中國詩學中“興”之內(nèi)涵的現(xiàn)代闡釋

〔摘要〕興作為中國詩學中一核心概念，歷代對其內(nèi)涵眾說紛紜。文章擬從“興”的字源、興的體制和興的藝術(shù)應用等方面展開論述，全面地歷史地勾勒出“興”作為文藝批評概念的嬗變過程，同時給出一個較合適的內(nèi)涵闡釋。

〔關鍵詞〕興；嬗變；內(nèi)涵

〔中圖分類號〕 I05〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1008-2689（2007）01-0092-05

興，自古就是中國古典詩學中一核心概念，歷代學者，眾說紛紜，莫衷一是。今簡括前人成果，對“興”義作一全面地歷史地考察和辨析，以利現(xiàn)代文藝理論之應用。

一、興的創(chuàng)作義

陳世驤先生在其流芳之作《中國詩字之原始觀念試論》中，對“詩”的西學背景下的意義做了非常詳細的論述[1](7)。詩之出現(xiàn)，就已表明了它的特殊性——語言性。陳先生認為，詩是借語言存在，并與音樂相對應的藝術(shù)形式，具有獨立的意義。他從字源學的角度對“詩”做了一番考述，說，“公元前八、九世紀后”，‘詩’字雖通用而有所特指，但經(jīng)驗中使用它，又立覺只說明它‘言’的屬性只是外發(fā)的一方面，還是不夠。而恰巧又已生出一個和它同根鄰意的‘志’字，從心，指內(nèi)，這使內(nèi)外相成，乃有時用起來，所指之事便混通而恰合詩之通體，既是蘊止于內(nèi)心的深情至意，又是宣發(fā)于外的好語言了”[1](20-21)，所謂“限指心意則為‘志’，特著其為言則謂‘詩’”[1](21)。這證實了現(xiàn)時通行的“詩與志同訓”和毛序中“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”的說法?！霸娭薄?ㄓ ”，可引申出“之”與“止”二意的相反相成，其便有了標示原始舞蹈節(jié)律或音樂節(jié)律的作用；另一半則不必多說，“讠”即為“言”。取象和會意相合，“詩”之名便與其內(nèi)涵相符了，即它的前半部標明言語，后半部標明內(nèi)心和節(jié)律。

從詩歌的產(chǎn)生和“詩”名的確立，再到詩的應用，詩逐漸成為一種固有的語言藝術(shù)形式。按顧頡剛先生在論文《<詩經(jīng)>在春秋戰(zhàn)國間的地位》中的論述，周人對待詩已有四種態(tài)度，“一是典禮，二是諷諫，三是賦詩，四是言語”，并說“詩用在典禮與諷諫上，是它本身固有的應用，用在賦詩與言語上，是引申出來的應用”。[2]從中可以看出，詩的外延在向兩個方向發(fā)展：在詩的統(tǒng)名下，一方面是詩的創(chuàng)造（新詩的產(chǎn)生），一方面是詩的應用（賦詩以言志）。從文獻上看，不管是孔子，還是“風”樂的形成以及《左傳》等書的記載，他們的關注點多集中在詩的應用上，由此提出了“詩可以興”等說法。

經(jīng)過諸多詩論家的努力， 六藝之五藝的含義已基本清晰，獨“興”仍眾說紛紜。從詩的創(chuàng)作來說，鐘嶸和劉勰用“情與物之關系”來說明興的意義已顯允當，為眾家采用并發(fā)揮，成為古今定論，興可釋為“感發(fā)”義。①

確切地說，興或感興應該指情與物相互感應的過程或狀態(tài)，而非物象和人事本身。鐘嶸對此做了較詳盡的描述：

若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去不返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？[3](226)

自然景物的更替和人生的悲歡離合、喜憂怨憤，適易引起人們的感觸，激發(fā)情緒，詩人遂以歌詠來舒展情意，感發(fā)人心。詩的發(fā)生，最初并非文辭和音律的有意創(chuàng)作，而是內(nèi)在心志自然而出的言語呈現(xiàn)。而“自然而出”的動因就在“興”。鐘嶸言“凡斯種種，感蕩心靈”，皆指“起”。而“非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情”，則指“起”后的必然行為或結(jié)果。換句話說，“興”是指情與物發(fā)生沖突的過程本身，作詩發(fā)生了這一過程，我們稱之為“興”。

二、興的原始義

一部分學者對“興”作了字源學的考察，以期明確其確切含義。其中以徐文茂先生《“興”之原始》[4]一文為代表。他綜合了興字成字之初所有的書法形態(tài)，又歸納了后世各家對它的訓示，為此總結(jié)到：“興可被視為與一種規(guī)范有序的社會活動相關聯(lián)：或勞動協(xié)作，或慶賀活動，或娛樂游戲，或氏族禮儀，或邦交儀式等等?！盵4](108)他進一步推論到：“不管是個體對個體或群體，還是群體對個體或群體；也不管是此岸中的人，還是彼岸中的神，原始之興就是萌生在雙方的關聯(lián)溝通之中，是雙方的一種感發(fā)應合，不管這種關聯(lián)溝通、感發(fā)應合是在具體的物質(zhì)生活中，還是在抽象的精神生活中；是運用具體實物，還是憑借象征器具；是隨時隨地、即需而行，還是循規(guī)守訓、各有所?！?。[4](108)這番考察提供了原始之興的兩點規(guī)律，其一，興指稱一種規(guī)范有序的社會活動，其二，興發(fā)生于雙方的交流溝通中。徐文茂先生繼續(xù)說到：

從指事的角度來揣測上述興字各‘構(gòu)件’的組合運作可以有如下幾層內(nèi)容。參予者或為一人、二人、四人，或為群體，并有各自不同的地位、角色和作用。使用的或為導具飾物，或為工具重物，或為祭器象征，或為犧牲貢品，或為圖騰崇拜等等。發(fā)生的行為或辣手，或叉手，或拱手，或背手引也；或執(zhí)物供奉，或合力舉物，或托物旋轉(zhuǎn)；或用口指令，或用口頌唱，或用日祈禱，或用口飲食，或用口協(xié)調(diào)等等。這又為我們勾勒出一種由手、口、物等合成的人事活動的模糊輪廓。[4](107)

眾人的程式活動，以飾物為依與之交流，由此，興字就為今人完整生動地勾畫出原始宗教的活動場景、行為動作和意義指向。興所包蘊的整體意義就是人們通過共同的活動儀式向“神”述說意愿和想往。

隨著興的產(chǎn)生，它的應用范圍逐漸擴大，其意義也隨之發(fā)生了諸多變化，從生發(fā)到運作，從起動到成功，從倡舉到效應，具象的意義指向逐漸為抽象的能指了。①

在上古典籍中，“興”運用到言語的范疇，最早的記載當屬《周禮·春官》之《大司樂》和《大師》。其文如下：

大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。死則以為樂祖，祭於瞽宗。以樂德教國子，中、和、祗庸、孝、友；以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語；以樂舞教國子，舞云門、大卷、大咸、大磬、大廈、大濩、大武。以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。（《大司樂》）

大師掌六律、六同以合陰陽之聲。陽聲：黃鐘、大簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射。陰聲：大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。皆文之以五聲：宮、商、角、徵、羽；皆播之以八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹。教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰雅、曰頌。以六德為之本，以六律為之音。（《大師》）

《大司樂》中的興等，鄭玄注云：“興者，以善物喻善事。道，讀曰導。導者，言古以剴今也；倍文曰諷；以聲節(jié)之曰誦；發(fā)端曰言；答述曰語”（《周禮注疏》，卷二十二）按此解釋，諷誦言語皆為言語的方式，而興和道為言語的邏輯，按“樂語”與“樂德”、“樂舞”并稱，樂語釋為言語的方式為允當。按原始之興的提示，在眾人活動中發(fā)生的言語行為，當為宗教性的樂歌或眾人的合唱，由此興可釋為唱或歌，即“歌之曰興”。由此可知，此時的興已失去了程式（儀式）活動的涵義，僅從原義中抽離出（儀式）活動中向“神”述說——詠歌這一形式意義。

《大師》中“六詩”，今學者多依王小盾釋義，認為“六詩”之分原是詩的傳述方式之分，指的是用六種方法演述詩歌?！帮L”和“賦”是兩種誦詩方式，“雅”和“頌”則是兩種奏詩的方式，“比”和“興”是兩種歌詩方式。“興”是相和歌（不同曲調(diào)相倡和之歌）。[5](4-20)

綜上可知，此時興義的宗教色彩已淡去，眾人的活動或規(guī)范行為（儀式）不再是向“神”述說什么，而僅僅是言語的一種方式——歌，詩的一種歌唱方式——相和。興不再具有獨立的具象所指，而成為一種形式，言語的傳述方式，僅具有抽象的形式所指。

三、興的詩學義

在上古典籍中，最早將興運用到詩，當為《論語》中的《泰伯》和《陽貨》。其文如下：

子曰：“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）

子曰：“小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”（《論語·陽貨》）

按朱熹注，兩處有不同。前注為：“興，起也?！对姟繁拘郧椋行坝姓?。其為言既易知，而吟詠之間，抑揚反復，其感人又易入。故初學者之初，所以興起其好善惡惡之心而不能自己者，必于此而得之。[6](150)后注為感發(fā)志意”①[6](25)。

《論語集解義疏》卷四對前一句解釋道：

子曰：興于詩。（注）苞氏曰：興，起也，言修身當先學詩也。立于禮。（注）苞氏曰：禮者，所以立身也。成于樂。（注）孔安國曰：樂，所以成性也。（疏）此章明人學須次第也。云興于詩者。興，起也，言人學先從詩起，后乃次諸典也。所以然者，詩有夫婦之法，人倫之本，近之事父，遠之事君，故也。又江熙曰：覽古人之志，可起發(fā)其志也。云立于禮者。學詩已明次，又學禮也。所以然者，人無禮則死，有禮則生，故學禮以自立身也。云成于樂者。學禮若畢，次宜學樂也。所以然者，禮之用，和為貴，行禮必須學樂，以和成已性也。

依整體注釋而言，《論語》此句應理解為孔子對人學習、成才的一生的提示和規(guī)定。疏云“詩有夫婦之法，人倫之本，近之事父，遠之事君”，即為所引《陽貨》章句意。按此章句所言，孔子認為，詩已包含個人修身立命的一切知識和學問，故曰“修身當先學詩”。興，起也，此“起”的應為“開始、最初”義，疏云“人當先從詩學起”，此疏可釋為做人做學問應先從詩開始學，故朱熹注釋在此處的注釋強調(diào)“初學者之初”。

后一句“詩可以興”，朱熹別為一釋，可見他也覺察出此“興”非彼“興”?！芭d”在“詩”的領屬下，與“觀”、“群”、“怨”并列，應為詩范疇中的一個確切概念，有一確切含義。朱熹注為“感發(fā)志意”，《四書大全·論語集注大全》卷十七對其注疏云：“朱子曰：讀詩，見不美者令人羞惡，見其美者令人興起。須是反復讀，使詩與心相乳，人自然有感發(fā)處?！睂W詩可以激起（心緒），抒展（情感），引發(fā)（思想）。概括說來，興即為引起和促成內(nèi)心活動、情緒體驗和引出思想愿望的媒介或通道，或者說它為人營造了達成內(nèi)心活動等的狀態(tài)和場境。

孔子時，詩多被視作學習的對象，并加以利用?！墩撜Z》記載了孔子與子夏論詩的過程。

子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也·始可與言《詩》已矣?！保ò速谌?/p>

朱熹深得其意，云：

謝氏曰：“子貢因論學而知《詩》，子夏因論《詩》而知學，故皆可與言《詩》。”楊氏曰：“‘甘受和，白受采。忠信之人，可以學禮。茍無其質(zhì)，禮不虛行。’此‘繪事后素’之說也?？鬃釉弧L事后素’，而子夏曰‘禮后乎’可謂能繼其志矣，非得之言意之表者能之乎？商、賜可與言《詩》者以此。若夫玩心于章句之末，則其為《詩》也固而已矣。所謂‘起予’，則亦相長之義也?！盵6](88-89)

在孔子的時代，詩不再為樂，多“賦詩以言志”，此段記載便證實了這種現(xiàn)象。詩皆發(fā)生在接受和理解的領域，從中析出的也多是主體、形式以至音樂性的特征，而真正的關注點，則是詩中所藏蘊的邏輯和思維，乃至生活和社會。在這其中，我們不應忽略，發(fā)生的一切，并非完全地“自然”和順理成章，這需要動因和場域。而這顯在的動因和場域，正是“興”。興使得一切成為可能：由“巧笑倩兮”等引出“繪事后素”，又由“繪事后素”想起“行禮”，推出行禮必也應該如此。由事物及人事的鏈接發(fā)生，正是因為先由詩提供了人們可以感發(fā)忱思的事物及其中孕育的哲理，從而引發(fā)了人們由此及彼由外物及自我的思索和認識，這就是“興”的原理，也是興的價值?？鬃诱f“詩可以興”，正是從此角度說明了詩具有興的屬性，可以產(chǎn)生這種作用。

四、興的詩學程式

真正用興、標興最多的當屬毛公。毛公在釋“詩”時，獨標興體，成為后界學者探討的恒久熱點，同時也是難點，現(xiàn)在看來，也是詩之核心所在。因此關于“詩”的研究和對“毛公獨標興體”的研究，可謂汗牛充棟?，F(xiàn)以葛曉音先生《“毛公獨標興體”析論》和饒龍隼先生《<詩>學象考原》[8]為代表，展開論述。

據(jù)統(tǒng)計毛傳標興的篇目有116篇①，葛曉音先生將這些分成三類加以考察，作出解釋。第一類，116篇中難以判斷毛公“興義”的，計有《召南·行露》等8篇，其余108篇中至少有23首并沒有把興體講成比體。第二類，毛公所標的興體有八十多首是含有喻義的。這一類又可分為兩種，一種為沒有附會之嫌的興體，大約有38首，一種為將興義落在政教、倫理和史事上的興體，約有50多首。[7](40-51)通過以上三部分的辨析，她認為毛公在標示興體時大體把握了幾條標準。從形式上看：1、興都在開頭，絕大多數(shù)是首章的第一節(jié)，偶有首句或首二句，或中間章節(jié)的首一句；2、興句絕大多數(shù)都取象于蟲魚鳥獸等動物及花草樹木禾稼等植物，其次是自然界的日月星辰、風雨、山水、泉澤，偶有建筑、服飾、器具。也就是說，興主要由生活中常見的各類物象引發(fā)。3、興句后必有應句。從思理上看：1、應句所詠的情緒與興句取象所觸發(fā)的場合、時節(jié)、氣氛有關，即景即事起興屬于此類；2、興句和應句在句法邏輯上有相因或?qū)年P系；3、興句和應句之間可以在狀貌、性質(zhì)、事理邏輯上找到內(nèi)在的聯(lián)系或類比的關系，如果類比關系是表層的，具有明顯的思理連接點，就接近于比喻。而更多的興體在興句取象和應句文本之間沒有直接的思理聯(lián)系：或需要經(jīng)過一層或更多的轉(zhuǎn)折；或興句取象與應句本文沒有明確的形態(tài)可以類比，而只有感覺的照應；或興句取象的性質(zhì)事理不明確；或應句文本意義不明確，這些情況都可以造成興體隱微的藝術(shù)效果，引人產(chǎn)生更多的聯(lián)想，具有豐富的言外之意。但是興句和應句之間的這種關系也容易造成附會，附會的方法雖多，基本原理則在于割裂興句和應句之間的聯(lián)系，或單方而從興句取象的事情特別是動作動態(tài)方而曲求其意，或以教義和附會史事意義不明確或過于簡單的應句文本?；蛟S也可以說，毛傳的附會正是利用了他對興體特征的這種把握。

從上可以看出，毛公在分析和闡釋興時，就已經(jīng)認可了它的形式意義，即興句和應句在詩結(jié)構(gòu)上的分離，不論它在哪出現(xiàn)。其次，興句都不是詩表意和抒情的中心，只是激發(fā)和引起應句的基礎和前提。再次，興句多起到“激起”和“感發(fā)”的作用，在這種狀態(tài)下，興象與應句之間關系比較松散；若興句起到“事類比附”和“思理聯(lián)想”的作用時，情況復雜，多生歧義?？傮w來說，我們無可否認，興句的出現(xiàn)不是毫無意義，都與應句關聯(lián)，且這種關聯(lián)在標“興”的詩中是必然的，也是必需的。

在興的原始意義的考察中，我們知道，興象在程式活動中作為飾物充當著人與“神”交流溝通的標識，它也許就是神的象征。饒龍隼在《<詩>興象考原》中說，在原始興的演述中所使用的飾物，是指“原始宗教信仰支配下的感知表象。它是一種附著了原始宗教意蘊的具象實體，原始宗教意蘊作為氏族（或部族）的集體意識，憑附某種實物，與之融為一體，不可分離，當人群感知這個具象實體時，不是將一已意念灌注實物中，而是與實物中的原始宗教意蘊發(fā)生感應。例如商族的玄鳥原型具象”。[8](58)從我們對毛公“標興”的考察中，可以看到，興象多為日常生活中常見之物，并非是此詩意義指向的標識，或者說，它已失去了在程式活動（儀式）中的象征抽象意義，而還原為物本身的意義屬性。興象與應句發(fā)生的關聯(lián)，將更多表現(xiàn)為詩創(chuàng)作中一種形式的必然。由于采用了“興”這種形式，寫出興句和應句，并在其中賦予相應的關聯(lián)（寓意），便很容易產(chǎn)生“興”的作用。韓國良先生注意到了這個問題。他在《釋“興”——兼論比、興的異同》[9]中說道：“興辭并非一時的感發(fā)，它的中心乃是有所假托，假借外物以彌補直接表達的不足罷了?！嗍笥衅?，人而無儀’，顯然不是看到了老鼠，然后才想到人應當有儀?！Ｖ绰?，其葉沃若。于磋鴻兮，勿食桑湛。于磋女兮 ，勿與士耽’，顯然也不是目睹了桑、鴻，然后才懂得了‘勿與士耽’的道理。‘相鼠有皮’與‘人而有儀’、‘鴻食?？啊c‘女與士耽’，這中間顯然有一種假托關系，假托外物以助證人事，這正是詩人運用‘興辭’的關鍵?！盵9](33-34）他認為詩人是以人事為起點去連類外物，而不是以外物為參照物來選配人事。[9](31）如上文所言，當興轉(zhuǎn)為言語和詩中后，它原始義中的程式活動（儀式）意義逐漸消失，遂而轉(zhuǎn)變?yōu)樵娊Y(jié)構(gòu)中一形式意義，使它包含著上文所言的那些規(guī)定。尤其是“事類比附”和“思想聯(lián)想”式的興體，理性的色彩將更濃厚，如說此為“即興”，如何令人信服？從純粹的“感發(fā)”意念出發(fā)，人首先對自我的事情有這樣或那樣的心緒情感，或是到了一定的自然情景中或者遇到了某類可同感的外物時，外與內(nèi)具發(fā)，抒唱眼前之情景，聯(lián)想自我之情狀身世，遂為歌詠，自然而為詩；從“比附”和“聯(lián)想”的意念出發(fā)，人對自我的事情有了想表達的必要，為了迎合當下的形制（流俗的大致規(guī)定，詩先言什么，后言什么），或為了使自我的情意更容易讓他人理解和感觸到，便先尋找到大家共有可以起意起情的“興象”，或者創(chuàng)造出一個大家可以起意起情的“興境”，然后寫出自己的心意，所謂“先言他物以引起所詠之詞”。

綜上所述，興由原始之義發(fā)展為詩學之義，“程式活動（儀式）”之義和宗教象征之義逐漸隱去，引申出“感發(fā)”、“興起”義，包括情志和思理的感發(fā)，沉淀出形制的必然要求，包括“興句和應句雙方，其間的必然關聯(lián)”。兩者相輔相成，缺一不可，共同規(guī)定了這一詩學概念——興。

〔參考文獻〕

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（責任編輯馬勝利）