論明清家樂(lè)的導(dǎo)演體制及其對(duì)明清戲曲導(dǎo)演理論的貢獻(xiàn)

摘要:由“家樂(lè)主人”、“家樂(lè)教習(xí)”、“觀眾顧曲家”三者通力合作而構(gòu)成的明清家樂(lè)導(dǎo)演體系，改變了職業(yè)戲班“以優(yōu)師之耳目為耳目”的重表演、輕導(dǎo)演的戲劇理念，實(shí)現(xiàn)了集體導(dǎo)演的構(gòu)想。明清家樂(lè)完善的導(dǎo)演體制不僅促進(jìn)了家樂(lè)藝術(shù)的繁榮，同時(shí)也推動(dòng)了明清戲劇導(dǎo)演理論的成熟和完善。

關(guān)鍵詞:明清家樂(lè)；導(dǎo)演體制；導(dǎo)演理論

作者簡(jiǎn)介：劉水云（1968-），男，江西安福人，戲劇戲曲學(xué)博士?，F(xiàn)為溫州大學(xué)人文學(xué)院副教授，主要從事中國(guó)古代戲曲史研究。

基金項(xiàng)目：全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃課題“中國(guó)家樂(lè)史”階段性成果，項(xiàng)目批號(hào)05DB103

中圖分類號(hào)：I206.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-7504(2007)03-0117-06收稿日期：2006-12-10

在戲曲繁盛的明清時(shí)期，戲曲的導(dǎo)演體制也得到了較大的發(fā)展。黃在敏、涂沛稱：“明代是個(gè)家班盛行的時(shí)代，家班的主人在藝術(shù)上的理想、抱負(fù)，往往通過(guò)自己的家班予以實(shí)踐，發(fā)展了導(dǎo)演藝術(shù)?！保?］（P515）胡忌、劉致中也稱：“在中國(guó)戲曲發(fā)展過(guò)程中，雖然沒(méi)有‘導(dǎo)演’這個(gè)詞，但導(dǎo)演的職能是早就存在的，尤其是在昆劇興起之后。明代許多家庭昆班主人，在培養(yǎng)演員和安排演出中所起的指導(dǎo)作用，已說(shuō)明了這一情況?！保?］（P325）這些論述均闡發(fā)了明清家樂(lè)主人對(duì)明清戲曲導(dǎo)演的貢獻(xiàn)。

明清家樂(lè)“主人”、“演員”、“教習(xí)”三者的有機(jī)結(jié)合，改變了職業(yè)戲班以表演為中心的“曲師”和“演員”的組合方式，為戲曲導(dǎo)演注入了活力。尤其是作為“家樂(lè)主人”身份主要構(gòu)成的文士縉紳階層的積極參與，對(duì)明清戲劇曲演機(jī)制的完善和理論總結(jié)具有極為重要的意義。

一、明清家樂(lè)導(dǎo)演體系的主要構(gòu)成

明清家樂(lè)的導(dǎo)演通常由家樂(lè)主人、曲師教習(xí)、觀眾顧曲家共同承擔(dān)，三者相互配合，構(gòu)成了明清家樂(lè)具有開(kāi)放性的導(dǎo)演體系。

1．家樂(lè)主人自為導(dǎo)演

湯顯祖“玉茗堂開(kāi)春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無(wú)人會(huì)，自掐檀痕教小伶?！保ā镀呦ψ泶鹁龞|二首》之二）一詩(shī)抒寫(xiě)的是自己親執(zhí)檀板，自教優(yōu)伶的感受。清代戲劇家兼家樂(lè)主人龍燮也曾“自掐檀痕親顧曲”［注：①清王士礻真《蠶尾續(xù)集》卷一《觀演<瓊花夢(mèng)>傳奇柬龍石樓宮允八首》其三云：“臨川遺跡草蕭蕭，絕調(diào)荊溪又寂寥。自掐檀痕親顧曲，江東惟有阿龍超?！惫P者按：“臨川”指湯顯祖；“荊溪”指明代戲劇家吳炳，吳炳畜有家樂(lè)，并親自教授?！鞍埑奔待堐?，龍燮也蓄有家樂(lè)，親與教授。］祎，顯然紹續(xù)了湯氏流風(fēng)。在卷帙浩繁的明清文獻(xiàn)中，家樂(lè)主人自教家樂(lè)的記載可謂不勝枚舉。如：

顧大典“所蓄家樂(lè)，皆自教之”（王驥德《曲律》卷四）。葉憲祖“花晨月夕，征歌按拍，一詞脫稿，即令伶人習(xí)之，刻日呈伎，使人猶見(jiàn)唐宋士大夫之風(fēng)流也。”（黃宗羲《南雷文定前集》卷五《外舅廣西按察使六桐葉公改葬墓志銘》）徐錫允“家畜優(yōu)童，親自按樂(lè)句指授，演劇之妙，遂冠一邑?！保ㄍ鯌?yīng)奎《柳南隨筆》卷二）祁豸佳“精音律，咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授”。（張岱《陶庵夢(mèng)憶》卷四“祁止祥癖”）查繼佐“盡出其囊中裝買(mǎi)美鬟十二，教之歌舞?！⒘蛉?，亦妙解音律，親為家伎拍板，正其曲誤，以此查氏女樂(lè)，遂為浙中名部?！保◤埑薄队莩跣轮尽肪硎┯榷薄坝杞绦×鏀?shù)人，資以裝飾，登場(chǎng)供奉?！保ㄓ榷薄赌曜V圖詩(shī)》之八《草堂戲彩圖》）王文治 “丹徒王夢(mèng)樓太守文治，嘗買(mǎi)僮教之度曲，行無(wú)遠(yuǎn)近，必以歌伶自隨，辨論音樂(lè)，窮極要眇?！保ā肚灏揞惓ひ魳?lè)類》“王夢(mèng)樓教僮度曲”）這些文字記載了明清家樂(lè)主人自教家樂(lè)的經(jīng)歷。家樂(lè)主人親與指授對(duì)提高家樂(lè)的演出技藝和形成家樂(lè)的演出風(fēng)格至關(guān)重要。像徐錫允、阮大鋮、查繼佐、冒襄等家樂(lè)蜚聲曲壇就與家樂(lè)主人識(shí)曲知音以及積極地參與家樂(lè)指導(dǎo)密不可分，而且家樂(lè)主人藝術(shù)修養(yǎng)的高低及其參與家樂(lè)指導(dǎo)的程度，往往與家樂(lè)藝術(shù)水準(zhǔn)的高低成正比。明代戲劇理論家潘之恒在論及鄒迪光家樂(lè)時(shí)稱：

梁溪（指鄒迪光）樂(lè)部亦習(xí)之廿年，佾代數(shù)輩，而晚詣乃益入神，不覺(jué)驚喜溢于其素。客征狀，請(qǐng)為述之。初，愚公性尚嚴(yán)肅，而情洽潔修，其授法曲師，務(wù)律齊而榘列，畫(huà)地以趨，數(shù)黍以劑，登場(chǎng)者惴惴，惟逸之是虞，既受約束，以有制不恣，雖強(qiáng)周旋，亦攣掣靡安，其調(diào)彌高，而乏疏越之態(tài)。余向以是而病主人之拘拘，主人謝客?！^(guò)梁溪，為滯淫者信宿，主人選曲部，迭奏于庭。鳩鳴于塢，音極縹緲，而舞合桑林，機(jī)穎纖毫，而意陳象罔，自舒而自恣之。將律有所不受，而主為之解。嚴(yán)坐中，耳不寧傾，目不寧瞬，語(yǔ)交而若有失，杯舉而亟揮之，觀止矣，技亦至于斯乎！……吾今而后知主人之顧曲有以哉?。?］（卷3）

據(jù)潘氏的記載，鄒迪光壯年即開(kāi)始蓄樂(lè)，起初不甚諳曲理，其家樂(lè)完全聽(tīng)?wèi){于曲師指畫(huà)。故演出頗顯拘束，殊乏韻致。然隨著鄒迪光戲曲造詣的日趨精進(jìn)，其晚年所蓄家樂(lè)的演技已非昔時(shí)所能比擬，堪稱臻乎化境。張岱也有類似的經(jīng)歷，但隨著張岱曲理的“日精一日”，其家樂(lè)的演技“亦愈出愈奇”［4］（卷4，P69）以至他頗為自豪地聲稱自己“敕小莖串元?jiǎng)∷奈迨?，演元?jiǎng)∷某?，則隊(duì)舞一回，鼓吹一回，弦索一回。其間濃淡、繁簡(jiǎn)、松實(shí)之妙，全在主人位置。使易人易地為之，自不能爾爾。”［4］（卷4，P67）這均說(shuō)明了家樂(lè)主人的指導(dǎo)對(duì)提高家樂(lè)演技的重要作用。

2．教習(xí)或曲師作為導(dǎo)演

教習(xí)或曲師是家樂(lè)常設(shè)教導(dǎo)人員，且為家樂(lè)主人所倚重。李漁曾指出明清家樂(lè)教導(dǎo)中普遍存在的“以優(yōu)師之耳目為耳目”［5］（卷2，P89）的傾向。由于自教家樂(lè)要求主人必須熟諳曲理且精力充沛，能同時(shí)具備這兩個(gè)條件的畢竟不多，甚至連自負(fù)知曲的李漁也承認(rèn)自己“究竟于聲音之道未嘗盡解，所能解者，不過(guò)詞學(xué)之章句，音理之皮毛”?？梢?jiàn)曲師或教習(xí)的作用不可忽視。

明清家樂(lè)的曲師，主要由以下三種人構(gòu)成：

（1）清曲家。清曲演唱是明清文士縉紳階層一種高雅的娛樂(lè)活動(dòng)，它最能體現(xiàn)個(gè)人的曲學(xué)造詣。清曲家往往享有一般職業(yè)曲師無(wú)法比擬的聲譽(yù)和地位。家樂(lè)主人為了提高家樂(lè)的藝術(shù)品味，常聘請(qǐng)清曲家充當(dāng)教習(xí)。周《贈(zèng)姚生序》曰：“有陳氏者，里人也，善音律，造詣獨(dú)精。每引聲發(fā)調(diào)，迥異尋常，委宛疾徐，毫發(fā)入妙，莫不忄妻人心脾，哀感金石。三吳大室豪家，爭(zhēng)相延致”［6］（卷上）陳氏因度曲精妙成為三吳豪家巨室“爭(zhēng)相延致”的對(duì)象，足見(jiàn)清曲家在家樂(lè)教習(xí)一職中的倍受青睞。另一清曲家黃問(wèn)琴備受家樂(lè)主人馮夢(mèng)禎、汪汝謙等之眷顧也可印證此說(shuō)。汪汝謙《次兒去粵西三年不通音信，入夏焦勞成疾，伏枕浹旬，得詩(shī)八章，自嘲并示兒輩》（組詩(shī)八首）之七后原注曰：“昔馮開(kāi)之司成（馮夢(mèng)禎）延黃問(wèn)琴教習(xí)青衣，予因邀傳歌童。自問(wèn)琴去世，無(wú)復(fù)此趣?！保?］（卷6）在馮夢(mèng)禎的著述中，也留有黃問(wèn)琴為其家樂(lè)授曲的記錄［注：如《快雪堂集》卷六十（1603年2月23日日記）載：“胡姬學(xué)‘煙瑣垂楊院月云高’一曲于問(wèn)琴，便能上口，亦慧矣。”按：“問(wèn)琴”即黃問(wèn)琴。］。黃問(wèn)琴數(shù)十年來(lái)主要以教授家樂(lè)為職業(yè)，晚年落拓不偶，境況凄涼。程嘉燧《曲中聽(tīng)黃問(wèn)琴歌分韻八首》，其三云：“曾憐古調(diào)背同時(shí)，廿載心期老曲師。為是唱情聽(tīng)不得，鬢邊先看幾莖絲?！保?］（卷9）著名清曲家蘇昆生晚年流落江南，一度充任汪汝謙和王時(shí)敏家樂(lè)教習(xí)。汪汝謙之孫汪鶴孫《哀蘇昆生》（組詩(shī)）前有小序曰：“昆生以清曲擅名，久游先大父之門(mén)?！保?］（卷6）康熙二年（1663）冬，王時(shí)敏“延蘇昆生教家僮時(shí)曲，為娛老計(jì)?！保?］（P166）

（2）家樂(lè)演員。由于家樂(lè)演員出身的教習(xí)更熟悉家庭環(huán)境，他們?cè)诩覙?lè)的教導(dǎo)和管理等方面具有一定的優(yōu)勢(shì)，如錢(qián)岱家樂(lè)聘任申時(shí)行女樂(lè)演員沈娘娘擔(dān)任教習(xí)。據(jù)《筆夢(mèng)》載：“（沈娘娘）少時(shí)為申相國(guó)家女優(yōu)，善度曲，年六十余，探喉而出，音節(jié)嘹亮，衣冠登場(chǎng)，不減優(yōu)孟”。家樂(lè)主人田弘遇死后，其家樂(lè)演員冬哥為劉澤清購(gòu)得，充任劉澤清家樂(lè)教習(xí)。談遷《北游錄·紀(jì)郵下》載：“良鄉(xiāng)妓冬兒，善南歌，入外戚田都督弘遇家。弘遇卒，都督劉澤清購(gòu)得之，為教諸姬四十余人。”顧可學(xué)家樂(lè)演員楊岳，由于得到顧氏家樂(lè)李玉、李珉、陳悅?cè)輪T的真?zhèn)?，技藝超群，后?lái)成為俞憲和安如山家樂(lè)教習(xí)(《錫金識(shí)小錄》卷十《前鑒·優(yōu)童》)。可見(jiàn)家樂(lè)演員充當(dāng)教習(xí)的現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)也較為普遍。

（3）職業(yè)藝人。職業(yè)藝人往往具有較豐富的舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)，能夠在指導(dǎo)家樂(lè)演劇方面發(fā)揮其特長(zhǎng)，因此為重視舞臺(tái)演劇的家樂(lè)主人所青睞。阮大鋮家樂(lè)教習(xí)陳裕所即是兼工度曲和表演的昆曲老藝人。阮大鋮《春燈謎·自跋》稱：“如裕所陳君者，稱優(yōu)孟耆宿。無(wú)論清濁疾徐，宛轉(zhuǎn)高下，能盡曲致。即歌板外，一種顰笑歡愁載于衣褶眉眣者，亦如虎頭道子，絲絲描出，勝右丞自舞《郁輪》遠(yuǎn)矣?！比畲箐吋覙?lè)舞臺(tái)演技的冠絕儕輩，陳裕所功不可沒(méi)。

（4）觀眾顧曲家。觀眾顧曲家身兼家樂(lè)觀眾與業(yè)余教習(xí)雙重身份，他是家樂(lè)主人、教習(xí)的導(dǎo)演職能的重要補(bǔ)充，其作用不可小視。李漁稱：

教歌習(xí)舞之家，主人必多冗事，且恐未必知音，勢(shì)必委諸門(mén)客，詢之優(yōu)師。門(mén)客豈盡周郎，大半以優(yōu)師之耳目為耳目。而優(yōu)師之中，淹通文墨者少，每見(jiàn)才人所作，輒思避之，以鑿枘不相入也。故延優(yōu)師者，必?fù)裎睦砩酝ㄖ?，使閱新詞，方能定其美惡；又必藉文人墨客參酌其間，兩議僉同，方可授之使習(xí)。［5］（卷2，P89）

引文中的“文人墨客”即觀眾顧曲家。在上述簡(jiǎn)短的論述中，李漁分析了蓄樂(lè)之家所面臨的家樂(lè)指導(dǎo)問(wèn)題，提出了自己獨(dú)到的看法。作為家樂(lè)主人兼戲劇作家、理論家，李漁在充分肯定家樂(lè)主人、優(yōu)師作用的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)文人顧曲家的作用，可謂獨(dú)具只眼。

二、明清家樂(lè)導(dǎo)演體制的優(yōu)越性

相對(duì)于明清職業(yè)戲班中通行的以曲師為導(dǎo)演即“以優(yōu)師之耳目為耳目”導(dǎo)演機(jī)制，明清家樂(lè)在重視家樂(lè)教習(xí)、曲師指導(dǎo)的同時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)家樂(lè)主人對(duì)家樂(lè)導(dǎo)演的主導(dǎo)及觀眾顧曲家的通力合作，實(shí)踐了集體導(dǎo)演的構(gòu)想。這一導(dǎo)演機(jī)制具有以下優(yōu)點(diǎn)：

（一）突顯了家樂(lè)主人的主導(dǎo)作用

家樂(lè)主人對(duì)家樂(lè)導(dǎo)演的積極倡導(dǎo)和傾情投入，強(qiáng)化了戲劇的導(dǎo)演功能。這對(duì)提高家樂(lè)的演員的表演水平，增強(qiáng)家樂(lè)演劇的審美感染力，具有極為重要的作用。明清家樂(lè)主人的導(dǎo)演意志主要體現(xiàn)在以下兩方面。

1．通過(guò)對(duì)演員的督導(dǎo)實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)構(gòu)想。有的表現(xiàn)為對(duì)演員唱曲一絲不茍的督導(dǎo)，如祁豸佳親與家樂(lè)授曲，“咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授”［4］（卷4，P71）；錢(qián)岱在觀演家樂(lè)時(shí)，“或曲有微誤，即致意沈娘娘為校正”（《筆夢(mèng)》）；侯方域“身自按譜，不使有一字訛錯(cuò)?！摶虬籽┡脊裕t牙稍越，曲有誤，周郎顧，聞聲先覺(jué)，雖梨園老弟子莫不畏服其神也。”（胡介祉《侯朝宗公子傳》）有的表現(xiàn)為對(duì)表演程式纖細(xì)入微的指授，如汪季玄教授家樂(lè)“竭其心力，自為按拍協(xié)調(diào)。舉步發(fā)音，一釵橫，一帶揚(yáng)，無(wú)不曲盡其致?！保?］（卷3）有的則表現(xiàn)為對(duì)演員綜合素質(zhì)苦心孤詣地培養(yǎng)，如家樂(lè)主人朱云崍 “教女戲，非教戲也。未教戲，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞。借戲?yàn)橹鋵?shí)不專為戲也。”［4］（卷3）申時(shí)行對(duì)其家樂(lè)凈腳演員周鐵墩的培養(yǎng)是“教之歌歌，教之泣泣，教之官官，教之乞乞，晝忖宵摩，滑稽敏給，無(wú)不形容曲中，極于自然。時(shí)復(fù)援引古今以佐口吻資?！保?］（卷1）這種全方位的培養(yǎng)最終造就出周鐵墩這樣一位卓越的凈腳演員。而家樂(lè)主人譚公亮“故有家法，諸伶歌舞達(dá)旦，退則整衣肅立，無(wú)昏倚之容。舉止恂恂，絕無(wú)謔語(yǔ)詼氣?？加喴袈?，展玩法書(shū)，濟(jì)如也?！保?0］（卷6）譚公亮家樂(lè)不僅長(zhǎng)于歌舞，而且兼通音律、書(shū)法諸藝。這對(duì)培養(yǎng)演員的綜合素養(yǎng)，進(jìn)而“浣除優(yōu)人積習(xí)”［11］(P203)很有裨益。冒襄在向其好友陳瑚傾吐其教授家樂(lè)之良苦用心時(shí)稱：“予之教此童子也，風(fēng)雨蕭蕭則以為荊卿之歌，明月不寐則以為劉琨之笛。及其追維生死，憑吊舊游，則又以為謝翱之竹如意也?！保?2］（卷3）

2．通過(guò)舞臺(tái)創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)自己的審美追求。有的在舞臺(tái)布景上翻新出奇，試圖用實(shí)物布景來(lái)填實(shí)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的虛擬舞臺(tái)。如劉暉吉“奇情幻想，欲補(bǔ)從來(lái)梨園之缺陷。如《唐明皇游月宮》，葉法善作，場(chǎng)上一時(shí)黑?地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規(guī)，四下以羊角染五色云氣，中坐常儀，桂樹(shù)吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之，內(nèi)燃‘賽月明’數(shù)株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也。其它如舞燈，十?dāng)?shù)人手?jǐn)y一燈，忽隱忽現(xiàn)，怪幻百出，匪夷所思?！保?］（卷5，P87）有的則在裝飾、舞臺(tái)道具等方面痛下功夫，以期達(dá)到聳人視聽(tīng)的效果。如朱云崍女樂(lè)“西施歌舞，對(duì)舞者五人，長(zhǎng)袖緩帶，繞身若環(huán)，曾撓摩地，扶旋猗那，弱如秋藥。女官內(nèi)侍，執(zhí)扇葆璇蓋、金蓮寶炬、紈扇、宮燈二十余人，光焰熒煌，錦繡紛迭，見(jiàn)者錯(cuò)愕?！保?］（卷2，P25）米萬(wàn)鐘家樂(lè)在排演武戲時(shí)使用真刀槍，“出優(yōu)童娛客，戲兀術(shù)，刀械真具，一錯(cuò)不可知，而公以此驚坐客?！保?3］（卷6，P207）金習(xí)之家樂(lè)“其戲帳中斧鉞，皆系其祖宦署攜歸臨陣截殺所用?！保?4］（卷1）有的通過(guò)表演風(fēng)格創(chuàng)新突出自己的藝術(shù)個(gè)性。這種創(chuàng)新或表現(xiàn)為對(duì)劇本的舊事翻新，力求化陳俗為新奇。如明家樂(lè)主人陳完有《教戲》詩(shī)云：“頻年演家樂(lè)，玩世任吾狂。故事翻新調(diào)，真容斗假妝?！保?5］（卷1）“故事翻新調(diào)”即改編舊劇以適應(yīng)演出需要。李漁自稱其教授家樂(lè)“于自撰新詞之外，復(fù)取當(dāng)時(shí)舊曲，化陳為新，俾場(chǎng)上規(guī)模，瞿然一變。初改之時(shí)，微授以意，不數(shù)言輒了。朝脫稿，暮登場(chǎng)，其舞態(tài)歌容，能使當(dāng)時(shí)神情活現(xiàn)氍毹之上。如《明珠·煎茶》、《琵琶·剪發(fā)》諸劇，人皆謂曠代奇觀?！保?1］(P95)鄒迪光在指導(dǎo)家樂(lè)演出湯顯祖劇作時(shí)，也力求脫俗出新。鄒迪光《與湯義仍》曰：“義仍（湯顯祖）既肆力于文，又以其緒余為傳奇?！鶠椤蹲虾崱贰哆€魂》諸本，不佞率令童子習(xí)之，亦因是以見(jiàn)神情，想豐度。諸童搬演曲折，洗去格套，羌亦不俗。”［16］（卷30）可見(jiàn)追求創(chuàng)新也是他家樂(lè)導(dǎo)演之指歸。然而，創(chuàng)新并不等同于一味追求新奇。追求奇幻和怪誕是明末清初劇壇流行的一種怪病，家樂(lè)主人張岱曾對(duì)此有過(guò)中肯的批評(píng)。張岱《答袁籜庵》曰：“傳奇至今日怪幻極矣！生甫登場(chǎng)，即思易姓，旦方出色，便要改妝。兼以非想非因，無(wú)頭無(wú)癢，只求熱鬧，不論根由，但要出奇，不顧文理。近日作手，要如阮圓海之靈奇，李笠翁之冷雋，蓋不可多得者矣。”［17］（卷3）張岱在批評(píng)這種不良風(fēng)氣的同時(shí)，對(duì)家樂(lè)主人阮大鋮、李漁傳奇劇作予以肯定，這恰恰證實(shí)了阮大鋮、李漁劇作的成功，歸功于他們長(zhǎng)期的家樂(lè)導(dǎo)演實(shí)踐。此外，屠隆為其家樂(lè)演出所創(chuàng)作的《曇花記》，一反傳奇劇本以曲為主、以白為賓的慣例，不少出目全用賓白，也顯然意在創(chuàng)新。作為一個(gè)熟諳舞臺(tái)的戲劇家，屠隆在運(yùn)用賓白獲得戲劇效果方面確實(shí)頗具妙造。

（二）實(shí)現(xiàn)了家樂(lè)主人與教習(xí)曲師、觀眾顧曲家的通力合作

家樂(lè)主人的主導(dǎo)固然重要，但教習(xí)和觀眾顧曲家的作用同樣不可忽視。吳越石家樂(lè)“先以名士訓(xùn)其義，繼以詞士合其調(diào)，復(fù)以通士標(biāo)其式”［3］（卷3），即是實(shí)踐通力合作的一個(gè)成功范例。戲劇理論家李漁在強(qiáng)調(diào)觀眾顧曲家的作用時(shí)稱：“吾謂《春秋》之法，責(zé)備賢者。當(dāng)今瓦缶雷鳴，金石絕響，非歌者投胎之誤，優(yōu)師指路之迷，皆顧曲周郎之過(guò)也。”［5］（卷2）所謂“顧曲周郎”，即身兼家樂(lè)觀眾和業(yè)余指導(dǎo)的顧曲家。

在龐大的明清家樂(lè)顧曲家隊(duì)伍中，有的身為家樂(lè)主人。如明范景文不僅自己蓄有家樂(lè)，還常出入歌場(chǎng)所參與顧曲，“每至坐間，聞人度曲，時(shí)作周郎顧誤”［18］（卷9）；祁豸佳除了教授自己家樂(lè)外，也常參與他人家樂(lè)的顧曲，所謂“半陳聲伎半傳經(jīng)，顧曲周郎世罕有”［19］(P59)。明清家樂(lè)主人還常通過(guò)相互間顧曲來(lái)切磋曲理。如冒襄曾應(yīng)邀至俞錦泉家顧曲。曹溶《靜惕堂詩(shī)集》卷四十四《同冒辟疆過(guò)俞水文宅觀女樂(lè)十首》其四云：“隨著周郎興不孤，更闌醉態(tài)各模糊。一聲畫(huà)鼓驚人目，花簟中心涌玉趺。”詩(shī)后注曰：“周郎指辟疆也?！庇榷币苍馀R李漁家樂(lè)作顧曲指導(dǎo)［注：①清尤侗《看云草堂集》卷六《笠翁席上顧曲和淡心韻》、《再集笠翁寓齋顧曲迭韻》。］；至于孫克弘?yún)⑴c何良俊家樂(lè)的顧曲更有反客為主的意味，宋懋澄《顧思之傳》載：“漢陽(yáng)（孫克弘，孫曾任漢陽(yáng)知府）喜何元朗叔皮之為人好客，客恒滿座。家僮四五十輩，多習(xí)金元名家雜劇與大內(nèi)院本，各成一隊(duì)，綺麗如落日云。漢陽(yáng)側(cè)耳注目，如少不當(dāng)家，則即席呵譴?！保?1］（卷5）

在明清家樂(lè)主人周圍，還聚集著一大批以顧曲為能事的風(fēng)雅文士，他們常被冠以“顧曲周郎”。如“徐君”便是一位常年出入于鄒迪光、曹世美、唐君俞等家的顧曲常客。明沈德符《慧山逢徐君話舊》（組詩(shī)五首）題注曰：“徐善新聲，故鄒彥吉先生客?！逼湟辉疲骸疤煜汴?duì)里教吳蟎，顧曲風(fēng)流舉世無(wú)。曹伎散亡唐換主，人間留得老周瑜?！痹?shī)后注曰：“曹謂世美，唐謂君俞。”［22］（卷12）不少顧曲家因擅長(zhǎng)顧曲而受得家樂(lè)主人的優(yōu)待。如程嘉燧炫耀他在王錫爵家顧曲時(shí)稱“曾因顧曲留深坐”［7］（卷7）、“辨曲曾教坐后堂”［7］（卷7）；清代戲劇家舒位、畢華珍也因精于顧曲受到禮親王優(yōu)禮?！懊恳徽鄢?，輒付伶工按譜，數(shù)日嫻習(xí)，即邀二君顧曲，盛筵一席，侑以潤(rùn)色十金”［23］（卷1）。

此外，在顧曲家的隊(duì)伍中還存在著職業(yè)串客。比如彭天錫便是其中著名的一位?！短这謮?mèng)憶》卷六“彭天錫串戲”稱：

彭天錫串戲妙天下，然出出皆有傳頭，未嘗一字杜撰。曾以一出戲延其人至家費(fèi)數(shù)十金者，家業(yè)十萬(wàn)，緣手而盡。三春多在西湖，曾五至紹興，到余家串戲五六十場(chǎng)，而窮其技不盡。天錫多扮丑、凈，千古之奸雄佞亻幸，經(jīng)天錫之心肝而愈狠，借天錫之面目而愈刁，出天錫之口角而愈險(xiǎn)?！?/p>

根據(jù)張岱的記載，彭天錫是一位常年出入于縉紳家串戲的職業(yè)串客，其演技臻于化境。除了“五至紹興”到張岱等蓄樂(lè)縉紳家串戲外，彭天錫還是“湖山主人”汪汝謙不系園中的常客［注：張岱《陶庵夢(mèng)憶》卷四“不系園”載：“甲戌十月，攜朱楚生住不系園看紅葉。至定香橋?？筒黄诙琳甙巳耍耗暇┰ǔ?、東陽(yáng)趙純卿、金壇彭天賜、諸暨陳章侯、杭州楊與民、陸九、羅三、女伶陳素芝。余留飲?！且?，彭天賜與羅三、與民串本腔戲，妙絕；與楚生、素芝串調(diào)腔戲，又復(fù)妙絕?！保荨{借其高超的技藝，彭天錫贏得了眾多蓄樂(lè)縉紳的尊重，如明代戲劇家祁彪佳《祁忠敏公日記·歸南快錄》載：“（崇禎八年乙亥，五月二十三日）趙、鄭兩春元來(lái)晤止祥兄，并晤予。彭天錫自吾越來(lái)，亦相晤?！薄镀钪颐艄沼洝ぞ恿诌m筆》又載：“（崇禎九年丙子，五月十二日）彭天錫見(jiàn)訪，偕之過(guò)寓山?！比似凡蛔愣鴳虿懦霰姷娜畲箐呉才c彭天錫交厚，阮集中有《舟中彭天錫見(jiàn)過(guò)》［24］（卷3）、《壽彭天錫配史孺人四十》［24］（外集）等詩(shī)作。此外，名妓中也有以串戲?yàn)槟苁抡摺Ｈ缫淮笋R湘蘭曾至杭州包涵所家串戲。馮夢(mèng)禎《快雪堂集》卷六一載：“（六月）初六，陰。楊蘇門(mén)與余共十三輩請(qǐng)馬湘君，治酒于包涵所宅。馬氏三姊妹從涵所家優(yōu)作戲。晚，馬氏姊妹演《北西廂》二出，頗可觀。”

三、家樂(lè)導(dǎo)演對(duì)戲劇導(dǎo)演理論的貢獻(xiàn)

明清家樂(lè)先進(jìn)的導(dǎo)演體制不僅促進(jìn)了家樂(lè)藝術(shù)的繁榮，同時(shí)也極大地推動(dòng)了明清戲劇導(dǎo)演理論的成熟和完善。在明清著名戲劇理論家隊(duì)伍中，他們有的自蓄優(yōu)伶，親為教演，如朱權(quán)、李開(kāi)先、何良俊、沈瞡、張岱、李漁、李調(diào)元等；有的則經(jīng)常出入家樂(lè)征歌場(chǎng)所，辨曲顧誤，如潘之恒、王驥德、徐復(fù)祚、沈德符、祁彪佳、呂天成輩。戲劇理論家與家樂(lè)的結(jié)緣和有機(jī)互動(dòng)，對(duì)明清戲劇導(dǎo)演理論的提高產(chǎn)生了積極的影響。

（一）從家樂(lè)的親教自導(dǎo)中總結(jié)導(dǎo)演理論

在我國(guó)古代戲劇理論論著中，李漁的《閑情偶寄》是唯一的一部對(duì)戲曲導(dǎo)演作過(guò)系統(tǒng)探討的論著。葉長(zhǎng)海先生稱：“《閑情偶寄·演習(xí)部》事實(shí)上是有關(guān)戲劇導(dǎo)演和戲劇教學(xué)的著作，可以看出是頗具系統(tǒng)的戲曲導(dǎo)演學(xué)和教育學(xué)專著?！保?5］(P391)

在《閑情偶寄·歌舞》一節(jié)中，李漁從教授家班女戲的實(shí)踐出發(fā)，系統(tǒng)地提出了自己的歌舞教導(dǎo)理論。此節(jié)卷首即開(kāi)宗明義地聲稱其教授歌舞理論針對(duì)的是女樂(lè)即“單言女樂(lè)”，但對(duì)所有的教授聲樂(lè)者，均有借鑒意義。接著李漁便從“取材”、“正音”、“習(xí)態(tài)”等方面系統(tǒng)地闡發(fā)其教授歌舞的心得體會(huì)。李漁認(rèn)為教授歌舞首先重在“取材”，即根據(jù)演員發(fā)音特點(diǎn)和性格特征選配其扮演角色?！罢簟敝饕菑睦デ莩鲂枰霭l(fā)，強(qiáng)調(diào)遵循《中原音韻》，尊蘇州吳音為正音。即“察其所生之地，禁為鄉(xiāng)土之言，使歸《中原音韻》之正者是已?！逼鋵?shí)這一觀點(diǎn)的提出顯然源于李漁家樂(lè)教導(dǎo)實(shí)踐。眾所周知，李漁昆腔家樂(lè)臺(tái)柱演員喬復(fù)生出自山西平陽(yáng)、王再來(lái)出自甘肅蘭州，均非蘇產(chǎn)，但經(jīng)過(guò)李漁的正音訓(xùn)練后，“（發(fā)音）果如期而盡改，儼然一吳儂矣”［11］(P95)。胡忌、劉致中也稱：“李漁有一個(gè)長(zhǎng)年作職業(yè)性演出的家班女樂(lè)，這就促使他要做培訓(xùn)演員的工作。他用他那套方法來(lái)培訓(xùn)女伎”［2］(P327)。此外，《閑情偶寄·演習(xí)部》“教白第四”稱：“教習(xí)歌舞之家，演習(xí)聲容之輩，咸謂：唱曲難，說(shuō)白易。賓白念熟即是。曲文念熟而后唱，唱必?cái)?shù)十遍而始熟，是唱曲與說(shuō)白之工，難易判如霄壤。時(shí)論皆然。予獨(dú)怪其非是。唱曲難而易，說(shuō)白易而難。知其難者始易，視為易者必難?！嵊^梨園之中，善唱曲者，十中必有二三；工說(shuō)白者，百中僅可一二。此一二人之工說(shuō)白，若非本人自通文理，則其所傳之師，乃一讀書(shū)明理之人也。故曲師不可不擇。教者通文識(shí)字，則學(xué)者之受益，東君之省力，非止不端?！鄙鲜稣摂嚯m然旨在強(qiáng)調(diào)教習(xí)“說(shuō)白”的重要性，但所針對(duì)的教演對(duì)象卻是“教習(xí)歌舞之家”的家樂(lè)，所依憑的論據(jù)則是李漁本人的家樂(lè)教演經(jīng)驗(yàn)。

此外，像朱權(quán)、李開(kāi)先、何良俊、沈瞡、張岱、李漁、李調(diào)元等家樂(lè)主人兼戲劇理論家，他們雖然未能提出系統(tǒng)的戲劇導(dǎo)演理論，但他們著述中不少涉及戲劇導(dǎo)演的論述，也明顯帶有家樂(lè)實(shí)踐印記。

（二）從家樂(lè)的顧曲品劇中探索導(dǎo)演理論

家樂(lè)所營(yíng)造的獨(dú)特顧曲氛圍，為戲劇導(dǎo)演理論的探討創(chuàng)設(shè)了絕好的條件。潘之恒、徐復(fù)祚、沈德符、祁彪佳、呂天成、李漁等明清著名戲劇理論家的理論創(chuàng)獲，即與他們經(jīng)常參與家樂(lè)顧曲有關(guān)。如潘之恒曾不無(wú)得意地聲稱：“余不慧，無(wú)審音之實(shí)，而冒顧曲之名?！保?］（卷2）潘氏戲劇理論上的創(chuàng)獲主要體現(xiàn)在《鸞嘯小品》一書(shū)所涉及的戲曲評(píng)論中，而有關(guān)家樂(lè)的品評(píng)為其重頭。舉其大端言之，《鸞嘯小品》卷二《原近》、《技尚》，卷三《佚舞》、《贈(zèng)何禽華》、《贈(zèng)潘鎣然》、《贈(zèng)何文倩》之品鄒迪光家樂(lè)；卷二《吳劇》之論范允臨、徐仲元家樂(lè)；卷二《艷曲十三首》、《再贈(zèng)江孺、南孺》、卷三《觀演〈牡丹亭還魂記〉書(shū)贈(zèng)二孺》、《病中觀劇有懷吳越石》之品題吳越石家樂(lè)；《三艷》之品畢仲明家樂(lè)；卷三《廣陵散二則》、《曲派》之評(píng)汪季玄家樂(lè)；《情癡》之論吳太乙家樂(lè)；《鳳姝》之品吳用先家樂(lè)；《佚舞》之論佚園居士家樂(lè)；《屏技》之品李客星家樂(lè)；《觀汪淑吉閣中劇》之品汪淑吉家樂(lè)等，均為獨(dú)具只眼之論。正是由于家樂(lè)主人們的認(rèn)可，為潘氏贏得了“顧曲之名”。

此外，李漁在戲劇導(dǎo)演理論上的創(chuàng)獲，除了來(lái)自于親教家樂(lè)的經(jīng)歷，其實(shí)也不能忽視他與顧曲家們之間的相互切磋。故李漁夸耀其家姬喬復(fù)生、王再來(lái)演技之高超時(shí)，特地例舉了著名顧曲家對(duì)其家樂(lè)的評(píng)價(jià)，“金陵之方邵村侍御、何省齋太史、周櫟園憲副、武林之顧且庵直指、沈喬瞻文學(xué)，皆熟諳宮商，殫心詞學(xué)，所稱當(dāng)代周郎也，莫不以小蠻、樊素目之，他可知已?！保?1］(P95)

概言之，明清家樂(lè)優(yōu)越的導(dǎo)演體制不僅促進(jìn)了家樂(lè)藝術(shù)的繁榮，同時(shí)也極大地推動(dòng)了明清戲劇導(dǎo)演理論的成熟和完善。

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［責(zé)任編輯杜桂萍］