當代分析美學視野中的藝術(shù)定義

摘要：藝術(shù)的定義是分析美學中的一個重要專題，它涉及對于藝術(shù)的界定和分類。對于這個問題，分析美學家提出了不同的觀點。一部分美學家認為藝術(shù)是不可定義的，而另外大部分的美學家則反對這種觀點，并且提出不同的藝術(shù)定義理論，其中最重要的是喬治·迪基的藝術(shù)制度理論和阿瑟·丹圖藝術(shù)世界理論。本文將在深入分析各種藝術(shù)定義理論的基礎(chǔ)上，提出“藝術(shù)結(jié)構(gòu)”的概念，對藝術(shù)定義的理論進行概括和重構(gòu)。

關(guān)鍵詞：分析美學；藝術(shù)的定義；藝術(shù)品；藝術(shù)結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J01

文獻標識碼：A

文章編號：1009—3060(2008)06—0042—06

“什么是藝術(shù)?”這經(jīng)常被看作是美學或者藝術(shù)哲學的一個基本問題，沒有對這個問題的回答，我們甚至不知道美學的學科題材是什么，也不知道如何來推進我們的研究。從美學的源頭即古希臘開始到現(xiàn)在，對這個問題的探索從未停止過。它可以用兩種方式來提出，一是“什么是藝術(shù)的本質(zhì)?”二是“什么是藝術(shù)的定義?”前者是傳統(tǒng)美學的提問方法，后者是分析美學的提問方法。

一、藝術(shù)不可定義

美國美學家魏茨(Morris weitz)最先提出了著名的藝術(shù)不可定義的觀點，從而引起了分析美學界對藝術(shù)定義的半個世紀的熱烈爭論。魏茨首先指出：長期以來美學理論的主要關(guān)注點是藝術(shù)的本質(zhì)，并且認為能形成對藝術(shù)本質(zhì)的定義，即充分和必要條件。但他明確提出他將拒絕“什么是藝術(shù)的本質(zhì)”這一問題，因為在精確、傳統(tǒng)的意義上我們永遠不會得到答案，并且藝術(shù)定義是邏輯的不可能而非事實的不可能。

魏茨承認他的論證借助于維特根斯坦的三個觀點：家族相似理論、“語言一游戲”或“意義即用法”、語詞的不同用法(即描述和評價的區(qū)分)。首先，魏茨認為藝術(shù)本質(zhì)的問題就像游戲本質(zhì)的問題一樣，我們稱作“藝術(shù)”的東西沒有一個共同的本質(zhì)，而只有相似性，我們能列舉一些特征，但我們不能窮盡所有的特征。其次，魏茨認為首要的問題不是“藝術(shù)是什么”，而是“‘藝術(shù)’是哪一種概念”?哲學的根本問題是解釋某種概念的運用和它們被正確運用的條件之間的聯(lián)系。再次，魏茨認為我們是描述性同時也是評價性地使用“藝術(shù)”概念。描述性語句是對事實的描述，而評價性語句是表達我們對事物的態(tài)度，例如認為某個東西是“好”的。傳統(tǒng)美學理論提出了各種關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)特征的描述，但是“這是藝術(shù)作品”這個語句是評價性的使用，它不僅是描述，也是贊揚。他批評傳統(tǒng)美學把描述性使用和評價性使用混淆起來，從評價性使用并不能推導到描述性使用。

在此觀點的啟發(fā)之下，另一位美國美學家肯尼克(Williom E.Kennick)對魏茨觀點進行了辯護和發(fā)展?？夏峥耸紫戎赋?，“什么是藝術(shù)”或者尋找藝術(shù)的定義，這是傳統(tǒng)美學的基本問題之一。對于“氦是什么”的問題，我們可以找到科學的精確定義，但是當我們問“什么是空間”或者“什么是藝術(shù)”的時候，雖然和前一個發(fā)問形式上一樣，但我們無法做出滿意的回答?？夏峥苏J為“藝術(shù)”的意義在于我們對它的使用。例如叫一個人到一個大倉庫(裝了各種物品，如圖畫、交響樂、贊美詩、機器、工具、教堂、家具、詩集等等)去把里面的藝術(shù)品取出來，這個人雖然不知道藝術(shù)的定義，但是在實踐上他能成功地完成任務。魏茨和肯尼克的觀點可以看作對于傳統(tǒng)藝術(shù)定義的猛烈批判，甚至可以說在美學界引起了一場恐慌，因為如果我們根本無法定義藝術(shù)，那么我們幾千年來的藝術(shù)概念都是一個虛幻的概念。為了避免這場美學浩劫，很多美學家對藝術(shù)不可定義的觀點進行了反駁。

二、對藝術(shù)不可定義的回應和反駁

美國的西布利(Frank Sibley)首先回應了魏茨的觀點。首先，對于魏茨的觀點即嚴格區(qū)分描述性和評價性地使用“藝術(shù)”概念，西布利說：“我所考慮的是那種將確有藝術(shù)價值的作品稱為藝術(shù)的藝術(shù)概念，因為這才是傳統(tǒng)理論家試圖通過指出成功的藝術(shù)所具有而失敗的藝術(shù)所缺乏的屬性來確定的概念?！彼J為美學理論中的藝術(shù)概念正應該是評價性地使用，指出什么是成功的藝術(shù)才是美學理論的目標。其次，西布利認為傳統(tǒng)美學理論關(guān)注的是構(gòu)成藝術(shù)價值的性質(zhì)，這些性質(zhì)在一定程度上是確定的，例如構(gòu)成藝術(shù)價值的性質(zhì)有：優(yōu)美、雅致、有力、統(tǒng)一、巧妙的平衡、結(jié)構(gòu)緊湊等等，而有損藝術(shù)價值的性質(zhì)有：冗長、裝腔作勢、勉強、蕪雜等等。也許有新的作品和新的藝術(shù)形式出現(xiàn)，但只有具有構(gòu)成藝術(shù)價值的性質(zhì)的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。

而曼德爾鮑姆(Maurice Mandelhaum)從另一方面對維特根斯坦的家族相似理論及魏茨的觀點進行了反駁。他認為魏茨等人不加批判地把維特根斯坦的這一理論應用到定義藝術(shù)上，而實際上家族相似理論本身并沒有提出站得住腳的解釋。他認為維特根斯坦在分析家族相似時，只關(guān)注的是家族成員外貌的相似，但是如果沒有某種程度生物學上的親緣關(guān)系，我們談的就只是相似而不是家族相似。曼德爾鮑姆接著批評魏茨、肯尼克等人是在消極的意義上使用家族相似理論，他們并沒有去細致分析、澄清“藝術(shù)”一詞的各種使用的相似和差異，而認為傳統(tǒng)美學理論對于藝術(shù)品具有某種本質(zhì)或限定性特點的假設(shè)都是錯誤的，并且進而認為傳統(tǒng)美學的大部分問題也是錯誤的。而曼德爾鮑姆認為，我們不必假定藝術(shù)品的共同性是表面的、明顯的特征，而可能是關(guān)系屬性，他嘗試性地提出，藝術(shù)作品都具有的共同的關(guān)系屬性也許是：“它們的外部特征與它們的創(chuàng)造者的活動和意圖的關(guān)系。”

可以說，西布利和曼德爾鮑姆已經(jīng)深刻地揭示了藝術(shù)不可定義論的缺陷和弊端，但是藝術(shù)不可定義論是如此的具有破壞性，使得美學家長久以來都不敢忽視對于這個觀點的批判。戴維斯(Stephen Davies)在其發(fā)表于1991年的《藝術(shù)的定義》的第一章“魏茨的反本質(zhì)主義”中，仍然對魏茨觀點進行了批判。首先對于家族相似理論，戴維斯列舉了四條反駁意見：第一，家族相似需要以某種遺傳因素為基礎(chǔ)；第二，相似性不能用作分類的標準，因為任何東西可能在某些方面相似于任何東西，如果要用相似性來進行劃分，那么必定加給相似性一些限制，而這些限制不可避免地導向某些本質(zhì)性的定義；第三，家族相似不能解釋最先的藝術(shù)品如何被界定為藝術(shù)品的，因為即使大部分藝術(shù)由于相似于以前的藝術(shù)而被界定為藝術(shù)，但是最先的藝術(shù)品卻不能依靠相似性而被界定為藝術(shù)品，因此家族相似理論在邏輯上也是成問題的；第四，藝術(shù)的現(xiàn)狀也證明了相似性理論的困境，因為例如藝術(shù)館中杜尚(M.Duch—amp)的現(xiàn)成品藝術(shù)，一個小便器，與其他小便器在外觀上是完全相似的，但卻獨立地成為藝術(shù)品。

對于魏茨的觀點即藝術(shù)的創(chuàng)新性、變化性決定藝術(shù)不能定義，戴維斯認為，在規(guī)定藝術(shù)本質(zhì)的條件下，藝術(shù)家也可以進行藝術(shù)創(chuàng)新活動，例如在遵守下棋規(guī)則的情況下，棋手也可以下出獨具風格的棋法。不過戴維斯也同意，魏茨也正確地指出了藝術(shù)定義不能根據(jù)藝術(shù)品內(nèi)在的、知覺性的共同屬性來定義，他贊成了曼德爾鮑姆的觀點，即可以根據(jù)關(guān)系屬性來定義藝術(shù)，他認為這是定義藝術(shù)的極有前景的方向。綜上所述，藝術(shù)不可定義論受到了全面的批判，但是，要真正地駁倒藝術(shù)不可定義論，最重要的和最有決定性的做法還是在傳統(tǒng)藝術(shù)定義已經(jīng)不再合適的條件下，提出適合現(xiàn)代藝術(shù)處境的恰當?shù)?、公認的藝術(shù)定義。這種理論的迫切要求在當代美學界產(chǎn)生了一系列全新的藝術(shù)定義。

三、藝術(shù)世界和藝術(shù)制度

在藝術(shù)定義理論中最具影響力的是美國的阿瑟·丹圖(Arthur Danto)的藝術(shù)世界(art-world，有的學者翻譯為藝術(shù)界)理論和喬治·迪基(George Dickie)的藝術(shù)制度理論(Institutional theory of art，有的學者翻譯為藝術(shù)慣例)。當代美國藝術(shù)界最有影響力的藝術(shù)批評家丹圖在1964年發(fā)表了他的論文“藝術(shù)世界”。這篇論文是對一個展覽會的回應，這個展覽會由安迪·沃霍爾所繪制的布里洛包裝箱外形的一系列作品組成。雖然兩者很像，但為什么這些作品是藝術(shù)品，布里洛包裝箱卻不是藝術(shù)品，這個問題成為當時困擾他的一個難題。在論文的開始，他就提出了文章的主要觀點：“這個領(lǐng)域(藝術(shù)世界)是由藝術(shù)理論建構(gòu)的，因此，理論的使用不僅幫助我們區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)，而且還使藝術(shù)成為可能?！?/p>

“藝術(shù)世界”是由藝術(shù)理論，或者說藝術(shù)史的知識而構(gòu)成。藝術(shù)史知識或藝術(shù)理論是最根本的東西，它形成藝術(shù)界，而藝術(shù)品由于在藝術(shù)界中處于某個位置而成為藝術(shù)品，從另一角度來說，藝術(shù)品是在藝術(shù)理論的闡釋中成為藝術(shù)品。藝術(shù)品不是創(chuàng)造出來等待闡釋的東西，丹圖認為僅就闡釋而言，實物根本就是藝術(shù)品。丹圖明確地提出“闡釋構(gòu)成藝術(shù)品”：

闡釋實際上是個杠桿，用它把實物從現(xiàn)實世界移入藝術(shù)世界，在這里實物時常穿上想象不到的服裝。只是由于與闡釋聯(lián)系在一起，實物這種材料才是藝術(shù)品。

丹圖在《藝術(shù)的哲學化》(1999)一書的導論中總結(jié)了他對藝術(shù)定義的看法，他說，情況表明我們不能用事物看上去如何來定義藝術(shù)，但這并不意味著我們不能定義藝術(shù)。我們能，但我們必須充分認識到當代藝術(shù)所產(chǎn)生的問題。藝術(shù)品需要滿足兩條標準：(1)藝術(shù)品必須有內(nèi)容，即它必須有“相關(guān)性”(aboutness)；(2)它必須使這個內(nèi)容得以具體地表達(embody)。所謂相關(guān)性，即藝術(shù)品內(nèi)在地與一種解釋相聯(lián)系。丹圖在他的整個理論背景下，回答了何為藝術(shù)的問題，把定義藝術(shù)的方向從關(guān)注藝術(shù)品的內(nèi)在知覺屬性，轉(zhuǎn)移到藝術(shù)品所處的外在的藝術(shù)史框架中，為藝術(shù)定義打開了一片新的領(lǐng)域。

分析美學的藝術(shù)定義研究中的另一位美國著名美學家迪基發(fā)展了丹圖的藝術(shù)世界理論，但是他擺脫了丹圖藝術(shù)理論中的黑格爾主義色彩和思辨色彩，提出了藝術(shù)的制度性理論，使藝術(shù)界理論更加具體化、實證化、精細化，其總目標是為了在當代藝術(shù)發(fā)展的背景下，為藝術(shù)提供一個準確、牢固的定義。迪基在其1974年的著作《藝術(shù)和美學》(Art and Aesthetics)中，首先指出傳統(tǒng)的藝術(shù)理論，例如模仿理論和表現(xiàn)理論，在魏茨等人批判下已經(jīng)變得不再適用了。但是它們卻給予我們啟示：藝術(shù)的界定應該訴諸于關(guān)系屬性。首先，迪基認為人工性是藝術(shù)的必要條件。其次，還需要“藝術(shù)品賴以存在的龐大的社會制度”。迪基認為各種藝術(shù)種類，例如戲劇、文學等都有一個系統(tǒng)，戲劇或文學在各自的系統(tǒng)中存在，而戲劇或文學的系統(tǒng)又是藝術(shù)界中的一個子系統(tǒng)。藝術(shù)世界的一切系統(tǒng)所共有的基本特征是：它們都是藝術(shù)品得以呈現(xiàn)的框架。由藝術(shù)界賦予物品以藝術(shù)地位的活動是通過藝術(shù)家來進行的·，藝術(shù)家以藝術(shù)界代理人的身份賦予物品以藝術(shù)品的地位。根據(jù)上面對藝術(shù)界的分析，迪基從藝術(shù)品的人工性和藝術(shù)地位的授予這兩個角度，來對藝術(shù)下了一個定義：“(1)人工制品，(2)代表某種社會制度(即藝術(shù)界)的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位”。定義的第二個條件包含的四個相互聯(lián)系的層面：代表一種社會制度、授予地位、推薦欣賞對象、欣賞。

迪基于1984年發(fā)表了他的另一本重要著作《藝術(shù)圈》(The Art Circle)，對他早期的藝術(shù)定義理論作了不小的修改。提出了他的新的藝術(shù)制度理論：“(1)藝術(shù)作品是一種創(chuàng)造出來展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的人工制品。(2)藝術(shù)家是理解性地參與制作藝術(shù)作品的人。(3)公眾是這樣一類人，其成員在一定程度上準備好去理解展現(xiàn)給他們的對象。(4)藝術(shù)界是所有藝術(shù)界系統(tǒng)的整體。(5)藝術(shù)界系統(tǒng)是一個框架結(jié)構(gòu)，以便藝術(shù)家能夠把藝術(shù)作品展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾?！痹谶@個新定義中，首先，迪基對人工性做出了新的常識性的解釋。其次，迪基不再重視授予的作用。藝術(shù)品的地位不是被授予，而是作為在藝術(shù)界框架內(nèi)創(chuàng)造人工制品的結(jié)果而獲得的。

在最近幾年里，迪基再次為他的藝術(shù)制度理論作了辯護和發(fā)展。近年來關(guān)于藝術(shù)定義的討論很大程度上與美國哲學家克里普克(Saul Kripke)的嚴格指示詞理論有關(guān)系。有的美學家把“藝術(shù)”看作相似于“金”、“水”等自然種類詞，即認為“藝術(shù)”一詞也指稱某個本質(zhì)或者性質(zhì)，這個本質(zhì)決定了所有藝術(shù)品的外延。例如詹姆斯·卡利(James Carney)認為所有的藝術(shù)品都有一個起基礎(chǔ)性作用的屬性，就像所有的金塊都是原子序數(shù)是79的元素一樣，從而有一個可靠的方式來決定x是否是藝術(shù)：如果x有特定的一般屬性，則x是藝術(shù)。迪基認為，在能否把嚴格指示詞的方法運用于藝術(shù)定義的問題上，存在著不小的爭論。他本人主張嚴格指示詞的理論——自然種類理論——能夠運用于藝術(shù)理論，例如藝術(shù)可以被等同于某種獨特的、唯一的人類活動。迪基對藝術(shù)制度理論作了兩點強調(diào)或發(fā)展：(1)藝術(shù)品確實有某種起基礎(chǔ)性作用的性質(zhì)，藝術(shù)是可以定義的。(2)藝術(shù)制度是一種文化實踐，藝術(shù)是文化實踐活動，因此藝術(shù)的性質(zhì)也是由文化結(jié)構(gòu)決定的。因此，迪基進一步加強了藝術(shù)制度的實證化，認為藝術(shù)實踐是人類一種獨特的文化實踐，通過社會科學家(文化人類學家或者社會學家等)的觀察和研究，可以揭示該文化實踐的結(jié)構(gòu)、功能，從而勾畫出藝術(shù)制度的系統(tǒng)。

四、其他的藝術(shù)定義理論

雖然丹圖和迪基的藝術(shù)定義理論有很大的影響力，但是他們的理論還沒有到美學界公認的地步，畢竟藝術(shù)的定義是一個非常困難而微妙的問題。其他一些美學家也嘗試著根據(jù)自己的理論背景提出各自的藝術(shù)定義理論。美國美學家列文森(Jerrold Levinson)用歷史性的藝術(shù)定義，來替代迪基的藝術(shù)制度的藝術(shù)定義。他認為兩種藝術(shù)定義都認可藝術(shù)的本質(zhì)不是在于藝術(shù)品自身的顯明性質(zhì)，而是在于關(guān)系屬性，但是兩種理論的不同之處在于：(1)藝術(shù)品是聯(lián)系于個人(單個的藝術(shù)家)的意向，而不是聯(lián)系于處于藝術(shù)制度中的授予藝術(shù)地位的行為；(2)意向涉及藝術(shù)的歷史，而不是藝術(shù)制度。列文森指出他的理論不僅受到丹圖和迪基藝術(shù)界理論的闡發(fā)，更大程度上是受到沃爾海姆(Richard Wollhiem)的啟發(fā)。沃爾海姆在《藝術(shù)及其對象》一書中提出：“藝術(shù)品就是我們有意將其當作一件藝術(shù)品的對象”，并闡述了藝術(shù)的歷史性。這兩條觀點都被列文森應用來建構(gòu)他的歷史性藝術(shù)定義?；诖肆形纳岢隽藲v史性的藝術(shù)定義：

X是藝術(shù)品

=dr(定義上等于) X是某個對象；對其擁有合理所有權(quán)的一個人或者一些人，固定地有意把該對象當作藝術(shù)品——以先于它存在的藝術(shù)品被正確地(或標準地)當作的方式。

而另一位美國美學家古德曼(Nelson Good-man)根據(jù)日常生活中的樣品的例示功能，例如一塊布料的樣品例示這種布料的某些屬性，把這運用到藝術(shù)方面：藝術(shù)作品，甚至是抽象主義或形式主義的作品，也例示某些屬性。因此，“藝術(shù)作品不管怎樣沒有再現(xiàn)和表現(xiàn)，仍然是一種象征，即使它所象征的東西不是事物或人或感情，而是某些形狀、顏色、質(zhì)地?！睕]有象征的藝術(shù)是不存在的，因為再現(xiàn)、表現(xiàn)或者例示都是象征中的一種，藝術(shù)品可能只具有其中一種，但是不可能三種都不具有，否則就不是藝術(shù)品。因此，古德曼認為，藝術(shù)就是以某種方式起象征作用的東西。

比較有影響力的藝術(shù)定義理論還有比爾茲利(Monroe C.Beardsley)的藝術(shù)定義：“藝術(shù)品是被制作的東西，制作的意圖是給予它以滿足審美興趣的能力?！北葼柶澙乃囆g(shù)定義之所以重要，是因為其定義從某種意義上說是在當代背景下，重新回到藝術(shù)本質(zhì)的古典觀點。比爾茲利對藝術(shù)制度理論進行了反駁，認為盡管藝術(shù)制作有一定的社會性，但是社會性不是藝術(shù)的本質(zhì)，即使一個制作過程獨立于藝術(shù)傳統(tǒng)，我們也沒有理由不授予所制作的東西以藝術(shù)品的稱號。他接著闡述了其藝術(shù)定義中的“意圖”。藝術(shù)家的意圖是：在制作過程中他總有某些想要做到的目標，并且有理由相信會獲得成功。盡管意圖是私人的，但是意圖總要表現(xiàn)為藝術(shù)品的某些顯明的屬性，我們可以通過一個對象的顯明屬性來了解制作者的意圖，并判斷制作者是否具有審美意圖。可以說，以上這三位美學家從不同的視角闡述了藝術(shù)的特征，從而達到了對于藝術(shù)的定義。但是從這些美學家的理論我們可以看到，他們之間的觀點是如此的不同，如果是這樣的話，是否正是證明了藝術(shù)不可定義論的主張：藝術(shù)是不可以定義的，因為我們根本不可能達成對于藝術(shù)的一致看法。顯然，我們還沒有完全從藝術(shù)定義的困境中擺脫出來。

五、藝術(shù)結(jié)構(gòu)

但是筆者認為，以上這些美學家的定義都是有效的，但都是不全面的。在概覽所有的(包括傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和當代的藝術(shù)理論)藝術(shù)定義之后，我們已經(jīng)得到了一個潛在的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，這個藝術(shù)結(jié)構(gòu)可以包含以往所有的藝術(shù)定義，并且可以用來預示藝術(shù)定義理論的未來發(fā)展。這個藝術(shù)結(jié)構(gòu)如下圖：

根據(jù)這個藝術(shù)結(jié)構(gòu)，我們可以對前面所介紹過的所有藝術(shù)定義作個概覽。例如，第一，根據(jù)藝術(shù)品本身來定義藝術(shù)品，即單單分析藝術(shù)品本身的屬性，這可以看作內(nèi)在論藝術(shù)定義，例如“有意味的形式”；第二，根據(jù)外在事物來定義藝術(shù)品，即傳統(tǒng)的“藝術(shù)即模仿”，以及古德曼的觀點“藝術(shù)品是某種方式起象征作用的東西”；第三，根據(jù)藝術(shù)家來定義藝術(shù)品，即傳統(tǒng)的藝術(shù)定義：“藝術(shù)是藝術(shù)家的情感的表現(xiàn)”；第四，根據(jù)藝術(shù)公眾或藝術(shù)受眾來定義藝術(shù)品，例如沃爾海姆的藝術(shù)定義：“藝術(shù)品就是我們有意將其當作一件藝術(shù)品的對象”；第五，根據(jù)藝術(shù)家和藝術(shù)公眾來定義藝術(shù)品，例如比爾茲利的藝術(shù)定義：“藝術(shù)品是被制作的東西，藝術(shù)家的制作的意圖是給予它以滿足藝術(shù)公眾審美興趣的能力”；第六，在藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)公眾，及其總和——藝術(shù)世界——之間進行循環(huán)定義，這是迪基藝術(shù)制度理論的方法(丹圖的藝術(shù)世界理論也可以歸入此類)；第七，根據(jù)藝術(shù)歷史來定義，這是列文森的歷史性藝術(shù)定義。

如果再深入一點，我們還可以看到：藝術(shù)品跟“美學屬性”、“藝術(shù)形式”、“藝術(shù)風格”等概念聯(lián)系；藝術(shù)家跟“情感表現(xiàn)”、“審美意圖”“藝術(shù)地位授予”等概念聯(lián)系；藝術(shù)公眾與“欣賞”、“審美經(jīng)驗”、“審美興趣”等概念聯(lián)系；外在事物跟再現(xiàn)等概念聯(lián)系；藝術(shù)家、藝術(shù)品和藝術(shù)公眾又形成了“藝術(shù)制度”和“藝術(shù)世界”?？傊?，我們可以得到是這樣一個藝術(shù)概念的結(jié)構(gòu)圖，它幾乎包括了所有已經(jīng)存在的藝術(shù)定義，而這些已有的各種定義藝術(shù)的努力就在于探索某一個概念的意義或某幾個概念之間的關(guān)系。

筆者認為，首先，應該全面地把握藝術(shù)概念，上面展現(xiàn)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)向我們表明：藝術(shù)品本身并不是孤立地存在，而是處于種種聯(lián)系之中，特別是當代的藝術(shù)實踐更強調(diào)了這點。“概念藝術(shù)”強調(diào)藝術(shù)家抽象的審美觀念，“達達藝術(shù)”強調(diào)藝術(shù)制度和藝術(shù)界的存在，現(xiàn)代藝術(shù)的反傳統(tǒng)和顛覆性又從反面強調(diào)了藝術(shù)的歷史性，而傳統(tǒng)藝術(shù)技法，例如透視法，又再強調(diào)再現(xiàn)及追求藝術(shù)與外物的聯(lián)系，文藝批評中的接受美學強調(diào)藝術(shù)公眾對作品的接受，等等。這些強調(diào)對于藝術(shù)流派來說是合理的，但作為藝術(shù)哲學的研究者來說則應該全面而公正地看待藝術(shù)結(jié)構(gòu)的整體性。相對而言，迪基的藝術(shù)制度理論較好地反映了藝術(shù)的結(jié)構(gòu)和整體背景，但是制度理論剝離了一切傳統(tǒng)美學概念，只剩下赤裸裸的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和框架，且過分地實證化和社會科學化。其次，應該在此結(jié)構(gòu)下細致分析和把握各種因素之間的聯(lián)系，這會加深我們對于藝術(shù)的理解。綜上所述，筆者只是從方法論上和元理論(meta—theory)層面對藝術(shù)定義進行了概括，并沒有提出新的藝術(shù)定義。新的藝術(shù)定義的提出，在于我們往上述藝術(shù)結(jié)構(gòu)中加入新的因素或者找到因素之間的新的聯(lián)系，而是否我們已經(jīng)窮盡了所有的藝術(shù)因素，這仍是我們所要探索的。

(責任編輯：曾靜)