都市文化生產的主體闡釋

一誰在生產都市文化？當我們提出這個問題的時候，其實包含著對“都市文化”和“文化生產”兩個問題的前提預設。就“都市文化”來說，它包含著狹義的“都市性的文化”和廣義的“都市中的文化”。就“文化生產”來說，它同樣也包含著狹義的“將文化作為一種商品來生產”和廣義的“將生產作為文化創(chuàng)造的隱喻性表達”。進而，在“誰”這個問題上，同樣也包括著狹義的作為“創(chuàng)造者”的個人和廣義的用以意指一個創(chuàng)造者群體的機構（institution）。這種前提性的區(qū)分在我們進入都市文化生產主體的討論時非常重要，它包含著都市文化生產中某些根本性的特點。

人是文化生產的主體。都市中個體性的文化生產者有一個中西通用的稱謂——“文化工作者”（cultural worker），其意義不僅指從事文化活動的人，更指將這種文化活動作為一種工作或職業(yè)來從事的人。在西方文化的語境中，“work被用來專指‘有支薪的工作’是資本主義生產關系發(fā)展的結果。‘就業(yè)’（in work）或‘失業(yè)’（out of work）與某些掌控生產資料的人有決定性的關系。于是Work的意涵有一部分從‘生產勞力’轉移到‘支配性的社會關系’（predominant social relationship）。”［1］（P521-522）文化工作者與現(xiàn)代工業(yè)勞動者的這種工作性質的同源性，揭示出其“被雇傭”和“受制于文化工業(yè)”的特點。因此，都市中的文化勞動者，占絕大多數(shù)的其實是“文化工人”。在中國，文化工作者有一個更為地道的漢語詞匯來表達，這就是“文化人”。

作為都市文化的生產者，文化工作者的創(chuàng)造及其行為方式都受到都市空間對之的影響。在這個空間中，陌生人的大規(guī)模聚集增加了交往的難度和迫切性，都市社會嚴密的科層化和高度的組織化使得文化工作者被分配到文化生產機構的各個部門并受到相應規(guī)范的制約。真正能夠成功逃離或者與之保持一定距離的文化工作者只能是少數(shù)——他們或是才華橫溢而成為大家，或是為都市所不容而被埋沒。愛德華·貝克爾將這些文化工作者區(qū)別為四種類型：整合的專業(yè)人士、特立獨行者、民間藝術家和質樸的藝術家。文化生產者的這種“細分”一方面表現(xiàn)了都市空間中社會組織的“層級性”（特別是現(xiàn)代科層社會，使這一層級性變成了等級性）；另一方面也表現(xiàn)出了“專業(yè)性”（在都市，“百科全書”、“無所不能”的文化生產者幾乎不存在了，純粹的“自給自足”、不與其他人打交道的“文化個體戶”也難以維系自己的生存）。作為個體性的都市文化生產者盡管存在以上四種截然不同的類型，但其共同點仍然是存在的。第一，他們主要從事以“創(chuàng)意”為主的精神文化生產活動。第二，他們的文化生產活動具有“場域性”。這些“場域”包括哲學社會科學工作者、文學藝術家以及收藏家、中間人、美術館長等一切與文化生產活動密切相關者，正是在這一點上，都市文化生產者有別于傳統(tǒng)文化生產者的特點突顯出來。第三，文化生產活動被納入到整個文化生產、流通、消費環(huán)節(jié)之中，消費社會的文化邏輯對文化工作者產生明顯的影響。

由此可知，關于誰在生產都市文化的問題，簡單地認定是人，認定是都市中的文化工作者已經(jīng)遠遠不夠了。

二都市空間使得文化生產在交往與合作上產生了特殊的需要，特別是隨著工業(yè)文明對文化生產活動的滲透，社會分工更加細密，文化工作者日益被整合成專業(yè)人士，被分配到文化生產流水線中，成為“文化機器中的螺絲釘”。文化工作者在文化生產中的個性受到抑制，取而代之的則是在對某一總體風格的認同基礎上的集體性生產。都市文化消費對數(shù)量的要求，也影響到那些以手工藝為主的民間文化產品的生產方式。在一些民俗文化村或民間工藝組織中，我們經(jīng)?？梢钥吹?，民間藝人日復一日地重復進行某一特定風格類型的民間藝術產品的加工——在此，“重復的創(chuàng)造性勞動”成為這兩種看上去迥然不同的文化生產方式的共同點，通過某一項目或機制將這些文化工作者凝聚起來一起從事文化生產的文化機構（Cultural Institution）扮演了文化生產主體的角色。

都市文化是現(xiàn)代文明的集中體現(xiàn)。它被納入到整個現(xiàn)代工業(yè)文明的體系，文化生產不再是傳統(tǒng)社會文人雅士的“閑情逸致”與“興之所致”。當文化機構成為都市文化生產中更加活躍的主體時，它與傳統(tǒng)社會文化生產主體的差異更加明顯地體現(xiàn)出來：其一，基于合作基礎之上的文化組織機構在都市文化生產中扮演了越來越重要的作用，從而導致了“集體主體”的誕生。由特定意義結構聚合起來的個人，構成了作為社會集團在場的集體主體。文化機構正是這樣的都市文化生產的“集體主體”。在傳統(tǒng)社會文化生產中個人主體所具有的個性、風格及創(chuàng)意等特征在這個“集體主體”中獲得了體現(xiàn)，而其作為“集體主體”在進行文化生產時所擁有的分工與合作、自動化和可復制性等特點則使之成為現(xiàn)代工業(yè)文明的寵兒。其二，文化日益緊密地與政治、經(jīng)濟等因素聯(lián)系起來。每個國家、每個城市都為當?shù)匚幕贫朔浅Ｃ鞔_的規(guī)劃，并進行著嚴格的管理。如負責韓國文化產業(yè)管理的政府部門主要是韓國的文化觀光部，其主要的工作目標是為構筑21世紀“文化時代”、推動韓國文化發(fā)展，建設文化韓國奠定基礎。文化與經(jīng)濟的關聯(lián)同樣構成了都市文化生產重要的方面。特別是在當前從工業(yè)社會向后工業(yè)社會邁進過程中，以文化產業(yè)為核心的創(chuàng)意產業(yè)已經(jīng)成為一個國家或城市綜合競爭力的重要標志。

都市文化生產因為政治與經(jīng)濟因素的介入出現(xiàn)分化，從而導致文化機構——這一都市文化生產的集體主體——也呈現(xiàn)出復雜的面貌。文化生產的經(jīng)濟邏輯以贏利為目的，在利潤的驅動下，促使文化生產向大眾文化方向傾斜——可復制的（因而是低成本的）、用以交易的（因而是有利可圖的）、致力于滿足大多數(shù)市民精神文化需要的（因而是市民性、大眾性的）的特點從而顯現(xiàn)出來；而文化的政治邏輯則強調文化的社會功能，它需要這個文化能夠成為民族獨立、城市精神的體現(xiàn)（因而強調文化的獨立性與差異化，進而是可識別的），它注重對民族文化、地域文化的繼續(xù)、保護和發(fā)展（從而能夠有效地抵御外來不良文化的入侵），它還需要滿足普通市民娛樂、休閑、健身、求知、審美等精神需求（而這些往往是公益性的，不能帶來豐厚經(jīng)濟利益的）。文化的經(jīng)濟邏輯與政治邏輯的分野，導致了截然不同的都市文化生產主體的產生——商業(yè)性的文化生產主體形成“文化產業(yè)機構”，而公益性的文化生產主體則形成“文化事業(yè)機構”。

文化產業(yè)機構是文化產業(yè)的生產主體，就其經(jīng)濟過程的性質而言，文化產業(yè)可以被定義為“按照工業(yè)標準生產、再生產、儲存以及分配文化產品和服務的一系列活動”［2］，文化產業(yè)機構所從事的文化生產活動最大的特點就是它的商業(yè)性。通過文化產品的生產、銷售而贏利是文化產業(yè)機構從事文化生產的首要目的，因此，以商品化、市場化為主導的經(jīng)濟邏輯構成了文化產業(yè)機構的運作方式。文化產業(yè)機構在運作方式上的特點是高度的組織化和社會化。在文化產業(yè)機構里，“文化工人在等級森嚴、有高度勞動分工的‘職業(yè)’管理組織中工作”［3］（P93），它的特點就是將個體的文化工作者整合進這一龐大的生產體系之中，其優(yōu)點是具有極強的社會資源動員、組織和整合能力，從而能夠高效生產、巨型生產、復制生產；而其缺點就是主導性風格，而絕大多數(shù)文化工作者只是作為生產環(huán)節(jié)而存在，是不需要個性的“文化工人”。

文化事業(yè)機構是從事文化事業(yè)活動和行動的主體。作為都市文化的重要組成部分，公益性的文化服務設施和機構有著非常特殊的地位。比如說圖書館、博物館、紀念館、展覽館、劇場、科技館，乃至文化廣場、教堂、寺院、歷史文化遺址等，是一個城市文明的重要標志，也是市民滿足日常文化需求的重要場所。它的使命就是承擔城市公共文化服務職責。還有城市的歷史文化遺跡，構成了這個城市的文化血脈，對于凝聚城市市民、培育城市精神、塑造城市形象具有非常重要的作用。但是這些文化服務設施和機構是很難產業(yè)化的，如果僅僅強調產業(yè)性質和經(jīng)濟效益，這些公益性的文化服務設施和機構就很難在都市里生根發(fā)芽。因此，中外城市發(fā)展過程中，當?shù)卣紝@些公益性的文化服務予以特別的政策。以英國的文化藝術資助制度為例。它起源于上個世紀40年代，當時英國政府成立了第一個扶持文化事業(yè)的國家組織——音樂和藝術激勵委員會（CEMA）。后來，在凱恩斯的領導下，該組織于1946年演變成世界上第一個保持“一臂之距”的分配政府資金的中介管理機構——大不列顛藝術委員會。而在中國，我們曾對文化機構都一概而視為“文化事業(yè)”而采取國家資助政府撥款的方式更為典型。

不過，政府資助型的文化事業(yè)機構只是都市文化事業(yè)機構的一種類型。還有一種超越“國家主義”與“市場主義”的“第三部門”也是文化事業(yè)機構的重要組成部分。當代第三部門組織機構往往強調其事業(yè)的非政治、非政黨、非意識形態(tài)性，其運作模式基于“慈善”、“自愿”的原則，采取的是“民間”、“非政府組織”的形式。此外，在都市文化生產中，傳媒生產占有非常突出的位置。但是，傳媒作為都市文化生產主體的定位卻存在問題。比如說報刊基本上只有私營和國有兩種所有制形式，廣播電視卻有私營、公營和國有三種所有制形式。在不同的國家和地區(qū)，其傳媒具體的運行體制和管理模式也存在很明顯的差異。中國的傳媒體制改革有很長一段時間一直糾纏于“產業(yè)”、“事業(yè)”，而所謂“事業(yè)性質，產業(yè)運作”的雙軌制并未能完全破解這個難題，也與傳媒屬性定位有密切的關系。

三生活在都市中的人們往往被賦予“群眾”、“市民”、“大眾”的稱謂，當他們被納入到文化生產領域之中后，同樣變成了文化產品的消費者。他們通過花錢購買所需要的文化產品來打發(fā)時光、獲得快感或者領悟意義。

在對待這些“群眾”、“市民”、“大眾”問題上，歷來有兩種態(tài)度。一種是將他們視為沉默的大多數(shù)，意識形態(tài)的被動接受者。另一種則相對中立一些，認為大眾在接受文化產品和意識形態(tài)宣傳時不是完全被動的，他們也在選擇、對抗甚至利用現(xiàn)有的文化材料進行文化的再生產。通過對大眾能動性的重視，我們可以發(fā)現(xiàn)，消費者自身也存在生產性的因素。在這里，馬克思關于“消費從兩方面生產著生產”的理論獲得了新的延伸——消費不僅生產了生產的需要，而且還直接成為一種生產。為了與生產者的生產相區(qū)別，我們在此可以把消費者在消費中的生產定義為消費者的再生產。2005年的“饅頭事件”可以作為一個典型案例。在這一事件中，陳凱歌作為一個文化生產者，創(chuàng)造了文化產品——電影《無極》，而胡戈則作為一個文化消費者，利用這一文化產品為其提供的影像資源重新進行編輯加工（這是一個典型的文化再生產過程）而成為《一個饅頭引發(fā)的血案》（這一個新的文化產品，但這個文化產品包含了前一個文化產品中許多成分）。由此可以看出，消費者進行了一次卓有成效的文化再生產活動。

在日常生活中，絕大多數(shù)消費者只是通過對文化產品的消費生產快樂、發(fā)現(xiàn)（創(chuàng)造）意義。因此，有必要從文化再生產性質和特點的角度對大眾進行一些區(qū)分——普通人、迷和專家。作為普通人，他的消費習慣缺乏一種主動性，也缺乏持久性，是一時興起，轉瞬即逝的，是一種“適度的消費”。當普通人在進行文化消費時，只是滿足于一種娛樂的需要——獲得快樂。由于對更深意義追尋的放棄，對文化產品消費持久性的放棄，普通人的文化再生產能力也相應地打了折扣?！懊浴笔腔\而統(tǒng)之的觀眾中的一種亞類型，“迷”不同于普通觀眾的最大特點就是“狂熱”——即一種“過度性”。如果說普通觀眾是一些沒有特別的愛好的適度的觀者的話，那么，“迷”就是在某一點上的特別迷狂的“過度的觀者”?！懊浴钡奶刭|是行為的過度，狂熱、過度，成為“迷”區(qū)別于“普通觀眾”的最明顯的外在標志。鑒賞、批評以及在此基礎之上的學術研究，也構成了都市文化生產中的重要組成部分?！皩＜摇迸c“迷”之間最大的區(qū)別在于“距離感”。無論“專家”得多么專注而投入地面對他的研究對象，但他非常清楚自己的使命，他得刻意保持與對象的距離，可以說，“迷而不狂”應該是“專家”形象的基本特征。如果說“迷”是“過度而狂熱的看客”的話，那么，“專家”則是“過度而冷靜的迷”。在文化消費者中，最具文化再生產能力的正是專家。現(xiàn)成的顯而易見的意義并不能滿足專家的虛榮心。專家在批評中的意義生產和再生產是一種對“前所未見”的意義的生產，他要看到別人看不到的地方，要在別人都看到的地方看出另外的東西。

參考文獻

［1］雷蒙·威廉斯.關鍵詞：文化與社會的詞匯，劉建基譯［M］.北京：三聯(lián)書店，2005.

［2］于文.關于發(fā)展文化產業(yè)的對話［N］．中國文化報，2001-10-15.

［3］利薩·泰勒、安德魯·威利斯.媒介研究：文本、機構與受眾，吳靖、黃佩譯［M］．北京：北京大學出版社，2005.

［責任編輯 杜桂萍］