什么是藝術(shù)？

摘要：本文從藝術(shù)的本質(zhì)特征出發(fā)，從哲學(xué)層面對藝術(shù)感、藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律及人們欣賞藝術(shù)的情感走向做了剖析，分析了藝術(shù)感覺的形成條件，對藝術(shù)創(chuàng)作的過程及藝術(shù)創(chuàng)作的工具進(jìn)行了分類，還對藝術(shù)作品的主要特性進(jìn)行了視角獨(dú)特的論述。本文基本上從哲學(xué)層面回答了什么是藝術(shù)的問題，提出了藝術(shù)研究的一系列新概念與方法。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；哲學(xué)；藝術(shù)創(chuàng)作；工具

中圖分類號：J02

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1009—3060(2008)06—0035—07

什么是藝術(shù)，藝術(shù)是什么?這是一個問題的兩種表述，其本質(zhì)都是試圖定義藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別。多少年來，人們一直嘗試著很清晰地規(guī)定出藝術(shù)的范圍與界限，對藝術(shù)和非藝術(shù)有一個很直觀的判斷，就好像水和火，黑與白的截然不同一樣。遺憾的是，藝術(shù)的表現(xiàn)形式的動態(tài)變化和對藝術(shù)的各種單項(xiàng)的定義，使得人們對事物的藝術(shù)性時常只能憑感性做出判斷，甚至，不少的情況下，人們對藝術(shù)的定義是在人云亦云中進(jìn)行的。

如果不能對藝術(shù)有一個準(zhǔn)確的、被人們廣泛接受的定義，我們的藝術(shù)創(chuàng)作、思維模式、文化呈現(xiàn)、修養(yǎng)水平、甚至道德操守都會因此受到嚴(yán)重影響。歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，這種影響是巨大的，人類社會文明的進(jìn)步也極有可能因此受挫或停滯不前。

其實(shí)，對藝術(shù)的界定首先是對藝術(shù)感的界定，這是一個從生理層面過度到哲學(xué)層面的問題。藝術(shù)的感覺產(chǎn)生于人們對世界認(rèn)識的一個動態(tài)過程，這個動態(tài)過程往往導(dǎo)致人們對藝術(shù)的定義的感性漸變，這種感性漸變又使得對藝術(shù)的定義漸進(jìn)世俗而脫離了哲學(xué)的本質(zhì)，也就失去了哲學(xué)層面的對藝術(shù)的定義的意義。所以，對藝術(shù)的界限，迄今為止還沒有公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)和參照系。

一般來講，一種藝術(shù)的感覺最初產(chǎn)生于各種非生活態(tài)、非尋?；脑氐耐蝗怀霈F(xiàn)。人們的感官受到了刺激，這種刺激往往是從出乎預(yù)料開始的。但是，任何刺激經(jīng)過一定的時間后就會導(dǎo)致感覺的麻木。然而，隨著越來越多的人被同一元素刺激后發(fā)出感慨，麻木的人群會逐漸醒悟，感覺再一次被激活，激活后又漸漸麻木……人們對這個循環(huán)往復(fù)的過程進(jìn)行的普適化的總結(jié)——這種總結(jié)首先來自感覺，其次是情感歸納，然后是使用語言工具做出抽象化概括性的定義。

在談?wù)撌裁词撬囆g(shù)的問題時，有四個問題必須要弄清楚，它們分別是：①藝術(shù)感覺；②藝術(shù)創(chuàng)作的過程；③藝術(shù)創(chuàng)作的工具；④藝術(shù)作品的特殊屬性。

一、藝術(shù)感產(chǎn)生的兩個外部條件

1．藝術(shù)感首先來源于差異性——新鮮感是藝術(shù)感覺的初級狀態(tài)

我們可以設(shè)想，人類最初的藝術(shù)感，可能來源于用于遮羞的第一片樹葉；或者，是某一古人，有韻律的一種悅耳的嚎叫。因?yàn)樵诹?xí)慣于裸體和亂嚎的原始人面前，這第一片樹葉出現(xiàn)得突然，其沖擊力顯而易見；第一聲有韻律的嚎叫雖然悅耳，留給傾聽者更多的感覺是新奇和出乎預(yù)料。當(dāng)極少數(shù)人用樹葉遮羞時，差異就產(chǎn)生了。這種差異就是一種新的狀態(tài)，狀態(tài)差就有勢能的存在，要消除這種勢能就必須完成一個躍遷，這個躍遷需要時間，智慧、勇氣甚至技巧。

所以說，藝術(shù)感首先來源于差異。比如，當(dāng)視覺中習(xí)慣于彩色圖片的時候，黑白就是藝術(shù)；相反，黑白世界中突然出現(xiàn)的彩色也是藝術(shù)。再比如，在藍(lán)色的海面上，一葉白帆的出現(xiàn)，人們的感覺就是藝術(shù)性的；在茫茫雪原中的一個藍(lán)色的身影，留給人們的感覺主要是藝術(shù)層面的感覺。又例如，長期生活在城市里的人，一旦來到風(fēng)景優(yōu)美的名山，這時的感覺就是藝術(shù)性的；相反，一個長期在山頂上生活而從未走出大山的山民，第一次來到城市的感覺是興奮，也是一種很朦朧的藝術(shù)感覺。以上幾個例子充分說明，雖然產(chǎn)生這些景象的主體并不一定具有藝術(shù)性，也不一定有藝術(shù)的動機(jī)，但景象產(chǎn)生的效果卻完全是藝術(shù)性的。這些規(guī)律還可以從百靈鳥的歌唱及孔雀開屏的例子得以驗(yàn)證。

藝術(shù)感首先來源于差異，這是因?yàn)椋町悓?dǎo)致了新鮮感，這種新鮮感是藝術(shù)感的最初始階段，也是不可缺少和不可逾越的階段。藝術(shù)感并不是一成不變的，隨著時間的推移，許多錯覺導(dǎo)致的藝術(shù)感覺會被拋棄。有些感覺會由于變得越來越司空見慣而慢慢淡出，而只有具備永恒的感覺占有力的事物，才會長時間地留在人們的記憶里，這種記憶經(jīng)過多次反復(fù)、相傳，再運(yùn)用語言工具進(jìn)行描述，一種類型的藝術(shù)感就被越來越多的人承認(rèn)了。正如第一個繪畫的人、第一個歌唱的人、第一個雕塑的人的作品當(dāng)時都不可能被稱為藝術(shù)一樣。他們之所以后來被歸納為畫家、歌唱家和雕塑家，這都是差異引起刺激，導(dǎo)致了一個認(rèn)識、總結(jié)、懷疑、再認(rèn)識、最后達(dá)成共識的過程。

2．藝術(shù)感其次來源于距離感——神秘感是藝術(shù)感覺的重要來源

距離，無論是空間距離還是時間距離，都是物理學(xué)概念。從哲學(xué)角度來說，距離有時是產(chǎn)生差異性的一種條件，盡管這種差異性經(jīng)常是錯覺所致。因?yàn)榫嚯x的這種特殊屬性，就導(dǎo)致了它在藝術(shù)感的產(chǎn)生過程中起著至關(guān)重要的作用。

首先，讓我們舉一個天體的例子來說明這個作用。

晚風(fēng)習(xí)習(xí)的浩瀚的秋夜，有時是皓月當(dāng)空，有時是繁星點(diǎn)點(diǎn)。生活在地球上的人們，從第一次看到星星或月亮?xí)r，內(nèi)心的愉悅便會油然而生，這種遠(yuǎn)在天邊的美麗景色，留給人們的感覺，從本質(zhì)上說是藝術(shù)性的，盡管在天文學(xué)家及天體物理學(xué)家的眼里，這些放射出美麗的光芒、充滿著迷幻的星球本質(zhì)上都是要么冰冷、要么火熱的球體，實(shí)際上是一大堆自然形成的泥土、巖石或氣團(tuán)，自己發(fā)光，或者反光，通過遙遠(yuǎn)的距離呈現(xiàn)在人們眼前。但是，它們留給人們的感覺絕對是藝術(shù)性的，留下的印象也絕對是藝術(shù)印象了。當(dāng)然，產(chǎn)生這些景象的主體并不一定具有藝術(shù)性，也不一定有藝術(shù)的動機(jī)，但產(chǎn)生的效果也同樣完全是藝術(shù)性的。

這是因?yàn)榫嚯x感會導(dǎo)致神秘感，這種神秘感往往首先是朦朧的感覺，有可能是美麗的印象，有可能還伴有錯覺，讓人們看到了平時及身邊看不到的景象，感覺上產(chǎn)生了差異，激發(fā)了愉悅，最終就萌發(fā)出藝術(shù)的感覺。

距離感產(chǎn)生藝術(shù)感覺的例子舉不勝舉。例如，夕陽下一群非洲婦女在田間耕作，她們的直立，她們的彎腰，她們的臀，她們的胸……她們的一舉一動，在遙遠(yuǎn)的東方人眼里，藝術(shù)的感覺占了絕大比例。相反，在她們丈夫的心目中，這僅僅是自己的老婆在地里勞動而已。又如，明星在大眾面前，充滿著色彩與光芒，藝術(shù)的感覺自不在話下。而在他們的配偶面前，僅僅是自己的妻子或丈夫，藝術(shù)感恐怕要大打折扣了。

婚外戀的存在是否合理，偷情是否要受到道德的審判，這是社會學(xué)家、倫理學(xué)家及法學(xué)家探討的問題。但是，就偷情的本質(zhì)而言，是距離產(chǎn)生藝術(shù)感的一個生活中的實(shí)例。現(xiàn)實(shí)中，我們經(jīng)?？梢钥吹?，配偶長得很美麗或英俊的人，也可能去偷情。這就是生活中的距離產(chǎn)生感覺的一種狀態(tài)。這種因距離導(dǎo)致的感覺，無外乎是神秘感、詫異感、甚至錯覺或富有目的聯(lián)想的幻覺，最后升華為藝術(shù)感。這種偷情，從本質(zhì)上講也是人們滿足藝術(shù)感的一種追求，盡管這種追求有時是不道德的。有人說距離產(chǎn)生美。其實(shí)，這種說法并不十分準(zhǔn)確。嚴(yán)格地說，應(yīng)該是距離產(chǎn)生藝術(shù)的感覺。這種感覺可能是美的，也可能是不美的，但這種感覺絕對是藝術(shù)的感覺。

文物留給我們的感覺，藝術(shù)性占了很大的成分。一件當(dāng)時很普通的器皿或者工具，經(jīng)過幾百年甚至幾千年的時間距離，藝術(shù)感自然會產(chǎn)生，這當(dāng)然是由時間距離產(chǎn)生的藝術(shù)感覺。

現(xiàn)在我們可以來討論一下人們觀看攝影作品的感覺是否為藝術(shù)感覺了。

在很長的一段時間里，攝影是不是藝術(shù)一直是一個有爭論的話題。尤其是它與繪畫所呈現(xiàn)的都是平面視覺作品——圖片。人們往往會用樸素的情感做出以下判斷：攝影使用復(fù)雜工具，瞬間就能完成；繪畫使用簡單工具，要經(jīng)過很復(fù)雜的創(chuàng)作；攝影只要按快門即可，不需要技巧，繪畫需要高超的技巧……其實(shí)，這種判斷標(biāo)準(zhǔn)太過于生活化，甚至情緒化。我們從差異性來判斷，首先，照片并不等于產(chǎn)生這張照片的物或者人，它是攝影者在某一瞬間的感覺判斷的基礎(chǔ)上所記錄而產(chǎn)生的平面視覺作品。有經(jīng)驗(yàn)的攝影家，還會在光圈、快門、光造型等手法上進(jìn)行設(shè)計，這樣拍出的照片更具有不同于肉眼所能看到的實(shí)際景色，差異性就更大?，F(xiàn)實(shí)中的一句話是很能說明這種差異性的，這句話就是這個人拍照的時候是否上相。此話就充分反映出攝影的差異性本質(zhì)來，要么上相，要么不上相，但這都不是現(xiàn)實(shí)中的這個人。鏡頭記錄的世界因有別于眼睛所看到的景象，其中的差異性就導(dǎo)致了藝術(shù)感的產(chǎn)生。

其次，我們再從距離性來分析。比如說，一張喜瑪拉雅山的照片呈現(xiàn)在我們面前，我們看到的是千萬里之外的喜瑪拉雅山的被拍成的照片，空間距離是很大的；另外，它也是某一瞬間的圖像記錄，時間距離也顯而易見。我們?nèi)绻麘{著這張照片再去喜瑪拉雅山，想尋找照片中的感覺，這幾乎是不可能的，最多只能是“這個地方有點(diǎn)像”的感覺而已。

所以，只要從產(chǎn)生藝術(shù)感的差異性、距離感兩個特性來判斷，攝影作品的藝術(shù)感是顯然存在的。其它形式的作品，如文學(xué)、戲劇、舞蹈、影視、建筑……等等，人們在閱讀、觀賞、傾聽時的感覺都可以用這兩個特性來判斷是否具有藝術(shù)特征。

二、藝術(shù)創(chuàng)作的兩個過程

一件藝術(shù)作品的誕生一般要經(jīng)過兩個過程，即物理加工過程和文化(情感)加工過程。

1．物理加工過程是藝術(shù)品誕生的第一步

任何藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品，都是以物理形式來傳播的。音樂是通過聲波；繪畫、造型、表演類等視覺藝術(shù)是通過光波(文學(xué)也是通過光波傳遞字碼，然后轉(zhuǎn)化為內(nèi)容)，烹調(diào)藝術(shù)是通過味覺的分子接觸，主要是物理過程，當(dāng)然也伴有少量的化學(xué)過程。在藝術(shù)創(chuàng)作之前，雕塑可能是一塊石頭，或一堆塑泥；畫作可能是畫布、紙、畫筆或油墨；文學(xué)可能就是紙和筆(現(xiàn)在是電腦)；音樂就是音符和樂器；攝影就是相機(jī)、對象物及光，建筑就是建筑工人、建筑機(jī)械及建筑材料……

物理加工的過程就是加工和制作的過程。雕塑家用刻刀、榔頭和鑿子；畫家用油彩和畫筆，演奏家用各類樂器，作家、詩人用紙和筆，攝影家用相機(jī)，建筑家用圖紙指揮建筑工人……于是，雕塑、繪畫作品完成了，小說、詩歌寫出來了，音樂演奏出來了，照片拍出來了，建筑物呈現(xiàn)出來了，這也就是說，創(chuàng)作的物理過程結(jié)束了。

2．創(chuàng)作者自行的文化加工過程往往會伴隨物理加工過程出現(xiàn)

文化加工又稱情感加工，分為前文化加工及后文化加工。前文化加工過程始終伴隨物理加工過程而存在，是創(chuàng)作者自行完成的一個過程。一個藝術(shù)家在創(chuàng)作時，往往有著明確的藝術(shù)動機(jī)。這種動機(jī)會伴隨著創(chuàng)作的整個過程，這就是一個前文化加工過程。這種文化加工過程會使得藝術(shù)家在物理加工過程中不斷修正或升華自己的創(chuàng)作，最后使得作品變得或栩栩如生，或充滿著夢幻，或怪誕離奇，從而使作品更具有藝術(shù)特質(zhì)。但是，這種來源于創(chuàng)作者本身的前文化加工，往往具有很大的局限性，這種過程會隨著物理加工過程的結(jié)束而結(jié)束，其效果是有限的。后文化加工過程，是人們對一種包括藝術(shù)品在內(nèi)的事物帶著各種目的及情感的無限的想象，這種想象通過語言工具的傳播，循環(huán)往復(fù)，給作品和事物附加了更多的藝術(shù)生命和價值來，這種附加往往難以預(yù)料，達(dá)到無限膨脹的程度。

3．后文化加工過程游離于作品及創(chuàng)作者本身

后文化加工過程雖建立在作品個性、品質(zhì)及靈魂的基礎(chǔ)上，但往往是作品誕生以后才真正開始。后文化加工是真正的文化加工，是一個非常復(fù)雜的永不停止的過程，其結(jié)果往往會遠(yuǎn)離創(chuàng)作者的初衷。這種文化加工是對一件作品或一個事物的感覺者，憑著想象、個人經(jīng)歷、各種目的、宗教信仰、民族自豪感、地位、經(jīng)濟(jì)利益，而展開無限遐想，藝術(shù)情感不斷放大的過程。這種文化加工的能量是巨大的，大到難以想象的程度。人工創(chuàng)作的藝術(shù)品進(jìn)行后文化加工是顯而易見的，如梵高的向日葵，達(dá)利的紅唇沙發(fā)，都是后文化加工到達(dá)極至的產(chǎn)物，而且隨著時間的推移，更多更精彩的文化加工會使得這些作品更有價值。其實(shí)，當(dāng)時的梵高、達(dá)利對自己的作品的期望值，決不會像今天這樣高，也許在他們的心目中只是很普通的作品，甚至?xí)\惶誠恐，怕別人看自己的笑話。但是，歷史的變遷，特殊的社會歷程、商業(yè)操作及人文關(guān)注，使得這些作品的文化加工從未間斷過，而且愈演愈烈，越加工越紅火。這種現(xiàn)象，恐怕是這些創(chuàng)作者當(dāng)初始料未及的。九泉之下的他們，可能已經(jīng)笑得嘴都合不攏了。所以，從這種層面上來講，向日葵及紅唇沙發(fā)等這些作品，是梵高、達(dá)利和全世界后來的關(guān)注者共同創(chuàng)作的作品，因?yàn)檫@個龐大的后文化加工過程都是后人來完成的。

人工創(chuàng)作的作品會有后文化加工，有些自然物或虛無物也有被后文化加工的可能性。山上的一塊巖石，一顆古松，經(jīng)過一代又一代人的文化加工，就能呈現(xiàn)出藝術(shù)生命與價值來。比如說，黃山的迎客松。首先，黃山上的這棵古松被命名為迎客松就是一種后文化加工，然后，隨著參觀者的越來越多，每個人都憑著自己的想象，不斷描述迎客松的特征，這種描述往往帶有情感色彩或某種目的，通過語言工具的傳播，使得迎客松就變得越來越特殊起來，本來沒有差異性和距離感的一顆松樹就會變得與其他“普通”的松樹不同起來，讓觀賞者充滿著藝術(shù)體驗(yàn)。其實(shí)，劉三姐的傳說、月宮嫦娥的傳說、神女峰的傳說，都是自然物或虛無物經(jīng)過后文化加工而成為藝術(shù)感覺物的典型例子。

特別要指出的是，像繪畫、雕塑、建筑等具有不可復(fù)制性的作品，它們的唯一性會導(dǎo)致后文化加工并伴隨商業(yè)的運(yùn)作不斷加強(qiáng)，最后有可能是商業(yè)運(yùn)作主導(dǎo)后文化加工，反過來后文化加工又給商業(yè)運(yùn)作帶來了這樣那樣的自圓其說的說法。這種文化加工和商業(yè)運(yùn)作的“自耦”現(xiàn)象，會使得這種類型的作品只要有市場存在，后文化加工就不會停息。相反，文學(xué)、音樂(特別是作曲)等作品就沒有那么幸運(yùn)了，因?yàn)樾≌f、詩歌、樂譜隨時都可以復(fù)制，不具備唯一性，也就失去了商業(yè)運(yùn)作的價值(手稿另當(dāng)別論，但電腦時代連手稿都不會再有了)，所以，這些類型的作品的后文化加工就顯得單純起來，不會伴隨商業(yè)運(yùn)作，也就不會有文化加工和商業(yè)運(yùn)作的“自耦”現(xiàn)象了。

三、藝術(shù)創(chuàng)作的兩個工具

藝術(shù)創(chuàng)作是需要工具的，這個工具不是物理學(xué)意義上的工具，而是哲學(xué)層面的工具，即日常工具與技巧工具。日常工具是指人們不需要太多的專業(yè)訓(xùn)練就可以使用的工具，如寫作時文字的使用，攝影時相機(jī)的使用等等，影視表演肢體的使用等等；技巧工具是指一定要經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練才能掌握的工具，如作曲時使用音符，芭蕾的創(chuàng)作與演員的表演，雜技，藝術(shù)體操，等等。技巧工具的特點(diǎn)是一定要經(jīng)過較長時間的專門訓(xùn)練，并且要有專人指導(dǎo)，一般很難通過個人自己領(lǐng)悟出來。有些工具是很難界定為日常工具或技巧工具的，如書法的技巧，民歌及流行歌曲的演唱技能，某些美術(shù)手段……因?yàn)檫@些領(lǐng)域的技能有耐可以通過個人較長時間的琢磨得以領(lǐng)會并掌握，有時也需要專門的訓(xùn)練及專門的指導(dǎo)，所以很難將其界定為日常工具還是技巧工具。所以，同是藝術(shù)創(chuàng)作，但使用的工具是有區(qū)分的，有的甚至是本質(zhì)的不同，這是一個非常重要的問題，值得認(rèn)真研究。

1．日常工具的創(chuàng)作特點(diǎn)

比如說寫作，在一兩百年前，只有很少的人識字，那時的寫作應(yīng)該歸到技巧工具的范疇。但也有一些例外的情況，比如說安徽作家陳登科，他就是一個不怎么會寫字的作家，他的方法是采用口述，然后由秘書記錄下來?，F(xiàn)在的人，基本都已識字，文學(xué)創(chuàng)作就完全應(yīng)該屬于日常工具的范疇。所以說，今天的世界，已經(jīng)是“寫作如同說話，是人就會”的時代，只要有信心，基本上每個人都可以創(chuàng)作。稍稍做一個粗略的統(tǒng)計，大多數(shù)作家，無論他今天是否屬于專業(yè)性質(zhì)的，他們基本都是從業(yè)余開始，因?yàn)樗麄兪褂玫氖侨粘９ぞ撸蚤T檻不高，誰都可以自由入門，入門后再辛勤創(chuàng)作，決一雌雄。

隨著技術(shù)的進(jìn)步，現(xiàn)在購買一臺數(shù)碼相機(jī)已是一件非常普通的事情。所以說，攝影雖然是藝術(shù)，但是攝影使用的卻是日常工具，數(shù)碼化更使得攝影工具變得更加日常化了。

影視表演更是一項(xiàng)使用日常工具創(chuàng)作的藝術(shù)。盡管現(xiàn)在有戲劇學(xué)院、電影學(xué)院，這些學(xué)院也會開設(shè)很多這樣那樣的理論課，把所謂的“梅斯布”(即：梅蘭芳、斯坦尼、布萊希特的戲劇表演理論)進(jìn)行這樣那樣的解釋和渲染。但是，把他們的這些東西作為表演理論，對學(xué)生進(jìn)行強(qiáng)行灌輸，而試圖使影視表演藝術(shù)進(jìn)入技巧工具的范疇，這顯然是錯誤的，甚至?xí)o人們帶來極大的誤導(dǎo)。嚴(yán)格地講，所謂“梅斯布”的表演體系，都只是一些經(jīng)驗(yàn)總結(jié)范疇的東西，這些經(jīng)驗(yàn)只具有參考價值，而不具備指導(dǎo)意義。

影視表演是一種最靠近生活化的情景再現(xiàn)的創(chuàng)作，每個人對生活都有自己的經(jīng)歷和體驗(yàn)，所展現(xiàn)的角色當(dāng)然不會一樣，至于劇本里的角色應(yīng)該是什么樣子，編劇自己未必有清晰的模型。只有靠創(chuàng)作者自己來理解和詮釋了。這種情景再現(xiàn)的不準(zhǔn)確性往往使作品更具距離感和差異性，更會增加人們欣賞時的藝術(shù)感。卓別林、趙本山的影視表演應(yīng)該是最不準(zhǔn)確的情景再現(xiàn)的表演，但觀眾卻非常喜歡，因?yàn)樽縿e林、趙本山的表演認(rèn)真運(yùn)用了日常工具，而沒有去遵循“梅斯布”理論，更沒有試圖去把日常工具變?yōu)榧记晒ぞ摺?/p>

雖然是使用日常工具進(jìn)行創(chuàng)作，但也不是一件容易的事情。作品是否成功，與創(chuàng)作者的天分、悟性、勤勞程度有很大關(guān)系。一個天資很好、又善于不斷嘗試與總結(jié)的人，在使用日常工具時會越來越充滿著技巧，他們在創(chuàng)作上是能夠取得很大成就的。而那些試圖把本應(yīng)屬于日常工具的藝術(shù)創(chuàng)作的類別，故意神秘化，企圖把日常工具變?yōu)榧记晒ぞ?，而把想要使用日常工具?chuàng)作的人堵在門外的人，是愚蠢、可恥的，也是很難得逞的。

2．技巧工具的創(chuàng)作特點(diǎn)

音樂創(chuàng)作中的作曲以及樂器演奏，是典型的使用技巧工具的創(chuàng)作。創(chuàng)作者必須經(jīng)過長時間的工具使用訓(xùn)練，才能跨入創(chuàng)作的門檻。這就使得這些創(chuàng)作者與普通百姓之間形成了工具壁壘而變得神秘起來。對普通人來說，參與技巧工具類型的藝術(shù)創(chuàng)作是一件很困難的事，而這些普通人在這種類型的藝術(shù)面前，只能是一個純消費(fèi)者或感性欣賞者。還有芭蕾、某些類別的美術(shù)都屬于技巧工具創(chuàng)作類的藝術(shù)。在這些藝術(shù)面前，一般大眾只能做出是否好聽、是否好看的判斷，而對于其他，只能是感到無能為力了。

隨著電腦的普及，有些原來屬于技巧工具的創(chuàng)作有可能轉(zhuǎn)化為日常工具的創(chuàng)作。因?yàn)殡娔X把重復(fù)、機(jī)械性的技巧工具變得操作簡單而日常化起來。如，普通百姓可以使用電腦作曲，也可以使用電腦來編程演奏，更能夠用一臺DV和一臺家用電腦，自行編導(dǎo)出優(yōu)秀的影視作品來。當(dāng)然，使用電腦創(chuàng)作的作品的質(zhì)量還有一定的差距，但隨著科技的發(fā)展，這個問題會逐漸得到解決。所以，藝術(shù)創(chuàng)作大眾化，大眾生活藝術(shù)化完全會成為一種可能。

四、藝術(shù)作品的幾個主要特性

一件作品之所以能成為公眾認(rèn)同的藝術(shù)品，是有其基本特征的。簡單來說，一件物品，一篇文章，一個故事，一段音樂必須具有藝術(shù)品應(yīng)該具有的表象特征，這樣才有可能成為真正的優(yōu)秀藝術(shù)品。

1．錯覺性、夸張性和欺騙性

好的藝術(shù)品必須具有錯覺性。當(dāng)人們看到一座山峰很像一個亭亭玉立的少女，藝術(shù)的感受油然而生，便會將此峰命名為神女峰。其實(shí)本質(zhì)上就是一個山峰而已，而得出的少女般的感覺完全是錯覺所致。

比如，在文學(xué)描述里，“小鳥像樹葉一樣落在地上”和“樹葉像小鳥一樣落在地上”都可以讓人們增加藝術(shù)感受。如果我們描述成，“小鳥像小鳥一樣落在地上”和“樹葉像樹葉一樣落在地上”；或者，直接說“小鳥落在地上”和“樹葉落在地上”，這樣的描述都會讓人們的藝術(shù)感覺大大減弱。人們一直對攝影是否為藝術(shù)頗有爭議，其中有一點(diǎn)就是攝影的準(zhǔn)確性太高，錯覺性不強(qiáng)。但是，人們卻對照片畫面與實(shí)際景色有很大差別的作品卻備加贊賞。這都是藝術(shù)必須具有錯覺性的特征所決定的。其實(shí)，電影里的場景幾乎都是生活中沒有的，里面的戀愛場面，戰(zhàn)爭場面，都是進(jìn)行了很大的錯覺加工的，只不過是觀眾自以為和真的一樣而已。二戰(zhàn)中雖然有很多慘烈的場面，但絕沒有像電影《拯救大兵瑞恩》那樣的場景。如果把拯救大兵瑞恩當(dāng)時的戰(zhàn)爭場景完全真實(shí)地還原，可能沒有一個人愿意觀看的。人們的藝術(shù)欣賞永遠(yuǎn)處在矛盾之中，喜歡看有錯覺的、夸張的、甚至是假的具有欺騙性的東西，而情感上又一廂情愿地把它當(dāng)作真實(shí)的東西來共鳴或者感動。這就是人們精神追求的一個重要規(guī)律，刺激－聯(lián)想－回到現(xiàn)實(shí)－再刺激－再聯(lián)想的一個過程。真實(shí)的蒙娜麗莎可能就是一個平庸得無法再平庸的女人，但達(dá)芬奇畫筆下的蒙娜麗莎處于像與不像之間，充滿著錯覺與夸張，欺騙性顯而易見，于是，油畫蒙娜麗莎讓世界上所有的人神魂顛倒。掌握這個規(guī)律，藝術(shù)創(chuàng)作就不會走向歧途，現(xiàn)實(shí)主義的作品不能等同于現(xiàn)實(shí)，抽象主義的作品必須有具象的映照，否則，這些藝術(shù)品就會失去生命力。

其實(shí)，“藝術(shù)來源于生活，高于生活”的說法是不夠準(zhǔn)確的。我們只能說：“有些藝術(shù)來源于生活，但高超的藝術(shù)總是巧妙地不同于生活而又不留痕跡。”，因?yàn)橹挥羞@樣才符合人們欣賞藝術(shù)品時的情感走向，至于是否高于生活，是否有必要高于生活，這完全是藝術(shù)范疇以外的事情。

所以，藝術(shù)品或者說能給人們有藝術(shù)感覺的事物必須具有錯覺性、夸張性和欺騙性。

2．故意的不準(zhǔn)確性和像與不像之間

藝術(shù)品的最高境界是故意的不準(zhǔn)確性和像與不像之間。如果藝術(shù)家的創(chuàng)作能夠把握得住“像”這個基礎(chǔ)，那“不像”就是一種智慧的光芒。如果無法把握得“像”這個基礎(chǔ)，那不像就是藝術(shù)水準(zhǔn)低劣的寫照。當(dāng)一個藝術(shù)家能夠完全做到“像”時，他所創(chuàng)造的“不像”就是最大限度地追求差異性和距離感，這種故意的不準(zhǔn)確性會給作品帶來更高的藝術(shù)價值。梵高的向日葵就是一個典范?？戳髓蟾叩倪@件作品，首先，誰都知道梵高畫的是向日葵，如果得出的結(jié)論是玉米餅，那就糟糕透頂了。然后，人們又感覺到，在生活中從來沒見過這樣的向日葵，并且，比真實(shí)的向日葵更具美感與震撼力。這種故意的不準(zhǔn)確性會給作品帶來更大的藝術(shù)生命力。當(dāng)然，這種不準(zhǔn)確性，必須是可控制的，是藝術(shù)家實(shí)施起來游刃有余的。

聲學(xué)專家告訴我們，交響樂的演奏的優(yōu)美與震撼就來源于每把樂器的可控制的不準(zhǔn)確性。如果每把樂器的音準(zhǔn)都完全一樣，演奏時形成的強(qiáng)烈聲波共鳴，會使得聲音效果刺耳而糟糕至極。

所有這些，都是一件成功的藝術(shù)作品必須具備的本質(zhì)特征，這些特征歸納起來就是：錯覺性、夸張性和欺騙性；故意的不準(zhǔn)確性和像與不像之間。

五、結(jié)語

互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)會使許多門類的藝術(shù)入門的門檻變得很低。文學(xué)、繪畫、音樂、視頻等作品都可以通過互聯(lián)網(wǎng)上傳，并受到幾乎全世界的檢驗(yàn)。同時，人們也可以在互聯(lián)網(wǎng)上獲得知識甚至技巧，藝術(shù)觀與創(chuàng)作觀的交流也通過互聯(lián)網(wǎng)變得簡單起來?？萍疾粩喟l(fā)展，越來越多的技巧工具會轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘９ぞ?，信息溝通的極度便捷使得藝術(shù)的后文化加工變得空前活躍，這幾年繪畫作品的價格飆升也從側(cè)面反映了這個問題。

以互聯(lián)網(wǎng)普及為標(biāo)志的新的時代的來臨，會因?yàn)槿藗兘涣鞯姆绞降母淖?，認(rèn)識問題及解決問題的途徑的改變，而導(dǎo)致生活、情感、價值觀的改變，國家管理及社會政治也會因此發(fā)生巨大變化，人們對藝術(shù)的認(rèn)識方法、創(chuàng)作手段、展現(xiàn)方式和評估體系，都會發(fā)生前所未有的變化。

所以，我們把互聯(lián)網(wǎng)時代稱為新藝術(shù)時代一點(diǎn)也不為過。在未來的世界里，什么是藝術(shù)的問題將會成為人們?nèi)粘Ｉ钪械囊粋€常識問題。

(責(zé)任編輯：周淑英)