(diào)詩書畫有機融合的文人畫為題畫詩的繁盛提供了良好的契機。宗白華先生講：“在畫幅上題詩寫字，借書法以點醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境，而并不覺其破壞畫景，這是中國畫可注意的特色?！?蘇軾不僅是文學大家，也是中國早期“文人畫”的引領者和實踐者。題畫詩自然成了他積極創(chuàng)作的對象?！傲鞔嬷两竦奶K軾題畫詩共計102題157首。無論在數(shù)量還是在質(zhì)量上，都堪稱中國題畫詩史上的高峰?！碧K軾全面發(fā)掘了題畫詩的功能，并以題畫詩的形式使詩、書、畫真正實現(xiàn)了精神上的融合。鑒賞蘇軾的題畫詩，我們不僅可以獲得別樣的審美啟迪，更能從一個獨特的視角考察始于宋代的“文人畫”思潮。

一、意氣所到，得之象外的“士人畫”觀念的提出

中國繪畫發(fā)展到宋、元之際，發(fā)生了一次明顯變化，這就是出現(xiàn)了較之唐代以來流行的精謹風格的繪畫顯得逸筆草草、不求形似的新畫風，并且很快在士大夫文人中流行開來。這種畫風出現(xiàn)以前，繪畫一技主要由專業(yè)畫工掌握，因此較有社會地位的文人大都對之持看不起的態(tài)度；而這種新興畫風出現(xiàn)以后，最初掌握它的人則大都是一些著名文士，后來的文人們也就競起仿效，反而無不以能繪畫作為文人的風雅。因此，后人稱這種由文人鼓吹、提倡并身體力行的畫風為“文人畫”。其實，“文人畫”的稱謂緣起于蘇軾的“士人畫”觀念。

蘇軾在《跋漢杰畫山》中提到：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！痹谶@里，他把“士人畫”與“畫工畫”對立起來，并明確倡導了一種“意氣所到”的繪畫境界。這種“意氣”從創(chuàng)作主體來說，便是強調(diào)作者個人內(nèi)心情感的抒發(fā)，從創(chuàng)作客體來講，是要不拘泥于繁復細節(jié)而傳達出對象的內(nèi)在精神。在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中，蘇軾更明確提出了“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀點。他認為士人畫需超越“形似”講求“常理”。他在《凈因院畫記》中講：“常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知……常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能取畫其形，而至于其理，非高人逸士不能辯。與可之于竹石枯木……合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓也歟？”的確，萬物形態(tài)多變，只有抓住并表現(xiàn)其“常理”性的精神實質(zhì)，才能意氣所到，合乎天造。而這種境界實非傳統(tǒng)畫工所及。

蘇軾又于“常理”之外，并提“象外”。他在《王維吳道子畫》一詩中將王維和號稱“畫圣”的唐代大畫家吳道子作了比較：“吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞……摩詰本詩志，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦——吳生雖妙絕，尤以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！碧K軾極度推崇王維的畫，就在于其不囿于形似，得之于“象外”，暗合了“常理”。

那么，蘇軾所愛，王維所能的“象外”到底是怎樣的境界呢？蘇軾在《書黃子思詩集后》中寫道：“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊?！甭?lián)系宋代繪畫文化，我們發(fā)現(xiàn)，“蕭散簡遠”就是蘇軾這類士人所追求的最高藝術境界，而“士人畫”也正是以其“平淡雅逸”的氣韻格調(diào)應和了中國文化人的精神特質(zhì)。

從超越“形似”到暗合“常理”再到淡入“境界”，蘇軾靈妙地以詩化的語言給“士人（文人）畫”作出了思想引導。正是基于蘇軾的積極倡導及其廣泛社會影響，士人們妙悟互啟，競相學習，文人畫思潮終成大勢。正如陳傳席先生所說：“宋以后，沒有任何一種繪畫理論超過蘇軾畫論的影響，沒有任何一種畫論能像蘇軾畫論一樣深為文人所知曉，沒有任何一種畫論具有蘇軾畫論那樣的統(tǒng)治力?！?/p>

二、詩畫一律，畫中有詩的“文人畫”理論核心

作為中國文人畫史上最早的理論，蘇軾題畫詩中最重要的一個議題就是“詩畫本一律”，即詩歌和繪畫都是一種抒發(fā)個人情感的藝術。這樣便將繪畫藝術提到一個更高的層次來看待，使之從完全是技術性的工作中解脫出來，成為文人們一種自覺的情感表達手段。

蘇軾認為，繪畫作為藝術，應當是與作為藝術的詩有著相似的創(chuàng)作規(guī)律、相似的欣賞原則，當然也就應當有相同的地位。

蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中明確提出：“詩畫本一律，天工與清新。”又在《次韻吳傳正枯木歌》中講道：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出?！痹谔K軾看來，這種擁有詩般妙想畫師的代表便是王維。他在《次韻黃魯直書伯時畫王摩詰》中稱頌王維“詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流”。誠然，詩歌與繪畫這兩種藝術形式在王維那里得到了有機統(tǒng)一，并都成為其詠嘆自然、流連光景的手段?！澳υ懕驹~客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭。高情不盡落縑素，連山絕澗開重帷……”（《題王維畫》）

在對王維的繪畫評論中，蘇軾進而還拈出了著名的“畫中有詩”論。他在《書摩詰藍田煙雨詩》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”所謂“畫中有詩”，實際上就是明確提出文人畫應當超乎一般意義的繪畫之上，在所描繪的有形之物內(nèi)蘊涵著更為豐富的無形內(nèi)容。繪畫與詩歌一樣，不僅要“狀難寫之景如在目前”，而且還要“含不盡之意見于言外”。這也便是后世文人畫重意境、重格調(diào)、重作者學養(yǎng)的發(fā)端。

除前代的王維外，蘇軾還極力推崇同時代的文同（文與可）。他在《書晁補之所藏與可畫竹三首》其一中寫道：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”蘇軾在此又提倡了一種寂然凝神，致虛守靜，物我兩忘的文人畫創(chuàng)作心態(tài)。

的確，身與物化是詩畫一律、妙想同出的基礎。蘇軾在《歐陽少師令賦所蓄石屏》中說：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同?！崩L畫使用筆墨的技巧與詩歌使用語言的技巧是不相同的，那么，在“摹寫物象”這一點上，何以畫家“略與詩人同”呢?關鍵就在于畫家在對自然界的觀察與體驗上是否注入了自己作為詩人的情感。在蘇軾看來，“瘦竹如幽人，幽花如處女?！保ā稌沉晖踔鞑舅嬚壑Χ住菲涠┳匀唤绲囊磺形锵笤谠娙搜壑袩o不具有獨特的情調(diào)，以這種滿懷詩意的心境來進行繪畫創(chuàng)作，便會“舊游心自省，信手筆都忘”（《宋復古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》其一），自然而然地流露出作者的詩意了。這樣一來，繪畫藝術在蘇軾那里便自然成為一種表達個人情感的方式，這與“詩言志”的詩學傳統(tǒng)恰好吻合，所以蘇軾才會提出“詩畫本一律，天工與清新”，才有“畫中有詩”的妙論。

文人畫的詩意流露不僅取決于畫家擁有的詩情，還在于畫家非以繪畫形式表達不可的情感波瀾的助推。這正如蘇軾在《郭祥正家醉畫竹石壁上作詩為謝且遺古銅劍二》中所言：“空腸得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁?！痹谔K軾看來，使用繪畫這種形式來表達情感與使用文字的詩具有同等價值。他在《次韻吳傳正枯木歌》中講：“但當與作少陵詩，或自與君拈禿筆?！庇谑?，這種“森然欲作不可回”的繪畫，與“好詩沖口誰能擇”（《重寄孫侔》）的詩文一樣，都成為文人寄托情思的絕佳方式了。

但是，文人畫中的詩還需要欣賞者去發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)畫中的詩，在蘇軾看來，就是發(fā)現(xiàn)欣賞者自己心中的詩。作為文人畫家，蘇軾希望自己的繪畫作品能夠啟發(fā)欣賞者的激情。在《自題臨文與可竹》中，他曾寫道：“石室先生清興動，落筆縱橫飛小鳳。借君妙意寫，留與詩人發(fā)吟諷?！倍斕K軾作為一個欣賞者時，他也會自覺而積極地去發(fā)現(xiàn)畫中的詩。他在《次韻子由書王晉卿畫山水二首》其二中就說：“山人昔與云俱出，俗駕今隨水不回。賴我胸中有佳處，一樽時對畫圖開?！痹凇豆跚锷狡竭h二首》中他也寫道：“目盡孤鴻落照邊，遙知風雨不同川。此間有句無人識，送與襄陽孟浩然。木落騷人已怨秋，不堪平遠發(fā)詩愁。要看萬壑爭流處，他日終須顧虎頭?！碧K軾在欣賞活動中常常是“此境眼前聊妄想”（《次韻子由書王晉卿畫山水一首而晉卿和二首》其二），而其一旦如此“妄想”，就使繪畫的內(nèi)容得以延伸。當他看到“兩峰蒼茫暗石壁，中有百道飛來泉”一類的畫境時，想到的是“人間何處有此境，便欲往買二頃田”（《題王晉卿畫》）；“未向林泉歸得去，炎天酷日且令無”（《書李宗晟〈水簾圖〉》）；“明年兼與士龍去，萬頃蒼波沒兩鷗”（《次韻子由書王晉卿畫山水一首而晉卿和二首》其二）。他的這些對畫而生的希望與期待，在后來的文人畫傳統(tǒng)中便演化而成山水畫要有“可居可游”之境，要以“幽寂之山谷，合幽寂人之心”的重要理論。

三、以書入畫，強調(diào)筆墨的“文人畫”新美學

因為將繪畫作為一種寄托情思的方式，一種服從詩人感情沖動的表現(xiàn)手段，所以蘇軾又鼓吹一種“信手筆都忘”（《宋復古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》其一）的創(chuàng)作意態(tài)，這對后世文人畫所遵循的即興式創(chuàng)作傳統(tǒng)有著極其重大的影響。

文人畫這種即興式創(chuàng)作方法在技巧上最明顯的特征便是大量引進了書法創(chuàng)作的技法。書法作為一種藝術創(chuàng)造，最引人注目的地方是必須一次性地完成整個創(chuàng)作過程。蘇軾正是注意到這種創(chuàng)作的不可逆性，因而認為其對于情感的抒發(fā)具有獨到的功能。他在《書破琴詩后》中寫道：“此身何物不堪為，逆旅浮云自不知。偶見一張閑故紙，便疑身是永禪師。”書法的這種“暢神”功能被蘇軾引入繪畫后，他對繪畫作品的評判標準就成為是否“取其意氣所到”（《跋漢杰畫山水》），是否有“覺來落筆不經(jīng)意，神妙獨到秋毫顛”（《鮮于子駿見遺吳道子畫》）的境界。

蘇軾在《評草書》中講自己的書法“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”。這里所說的“不甚佳”并不是他的自謙，對此他在同一首詩里說得很清楚：“書初無意于佳乃佳爾。”可見，這“不甚佳”似乎正是蘇軾的自許甚“佳”，因此便可理解他“興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無法，點畫信手煩推求”（《石蒼舒醉墨堂》）的以書法遣興的創(chuàng)作活動中所包含的抒情本質(zhì)。將這樣的創(chuàng)作態(tài)度與創(chuàng)作方法引入繪畫，就構成了與文人畫理論與技巧都緊密相關的“逸筆草草，不求形似”的美學特征。

蘇軾實踐并倡導著“以書入畫”的繪畫新美學，這就使文人畫具有一套與傳統(tǒng)繪畫頗不相同的技法，甚至連其使用的工具材料如紙、筆等也漸與傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了區(qū)別。“筆墨”這個文人畫技巧的專用詞因此而出現(xiàn)，以至于一個畫家的作品有無“筆墨”，成為他是否已經(jīng)掌握了文人畫技法的標尺。這種強調(diào)富有書法抒情性的“筆墨”觀經(jīng)宋代米芾、楊補之等人的發(fā)展，到了元代的柯九思便認為畫竹“當用行書法為之”（《竹譜》），而趙孟頫也講：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！保ā蹲灶}秀石疏林圖》）這種傳統(tǒng)發(fā)展到明、清兩代的文人畫家中，就變成鑒定一幅畫藝術水準的高下，重要的標準便是看其有沒有“筆墨趣味”。因而后來的文人畫家們紛紛稱自己的畫作是“寫”出來而非畫出來的。王伯敏先生講蘇軾“畫的‘古槎怪古’猶如他那老勁雄放的字體”，其實就是點明了蘇軾“以書入畫”的文人畫特質(zhì)。這種特質(zhì)在傳世的蘇軾《枯木竹石》中足見一斑。

此外，蘇軾還從“以書入畫”觀念中生發(fā)出了摒棄丹青，水墨作畫的文人畫美學新取向。他在《王晉卿所藏著色山水二首》其一中寫道：“縹緲營丘水墨仙，浮空出沒有無間。爾來一變風流盡，誰見將軍著色山?！睂τ谶@種完全用墨作畫的風尚蘇軾曾大力加以鼓吹，他有多首詩題贈當時畫墨竹的文同、畫墨花的尹白、畫白描人物的李公麟。宋代正是細筆著色花鳥畫的全盛時期，而蘇軾題尹白墨牡丹卻云：“獨有狂居士，求為墨牡丹?！保ā赌úⅰ罚┛芍敃r墨畫花鳥尚不為一般人所欣賞。而到了宋代晚期，水墨花鳥卻已大為盛行了。南宋劉克莊題趙昌畫著色花云：“趙叟生長太平，以著色花擅名，自古良工獨苦，于今墨畫盛行?！保ā额}趙昌花》）這不能不說是以蘇軾為首的一大批早期文人畫家提倡與推廣的結果。

綜上可見，蘇軾的題畫詩鮮明地呈現(xiàn)出了以詩賞畫，以詩闡畫，以詩補畫，以詩導畫的特色。他以自己的詩情感召和躬自實踐先導并推進了“文人畫”思潮。尤其是在當下幾乎見不到早期“文人畫”作品的情況下，蘇軾的題畫詩就更是我們研究中國“文人畫”發(fā)生、發(fā)展的時代意義和演進史實彌足珍貴的資料了。

（責任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡介：潘軍（1975- ），浙江大學漢語言研究所在職碩士，浙江經(jīng)濟職業(yè)技術學院人文科學部講師，研究方向：詩詞教育和人文藝術研究。

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