文藝學(xué)知識空間的理論建構(gòu)與范式轉(zhuǎn)換

摘要：中國當(dāng)代文藝學(xué)知識空間是一個(gè)圍繞話語權(quán)的理論建構(gòu)和批評實(shí)踐場域。本質(zhì)主義的知識空間表現(xiàn)為文藝學(xué)教材的“一體化”模式，導(dǎo)致了批評實(shí)踐強(qiáng)烈的主流話語意識；反本質(zhì)主義知識空間通過反經(jīng)典顛覆傳統(tǒng)知識空間，在日常生活審美化的視野下重構(gòu)文藝學(xué)知識空間；建構(gòu)主義反思與重繪文藝學(xué)知識“場域”、凸顯“關(guān)系主義”的文藝學(xué)知識空間。文藝學(xué)知識空間的重構(gòu)需要進(jìn)行自身清理，凸顯當(dāng)代性和社會使命感，加強(qiáng)對自身建制、學(xué)科理念進(jìn)行批判性反思，形成文藝學(xué)知識空間的多元化和諧關(guān)系。

關(guān)鍵詞：文藝學(xué)；知識空間；本質(zhì)主義；反本質(zhì)主義；建構(gòu)主義

中圖分類號：I0

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1009—3060(2008)06—0055—07

文藝學(xué)知識空間的建構(gòu)問題之所以能夠成為一個(gè)持久的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，不僅因?yàn)樗顷P(guān)乎文藝學(xué)存在形態(tài)的根本問題，而且是決定文藝學(xué)在未來學(xué)科發(fā)展如何實(shí)踐的關(guān)鍵所在。無論是對于文藝學(xué)知識建構(gòu)形態(tài)的理論判斷，還是對于文藝學(xué)知識建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)操作，學(xué)術(shù)界至今都沒有一個(gè)令多數(shù)人信服的判斷標(biāo)準(zhǔn)和基本判斷，更為嚴(yán)重的是，行之有效的知識建構(gòu)實(shí)踐的缺乏使得文藝學(xué)知識建構(gòu)的未來成為一個(gè)未知數(shù)，也是改革開放三十年來中國文藝學(xué)研究的難解課題。理論形態(tài)方面，本質(zhì)主義的知識建構(gòu)模式仍然占據(jù)主流地位，并以新的方式存在；批評實(shí)踐方面，中國化的西方文化批評、現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的中國古典文論、脫胎換骨的馬列文論等形態(tài)各異的批評模式以“反叛”和“創(chuàng)新”的姿態(tài)爭相亮相，成為文藝學(xué)知識建構(gòu)中新的構(gòu)成要素和途徑選擇。因此，評判和梳理當(dāng)前文藝學(xué)知識建構(gòu)的理論形態(tài)和批評實(shí)踐理應(yīng)成為文藝學(xué)研究的核心問題，這一問題的明確和解決也應(yīng)該是文藝學(xué)未來發(fā)展的前提。

一、本質(zhì)主義的“一體化”沖動(dòng)與主流話語空間

從本質(zhì)上說，文藝學(xué)知識建構(gòu)的過程是一個(gè)話語權(quán)的建構(gòu)過程。分析和評價(jià)文藝學(xué)知識建構(gòu)的理論形態(tài)是一個(gè)龐大的工程，不僅是因?yàn)槲乃噷W(xué)知識空間本身的復(fù)雜性，更是關(guān)系到各派知識建構(gòu)者話語權(quán)的分配問題。因此，有人堅(jiān)持捍衛(wèi)文藝學(xué)的邊界與疆域，保持對馬克思主義文藝學(xué)的頂禮膜拜，對當(dāng)下的文藝學(xué)知識形態(tài)持樂觀態(tài)度；有人卻認(rèn)為中國文藝學(xué)知識空間具有明顯的跨時(shí)空拼湊性，絕大多數(shù)文藝學(xué)教材幾乎就是由這些只言片語組成的大拼盤；還有人主張?jiān)诜此寂u一種文學(xué)的本質(zhì)性規(guī)定之后，應(yīng)該建構(gòu)一種新的能夠解說文學(xué)新現(xiàn)象的文學(xué)假說；等等。如此針鋒相對、自成體系的理論主張還有很多，“一方面我們似乎有一套完整的文藝學(xué)知識體系，另一方面我們又深感此一體系內(nèi)部的混亂”。這種看似“百家爭鳴”的理論建構(gòu)并沒有在根本上推動(dòng)文藝學(xué)知識建構(gòu)的創(chuàng)新和發(fā)展，更多顯示的卻是話語的浮躁和焦慮。

文藝學(xué)中的本質(zhì)主義認(rèn)為文藝學(xué)中存在超越歷史的、普遍的、永恒的本質(zhì)(如文學(xué)性、人文關(guān)懷等)，內(nèi)在設(shè)置了一種本質(zhì)／現(xiàn)象的二元對立，熱衷于無敘事、宏大敘事等理論與話語建構(gòu)。本質(zhì)主義的文藝學(xué)知識建構(gòu)把先定本質(zhì)作為認(rèn)知的最終目標(biāo)，并由此把各種相關(guān)知識設(shè)置在統(tǒng)一、完整的體系中，使之在學(xué)科化的道路上完成“一體化”的工程。正是這種一體化的沖動(dòng)和理想，曾經(jīng)使文藝學(xué)擺脫了政治工具論的束縛，甚至獲得了“自主性”為核心的合法性。但是，一體化沖動(dòng)的泛濫又使得文藝學(xué)知識建構(gòu)不可避免地陷入本質(zhì)主義的牢籠。

本質(zhì)主義的知識建構(gòu)直接決定了文藝學(xué)教材的“一體化”模式。第一，20世紀(jì)50年代受蘇聯(lián)教材影響較大的自編文藝學(xué)教材以階級論、文學(xué)社會學(xué)為理論基礎(chǔ)，以霍松林編著的《文藝學(xué)概論》(1957)、李樹謙、李景隆編著的《文學(xué)概論》(1957)、山東大學(xué)中國語言文學(xué)系文藝?yán)碚摻萄惺揖幹摹段乃噷W(xué)新論》(1959)等為代表。這些教材繼承了蘇聯(lián)文藝學(xué)教材中馬列主義文藝學(xué)觀念，在表述方式上激進(jìn)地迎合當(dāng)時(shí)的政治需要，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的階級性和黨性原則，在一定程度上把文藝學(xué)變成了政治的工具和延伸，是用社會學(xué)取代文學(xué)質(zhì)的規(guī)定性。不僅這些教材大量引用革命領(lǐng)袖關(guān)于文藝階級性的論述并奉為經(jīng)典、權(quán)威，而且文藝學(xué)學(xué)者自覺或無意識地放棄了自己對于文學(xué)的專業(yè)思考和判斷。第二，20世紀(jì)60、70年代由國家統(tǒng)編的教材以馬列主義、毛澤東思想為指導(dǎo)，是典型的“中國特色的無產(chǎn)階級革命文學(xué)理論”，有以群主編的《文學(xué)的基本原理》(1963)和蔡儀主編的《文學(xué)概論》(1978)等。這兩本教材都是由國家有關(guān)部門組織編寫，在考察文學(xué)的發(fā)生發(fā)展、性質(zhì)功用、創(chuàng)作方法、欣賞批評時(shí)，都把馬列主義、毛澤東思想作為唯一標(biāo)準(zhǔn)，堅(jiān)持傳統(tǒng)的社會主義文藝學(xué)思想體系以及對文藝學(xué)基本問題的看法，并以此作為教學(xué)的目標(biāo)。馬克思主義經(jīng)典作家的觀點(diǎn)構(gòu)成了教材的基本框架，他們提出的問題，也構(gòu)成了教材基本理論的主要問題。從注釋引用的角度，有的學(xué)者統(tǒng)計(jì)了蔡儀的《文學(xué)概論》的371個(gè)注釋中，有189個(gè)是馬克思主義思想，其中又以毛澤東和高爾基的文學(xué)思想最為突出，西方現(xiàn)代最少。④可以說，這一時(shí)期的文藝學(xué)并沒有成為一種知識，而是一種向?qū)W生灌輸?shù)囊庾R形態(tài)。第三，20世紀(jì)80年代思想解放以后的教材以審美意識形態(tài)為核心觀念，以童慶炳編著的《文學(xué)理論教程》(1992)為代表。經(jīng)歷了“一切以階級斗爭為綱”的浩劫之后，文學(xué)研究自覺地與政治劃清界線，積極尋找新的學(xué)術(shù)資源，編寫新的文藝學(xué)教材。童慶炳編著的《文學(xué)理論教程》把文學(xué)理論區(qū)別于文藝學(xué)，并吸收了美國學(xué)者韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》中文學(xué)理論研究的范圍，把教材劃分為文學(xué)活動(dòng)、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品、文學(xué)接受與消費(fèi)四大部分，標(biāo)志著中國文藝學(xué)教材在學(xué)科思想資源上的巨大轉(zhuǎn)向。編者綜合審美意識形態(tài)論、反映論、生產(chǎn)論、交往論等，并進(jìn)行了重新闡釋，形成了文藝學(xué)新的經(jīng)典思想體系。這在一定程度上突破了此前左傾思想的束縛，但同時(shí)又把文藝學(xué)放進(jìn)另一個(gè)以審美意識形態(tài)為綱領(lǐng)的牢籠之中。第四，新世紀(jì)以后出版的教材以學(xué)術(shù)個(gè)性和創(chuàng)新為特色，以南帆《文學(xué)理論新讀本》(2002)、王一川《文學(xué)理論》(2003)、陶東風(fēng)《文學(xué)理論基本問題》(2004)為代表。這些教材或者把新現(xiàn)象納入研究視野，或者大量采用西方文化理論研究工具，或者提出文學(xué)的新的理論規(guī)定，都不同于原來的文藝學(xué)教材，顯示出新的知識建構(gòu)模式。但是，這些知識建構(gòu)或者走向本質(zhì)主義的反面，或者只是本質(zhì)主義的補(bǔ)充而存在，都沒有擺脫一體化的思維方式。

本質(zhì)主義知識空間的建構(gòu)還導(dǎo)致了文學(xué)批評中主流話語意識。在現(xiàn)實(shí)的批評實(shí)踐中，本質(zhì)主義更多地表現(xiàn)為對于主流話語權(quán)的迷戀和崇拜、對于文藝學(xué)知識空間中主義問題的敏感，并且其表現(xiàn)方式也更加直接和尖銳。

1．堅(jiān)守本質(zhì)主義哲學(xué)基礎(chǔ) 本質(zhì)主義文藝學(xué)主張文學(xué)理論的最深層次的問題仍然是哲學(xué)問題，是以哲學(xué)的方式對文學(xué)本質(zhì)的追問。在諸多關(guān)于文藝學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的研究中，一般選擇馬克思主義哲學(xué)，或者堅(jiān)持傳統(tǒng)的馬克思主義哲學(xué)，或者用馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義綜合各種文學(xué)因素、理論因素形成新的理論形態(tài)，都是以馬克思主義哲學(xué)為基礎(chǔ)。因此，當(dāng)代文學(xué)理論體系必須建立在馬克思主義的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)之上，才能形成一個(gè)不同層次，不同理論觀點(diǎn)相互協(xié)調(diào)，主旋律與多樣化相補(bǔ)充的理論格局，才能真正建成一個(gè)面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的，民族的、科學(xué)的文學(xué)理論體系。只看幾個(gè)高昂的口號式的“面向”就會發(fā)現(xiàn)，即使這不是照搬當(dāng)下的政治口號，其本質(zhì)主義思維也是一脈相承的。有的學(xué)者指出應(yīng)立足于文學(xué)活動(dòng)的知識生產(chǎn)與傳播的實(shí)際，以哲學(xué)方法論為指導(dǎo)，對文論史上有影響的知識(話語)系統(tǒng)作歷史性的考察，構(gòu)建“問題”框架。

2．論證文藝學(xué)的科學(xué)性 文學(xué)理論是研究“文學(xué)”的“理論”，是研究“感性”、“審美”的“理性”；文藝學(xué)成為一門學(xué)科，也有嚴(yán)格的限定和范圍，具有一定的理性因素。在本質(zhì)主義文藝學(xué)看來，文藝學(xué)必須具有科學(xué)性，單純的“感悟”、“感受”無法從根本上建構(gòu)文藝學(xué)知識。有的學(xué)者認(rèn)為，作為一門學(xué)科，科學(xué)性的訴求應(yīng)是文學(xué)理論規(guī)范化和求知程序嚴(yán)格化的一種條件，是使文學(xué)觀念能夠大大影響和推動(dòng)文學(xué)理論研究深化的一種方向，理應(yīng)把求得知識、方法與規(guī)律作為其目標(biāo)，科學(xué)性應(yīng)成為文學(xué)理論學(xué)科存在形式內(nèi)在范式的原因。

3．重建文藝學(xué)的經(jīng)典性 經(jīng)典是一種文化的特殊類型，是由無數(shù)這類文化的經(jīng)典文本構(gòu)成的，文藝學(xué)之所以走向經(jīng)典化，也是因?yàn)榻?jīng)典的特殊意義。經(jīng)典不僅代表神圣不可侵犯的文化規(guī)范，而且是模鑄人的思想、制約人的行為的文化力量。論者正是看重經(jīng)典的這一特性和力量，希望以此來鞏固文藝學(xué)的學(xué)科地位。有的學(xué)者在論證了文學(xué)的文化研究必將退潮的基礎(chǔ)上，認(rèn)為應(yīng)該把馬克思主義文藝?yán)碚摦?dāng)作重構(gòu)文藝學(xué)的經(jīng)典化體系的整合、主導(dǎo)元，因?yàn)槠渚哂休^強(qiáng)的歷史前瞻性、更廣闊的理論視野、既辯證又具整體化的思維方式和作為開放性思想體系的價(jià)值指向性，必然成為經(jīng)典化文藝學(xué)重建的學(xué)理基礎(chǔ)并為之提供科學(xué)的方法論。

4．走向文化詩學(xué) 為了應(yīng)對文藝學(xué)面臨的危機(jī)，以童慶炳為代表的學(xué)者提出文化詩學(xué)為文藝學(xué)的發(fā)展開辟道路。文化詩學(xué)追求文學(xué)藝術(shù)的意義與價(jià)值，是對于文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)的反思，追求在方法論上的革新和開放。與之前童慶炳在影響巨大的《文學(xué)理論》教材中提出的一樣，文化詩學(xué)的研究對象還應(yīng)是在文學(xué)的作家、作品這方面，但是加上了“以文化視點(diǎn)研究文學(xué)藝術(shù)”這一條，并概括出一種文化精神，詩性精神。

本質(zhì)主義者的知識空間建構(gòu)方式遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止以上幾個(gè)方面，但是其思維方式和本質(zhì)內(nèi)涵是一致的，都是為了主流話語權(quán)的取得和鞏固。但是，文藝學(xué)知識空間建構(gòu)中的批評實(shí)踐卻沒有完全按照本質(zhì)主義者的路線進(jìn)行，出現(xiàn)了與之不同、甚至相反的反經(jīng)典、日常生活審美化等批評話語。

二、反經(jīng)典化與日常生活的知識空間

反經(jīng)典的文學(xué)作品和相關(guān)的文學(xué)批評早已有之，但直到西方文化理論傳人中國后才日益成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。如果說之前文藝學(xué)關(guān)于種種本質(zhì)問題的爭論只是局限于文藝學(xué)內(nèi)部的話，那么之后對于本質(zhì)主義文藝學(xué)的反思完全超出了文藝學(xué)學(xué)科本身。法國哲學(xué)家米歇爾·?？?Michel Foucault)、美國學(xué)者伊曼紐·沃勒斯坦(Immanuel Wallerstein)等人的反學(xué)科(discipline)知識話語為反思文藝學(xué)知識空間提供了理論武庫，盡管這種反思仍然沒有消除“移植”的痕跡，但是卻為文藝學(xué)的學(xué)科反思提供了契機(jī)。經(jīng)典知識在文藝學(xué)知識空間中具有重要地位，對于文藝學(xué)的學(xué)科建構(gòu)具有特殊意義。本質(zhì)主義的經(jīng)典被認(rèn)為是承載人類普遍審美價(jià)值和道德價(jià)值的典籍，具有“超時(shí)空性”和“永恒性”，經(jīng)典作品要有長久甚至永恒的生命力，經(jīng)得起一代又一代讀者的閱讀和闡釋，經(jīng)典的普遍性在于寫出了人類共通的人性結(jié)構(gòu)和共同美的問題。而反本質(zhì)主義文藝學(xué)認(rèn)為，經(jīng)典是特定社會文化語境中的人或機(jī)構(gòu)出于自身的特定目的而建構(gòu)的，文化權(quán)力或政治權(quán)力在經(jīng)典的確立過程中起至關(guān)重要的作用。因此，反本質(zhì)主義文藝學(xué)對于經(jīng)典不再頂禮膜拜，轉(zhuǎn)而研究形成經(jīng)典的權(quán)力機(jī)制及其與政治文化、民族文化的關(guān)系。

1．反思和解構(gòu)經(jīng)典化知識空間 經(jīng)典為了確立自己權(quán)威地位，遮蔽了本真的文學(xué)形態(tài)，經(jīng)典化的知識空間的不完整性扭曲了歷史的真實(shí)性。本真的文學(xué)形態(tài)應(yīng)該是鮮活、廣闊復(fù)雜的文化史、社會史，而在數(shù)量上占絕對少數(shù)的經(jīng)典卻扮演整個(gè)文學(xué)史的代言人或者精華，“當(dāng)文學(xué)史被濃縮為幾個(gè)經(jīng)典時(shí)，文學(xué)的真實(shí)歷史也就被扭曲了”。經(jīng)典的形成和修訂都是建立在特定的世界觀、哲學(xué)觀、社會實(shí)踐等之上的，而這與時(shí)代性、民族性、階級性等密切相關(guān)，因此每一個(gè)經(jīng)典都是在一定的標(biāo)準(zhǔn)和范圍內(nèi)形成并變異的。對于經(jīng)典的重新審定也是今天文藝學(xué)的不二選擇。

2．倡導(dǎo)和重建非經(jīng)典化知識空間 非經(jīng)典化知識不僅可能在“經(jīng)典化一去經(jīng)典化一再經(jīng)典化”的新的知識空間重建中占有一席之地，而且應(yīng)該在新的語境下獲得新的生命力。原有的、先在的判斷對于非經(jīng)典化理論來說不再具有法則性意義，而是要反過來對文學(xué)研究中種種“前提”和“理所應(yīng)當(dāng)”的結(jié)論進(jìn)行批判性反思。因此，非經(jīng)典性知識空間的合法化應(yīng)該成為打破經(jīng)典文藝學(xué)知識空間的路途之一。

3．揭示經(jīng)典化知識空間的生產(chǎn)機(jī)制 經(jīng)典化文藝學(xué)知識空間的形成場所及其內(nèi)在機(jī)制成為人們關(guān)心的問題，大學(xué)所扮演的角色收到重視，甚至被成為經(jīng)典的“生產(chǎn)機(jī)器”。大學(xué)的性質(zhì)和功能決定了它在運(yùn)作中需要樹立和塑造經(jīng)典，需要進(jìn)一步確立其作為知識的制造者與傳播者的權(quán)威地位；一旦經(jīng)典在大學(xué)中生產(chǎn)并廣泛傳播，大學(xué)在獲得闡釋權(quán)力的同時(shí)也會不自覺地維護(hù)自己既得利益。除非新的權(quán)力、利益關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變，否則經(jīng)典知識空間的轉(zhuǎn)變將很難進(jìn)行。

其中，日常生活知識空間的拓展及其進(jìn)入文藝學(xué)研究視野值得重視。這是由于文化研究，尤其是大眾文化研究的興起將日常生活及其美學(xué)意義變成文藝學(xué)研究的熱點(diǎn)?！叭粘Ｉ顚徝阑笔侵袊膶W(xué)研究者借助西方文化理論對中國社會文化所進(jìn)行的又一次理論盛宴，既是對本質(zhì)主義的反叛，又充滿了對重構(gòu)文藝學(xué)知識空間的理論沖動(dòng)。西方文化理論的“審美化”研究認(rèn)為，當(dāng)代西方社會正經(jīng)歷一場深刻的審美化(aestheticization)過程，以致于當(dāng)代社會的形式越來越像一件藝術(shù)品。審美化的另一倡導(dǎo)者德國哲學(xué)家沃爾夫?qū)ぞS什爾(Wolfgang Welsch)把審美化看作是一個(gè)深刻的，經(jīng)過媒介而發(fā)生的，體現(xiàn)于生產(chǎn)過程與現(xiàn)實(shí)建構(gòu)過程的巨大社會——文化變遷。這一理論在當(dāng)代中國被無限放大，認(rèn)為在今天的中國“審美活動(dòng)已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)／文學(xué)的范圍而滲透到大眾的日常生活中。占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美／藝術(shù)現(xiàn)象，如廣告、流行歌曲”等等；現(xiàn)代社會影像生產(chǎn)能力急劇膨脹，導(dǎo)致“實(shí)在與影像之間的差別消失了，日常社會以審美的方式呈現(xiàn)出來”?？傊膶W(xué)藝術(shù)與審美化的日常生活之間的界限逐漸消失了。雖然對“日常生活審美化”的批評從來沒有停止，但是它畢竟拓展了文藝學(xué)知識范疇，為重構(gòu)文藝學(xué)知識空間提供了思路。

第一，日常生活作為文藝學(xué)知識空間的生成語境，具有本體意義。日常生活審美化的現(xiàn)實(shí)依據(jù)是市場經(jīng)濟(jì)深入發(fā)展和全球化日益明顯的特殊語境，社會、文化的轉(zhuǎn)型向以文學(xué)為主的文藝學(xué)知識空間提出挑戰(zhàn)。因此，論者急切地要求將轉(zhuǎn)型時(shí)期出現(xiàn)新的文化、文學(xué)現(xiàn)象納入文藝學(xué)研究范疇，尤其重視媒介革命對文學(xué)的沖擊，不再固守本質(zhì)、邊界等傳統(tǒng)文藝學(xué)原則。這一轉(zhuǎn)變解除了本質(zhì)主義原則對于文藝學(xué)研究的種種束縛，時(shí)裝、流行歌曲、廣告、街心花園、購物廣場等新鮮、陌生的面孔出現(xiàn)在文藝學(xué)研究中，改善了長期以來備受詬病的與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，提供了新的視角和方法。

第二，日常生活審美化研究拓展了文藝學(xué)知識空間，但同時(shí)也加劇了文藝學(xué)的合法性危機(jī)。出于對日常生活的敏感，文藝學(xué)的現(xiàn)實(shí)危機(jī)早就被人們關(guān)注，發(fā)現(xiàn)文藝學(xué)的“主導(dǎo)范式”、“囿于經(jīng)典文學(xué)、堅(jiān)守藝術(shù)自律立場已經(jīng)嚴(yán)重阻礙文藝學(xué)及時(shí)關(guān)注與回應(yīng)當(dāng)下日新月異的文學(xué)／審美活動(dòng)”，造成了文藝學(xué)知識空間的現(xiàn)實(shí)危機(jī)。有人主張打破文藝學(xué)邊界，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展趨勢，呼吁“當(dāng)代文藝學(xué)不必固守原有的精英主義范圍，而應(yīng)該關(guān)注日常生活中新的審美現(xiàn)象”。精英主義確實(shí)存在于文藝學(xué)知識空間之中，雅與俗、古典與現(xiàn)代、精英與大眾的二元對立思維方式使得繁榮但通俗的文學(xué)難以進(jìn)入文藝學(xué)知識空間的圍城，而這一反思直接指向的是文藝學(xué)知識空間的合法性。

第三，日常生活視野下文藝學(xué)知識空間的跨學(xué)科性成為常態(tài)。日常生活審美化帶來的不僅是全新的對象和寬泛的視角，更是引入了當(dāng)代西方文化研究的理論和方法，將文藝學(xué)知識空間具備了深刻的跨學(xué)科性、甚至反學(xué)科性。日常生活審美化研究中很少采用一種單一的研究方法和視角，而是從不同理論和學(xué)科出發(fā)多側(cè)面、多層次地把握對象，對于傳統(tǒng)的文藝學(xué)知識空間無疑是一種突破和補(bǔ)充。原來不被關(guān)注的權(quán)力、種族、性別等成為文藝學(xué)知識空間的新增長點(diǎn)，大眾文化研究、性別詩學(xué)等新的知識形態(tài)使得建構(gòu)多元化的文藝學(xué)知識空間成為可能。

需要注意的是，反本質(zhì)主義并不是對于本質(zhì)主義的簡單反抗，它堅(jiān)持認(rèn)為那種為科學(xué)劃界、尋找普遍的不變的本質(zhì)是無效的——在科學(xué)的發(fā)展中，不存在任何永恒的方法論、理論或經(jīng)驗(yàn)。反本質(zhì)主義的文藝學(xué)否認(rèn)文學(xué)本質(zhì)的存在，文藝學(xué)的知識空間在不同的知識類型的平臺之上，而不是某一種知識之上，反對知識空間的學(xué)科化、抽象化。除了反思經(jīng)典、日常生活審美化研究之外，還有圍繞“新世紀(jì)”文學(xué)、“文學(xué)性”、文藝學(xué)邊界之爭等觀念的爭論，都關(guān)乎文藝學(xué)知識空間的此消彼長。

三、文藝學(xué)知識空間的多元化及其范式轉(zhuǎn)換

文藝學(xué)知識空間的建構(gòu)者們出于各自的立場，往往不承認(rèn)自己完全屬于本質(zhì)主義陣營或者反本質(zhì)主義陣營，他們更多的是說自己在建構(gòu)文藝學(xué)知識空間，是一種建構(gòu)主義。建構(gòu)主義并不是一個(gè)完全的西方文化理論概念，而是類似于中國的中庸主義，它一方面繼承了本質(zhì)主義的穩(wěn)重、體系化的知識積累，不會招來本質(zhì)主義的強(qiáng)烈責(zé)難；另一方面又不拒絕用新的視角和方法進(jìn)行新的文藝學(xué)知識生產(chǎn)，與反本質(zhì)主義有天然的聯(lián)系。

建構(gòu)主義借鑒西方文化場域理論，認(rèn)為應(yīng)該反思和重繪文藝學(xué)空間“場域”。“反思性”和“場域”都是法國社會學(xué)家皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)反思社會學(xué)中的概念，近來被學(xué)術(shù)界反復(fù)引用而成為建構(gòu)主義文藝學(xué)的標(biāo)志性話語。反思性對文藝學(xué)的意義有三：一是分析自身，對文藝學(xué)進(jìn)行自我清理；二是對一種有關(guān)社會的科學(xué)之所以可能的社會歷史條件的反思，即文藝學(xué)之所以可能的反思；三是把文藝學(xué)知識生產(chǎn)始終看作人的社會實(shí)踐活動(dòng)而不是單純的理論活動(dòng)和認(rèn)知活動(dòng)。

場域理論對中國當(dāng)代文論界來說并不陌生，它對文藝學(xué)的意義有四：一是注重文藝學(xué)與其他場域的聯(lián)系，是一種關(guān)系性思維；二是文藝學(xué)的場域的范圍、界限等可以根據(jù)需要而自由改變；三是文藝學(xué)場域也有相對穩(wěn)定性；四是文藝學(xué)場域是一個(gè)爭奪權(quán)力或資本的所在。因此，建構(gòu)主義文藝學(xué)知識空間把分析的矛頭指向自身，在人的實(shí)踐活動(dòng)中進(jìn)行自身清理，反思文藝學(xué)之所以可能，具有自身的合理性和內(nèi)在的合法性。

關(guān)系主義是另一種建構(gòu)主義，主張把文藝學(xué)知識建構(gòu)于關(guān)系之中，文學(xué)研究必須置于多重文化關(guān)系網(wǎng)，而特定的歷史關(guān)系表明文藝學(xué)知識空間的歷史緯度。文學(xué)性質(zhì)、典型性格、文學(xué)經(jīng)典等都需要置于復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)予以多重解釋，而不是力圖將結(jié)論還原到某種單一的“本質(zhì)”。而文學(xué)研究者也是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的一部分，而不是一個(gè)中立的、超然的客觀觀察點(diǎn)，文學(xué)研究的穩(wěn)定性并不是因?yàn)槟撤N固定的“本質(zhì)”，而是這種學(xué)科已有的種種相對關(guān)系并未實(shí)效。關(guān)系主義是本質(zhì)主義和相對主義的巧妙調(diào)和，靜止的文藝學(xué)知識空間離不開本質(zhì)主義，動(dòng)態(tài)的文藝學(xué)知識生產(chǎn)又需要相對主義的調(diào)和。

文藝學(xué)知識生產(chǎn)中普遍存在的現(xiàn)象是，“有些人傾向于維護(hù)現(xiàn)有的知識系統(tǒng)和知識生產(chǎn)格局，有些人則傾向于顛覆這個(gè)系統(tǒng)和格局，也有些人則在這兩者之間尋求平衡，即既有維護(hù)也有顛覆”，這三種人在某種程度上指涉三種不同的思維方式，形成三種不同的文藝學(xué)知識空間。以文化研究為例，在經(jīng)歷了“作為批評”、“作為學(xué)科”、“作為課程”的角色轉(zhuǎn)換之后，開始了自己的知識空間建構(gòu)，必將對文藝學(xué)的知識空間產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

根據(jù)以上對于文藝學(xué)知識空間中三種理論建構(gòu)和當(dāng)代批評實(shí)踐的考察，可以認(rèn)為文藝學(xué)的知識空間處于一種潛在的轉(zhuǎn)型，至少有三種認(rèn)識應(yīng)該付諸行動(dòng)。

1．文藝學(xué)知識空間需要對自身建制、學(xué)科理念進(jìn)行批判性反思 文藝學(xué)知識空間與學(xué)科理念、自身建制緊密結(jié)合在一起，已經(jīng)被綁定在學(xué)科基地、學(xué)位管理、科研考核等體制化軌道內(nèi)。體制化傾向暗合的是高校管理體制和知識領(lǐng)域的權(quán)力斗爭關(guān)系，遮蔽的是知識分子關(guān)注社會文化現(xiàn)實(shí)的熱情和精力，需要運(yùn)用文化研究的反學(xué)科等思想進(jìn)行批判性反思，吸收場域等理論分析文藝學(xué)知識空間中的權(quán)力機(jī)制和建構(gòu)關(guān)系，建立文藝學(xué)知識空間的內(nèi)部與外部和諧關(guān)系。

2．文藝學(xué)知識空間建構(gòu)中多元思維方式應(yīng)該形成一種和諧關(guān)系 文藝學(xué)知識空間中存在的多元思維方式這一既成事實(shí)不應(yīng)成為阻礙文藝學(xué)知識空間拓展的障礙，而應(yīng)該形成一種積極的合力。任何一種思維方式不能壓制和妄圖取代其他思維方式的存在而一統(tǒng)天下，學(xué)術(shù)界的意氣之爭既無益于和諧關(guān)系的建立，也無益于自身的發(fā)展。

3．文藝學(xué)知識空間需要進(jìn)行自身清理，規(guī)范秩序。凸顯當(dāng)代性和社會使命感 自從文化研究等新的研究范式介入文學(xué)研究以來，面向社會、面向大眾的自覺使得文藝學(xué)重新煥發(fā)了對社會的熱情和活力，但是還缺乏應(yīng)有的影響力和社會干預(yù)功能。文藝學(xué)知識空間完全有可能在學(xué)術(shù)內(nèi)外與其他社會文化知識空間建立動(dòng)態(tài)聯(lián)系，在廣闊的社會視野中重新反思知識分子的價(jià)值和社會責(zé)任。

(責(zé)任編輯：陳曉東)