論周揚延安時期文藝思想的構(gòu)成

內(nèi)容提要 周揚在延安時期的文藝思想具有一定的理論品格獨立性，在對馬克思主義中國化問題的思考中做出了一定的貢獻。研究其當(dāng)時文藝思想的構(gòu)成可知：其一，“深入生活與超越生活”是對車爾尼雪夫斯基“美是生活”命題的深化；其二，文學(xué)由服從政治走向服從政策是對毛澤東文藝觀念的合乎邏輯的推進；其三，現(xiàn)實主義和大眾化是實現(xiàn)政治性和藝術(shù)性完美統(tǒng)一的有效路徑；其四，倡導(dǎo)歌頌光明并對新的喜劇形式及其美學(xué)觀念表現(xiàn)了一種深情呼喚。周揚此時文藝思想的形成，其實在很大程度上根源于對“人”本身的理解。當(dāng)周揚在較為寬松的政治語境下，不經(jīng)意間偶爾偏離了人之階級性本質(zhì)規(guī)定時，他的理論構(gòu)建就會閃現(xiàn)出能夠超越一定歷史局限性的美學(xué)光輝。

關(guān)鍵詞 周揚 延安時期 文藝思想 現(xiàn)代中國文學(xué)批評

周揚在現(xiàn)代中國文學(xué)批評史上的重要地位是毋庸置疑的，這是因為他不但以黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)者的身份組織并參與了一系列重大的文學(xué)運動，而且還創(chuàng)制了一套較為完整的有中國特色的馬克思主義文藝理論。這套理論話語的形成在其完整性意義上應(yīng)該說始自延安。因為1937年到延安之后，周揚不僅意識到理論批評建設(shè)的重要性，而且意識到堅守文學(xué)理論之中國化或民族化方向的重要性。1939年，他曾明確指出：“戰(zhàn)時文藝理論批評的工作的建立是十分重要的”，因而文藝界需要“有計劃有系統(tǒng)地來開始一個理論的運動”，它“只（應(yīng)為‘不只’——引者）限于應(yīng)付當(dāng)前迫切的問題，而且要考慮到新文藝的較永久的建設(shè)”。又說，當(dāng)時文藝理論上的弱點主要表現(xiàn)在“理論工作者文化修養(yǎng)的一般的不足，與對中國社會的特別缺乏理解”。在他看來，正是由于批評界忙于追逐現(xiàn)代世界的文藝思潮，而“完全不顧中國的民族的和社會的特點”，或者說全然不把文藝理論的建構(gòu)“伸根于當(dāng)時特定的歷史環(huán)境”^①，因此文藝理論界才未能構(gòu)建出具有民族特色的中國現(xiàn)代文藝理論來。顯然，周揚在此其實提出了一個文藝理論之中國化的命題。延安文藝座談會后，周揚更是把對這個命題的思考貫徹到了馬克思主義文藝理論的建設(shè)上來。

1944年，周揚在曾編輯出版過的《馬克思恩格斯列寧論藝術(shù)》一書的基礎(chǔ)上，又精心編纂了《馬克思主義與文藝》一書，我以為，它的重要性不僅在于較為系統(tǒng)地介紹了馬克思主義文藝理論的基本原理，更在于首次較為系統(tǒng)地凸顯了毛澤東的文藝觀念在馬克思主義文藝理論中的重要價值和地位；周揚不僅是要論證毛澤東文藝觀念在馬克思主義文藝理論中的合法性問題，更是在初步思考以毛澤東文藝觀念為核心的中國馬克思主義文藝理論的建構(gòu)問題^②。周揚為《馬克思主義與文藝》撰寫的“序言”，又一次顯露了他那較為深厚的馬克思主義文藝理論素養(yǎng)，連毛澤東也稱嘆他的這篇序言“寫得很好”，“對我也是上一課”^③。關(guān)于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）跟周揚文藝思想的關(guān)系，在我看來并非是一個被動的影響關(guān)系，而是一個雙向的互動關(guān)系，也就是說，不僅毛澤東影響了周揚，而且周揚的諸多文藝觀念也曾影響過毛澤東《講話》的構(gòu)成，因為周揚到延安之后所寫的主要理論批評文章，據(jù)說都曾送請毛澤東審閱和修改過，并且在很大程度上得到過毛澤東的贊賞和認同。深入研究可知，《講話》中的不少觀念與周揚此前的文藝觀念確有一脈相承之處，或者說，周揚的文藝觀念在一定意義上與《講話》具有觀念上的相似性與契合性。因此，《講話》發(fā)表后，周揚的文藝思想盡管發(fā)生了一定變化，但是在不少理論問題上，他并沒有發(fā)生激變，而是有其前后一致的地方。這說明了什么呢？說明周揚在延安時期的文藝思想具有一定的理論品格獨立性，在對有關(guān)文藝理論的思考和建構(gòu)上，周揚以其獨特的理論修養(yǎng)契合了《講話》的思想構(gòu)成^④。

我之所以說周揚延安時期的文藝思想具有一定的獨立品格和理論合法性，主要是因為他的理論構(gòu)建和批評實踐總體上是在一定的歷史—美學(xué)話語空間中形成的，在對一些主要的文藝理論范疇的理解和運用上，顯現(xiàn)了它的自成一體的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)。其實，也只有在這意義上，我們才有可能從以下幾個層面對周揚此時文藝思想的構(gòu)成及其變遷進行必要的清理與整合。

一、“深入生活與超越生活”是對車爾尼雪夫斯基“美是生活”命題的深化

當(dāng)我們想要探討周揚延安時期文藝思想的構(gòu)成的時候，首先碰到了一個何謂文學(xué)的問題，一個文學(xué)與生活關(guān)系的問題。周揚曾言：“在美學(xué)上，我是車爾尼舍夫斯基的忠實信奉者”^⑤。這句話其實為人們理解他延安時期文藝觀念的形成提供了一個重要的切入點。周揚對車氏的重要美學(xué)著作《藝術(shù)與現(xiàn)實的美學(xué)關(guān)系》，可說終其一生都表現(xiàn)了持續(xù)不衰的興趣。1941年，周揚在《解放日報》發(fā)表了一篇探討文學(xué)與生活之關(guān)系的論文，他在文中說：“關(guān)于文學(xué)與生活兩者的關(guān)系，我總是把后者看得高于前者的?！边@個看法顯系承繼車爾尼雪夫斯基“美是生活”這一著名的美學(xué)觀念而來。既然如此，那么美的觀念自然來源于生活了，這也就是周揚所言“文學(xué)從生活中產(chǎn)生，離開了生活，就不能有文學(xué)”^⑥的意思。于是，在反映論文學(xué)觀念上，生活就成了文學(xué)創(chuàng)作的源泉，成了賴以被形象化體現(xiàn)的文學(xué)本體。正因為如此，周揚在《講話》發(fā)表之前，才會苦口婆心地勸說作家走向抗戰(zhàn)前線，深入大眾生活。用周揚的話來說，“生活是第一義，沒有生活的深切的實踐，不會有偉大的藝術(shù)產(chǎn)生”。在這之上，周揚又提出了一個重要命題：“今天的問題不是向作家要求作品，而是向作家要求生活?！?sup>⑦顯然，對于生活與文學(xué)的關(guān)系，周揚在提出深入生活這點上已經(jīng)超越了一般人所理解的“美是生活”的內(nèi)涵。但他的思考又并非止于此，而是繼續(xù)有所推進。這表現(xiàn)在如下兩個相互關(guān)聯(lián)的層面：其一，在周揚看來，深入生活之后，要想讓生活轉(zhuǎn)化為文學(xué)和藝術(shù)，還需經(jīng)過作家的艱辛創(chuàng)作，還需有“專門的技術(shù)，專門的知識”，因而在創(chuàng)作過程上，文學(xué)與生活還是“互相矛盾互相斗爭的兩極”。在這意義上，他極力反對當(dāng)時“哪里有生活，哪里就有文學(xué)”的說法，這其實也是他在“魯藝”曾倡導(dǎo)進行藝術(shù)專門化教學(xué)的主要理論依據(jù)之一。其二，周揚以為文學(xué)和生活的關(guān)系，正如王國維在《人間詞話》中所言“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外”一樣，也存在一個既要能入、又要能出這樣一個“微妙的辯證的關(guān)系”問題，因此，他認為作家既要“深入到生活里面去，而又能超越于生活之上”，因為在根本意義上，“文學(xué)的任務(wù)，不只是在如實地描寫生活，而且是在說出關(guān)于生活的真理”^⑧。顯然，周揚在提出“深入生活”的基礎(chǔ)上，又提出了“深入生活與超越生活”相統(tǒng)一的更為辯證的美學(xué)命題，我以為，這是對車氏“美是生活”這一命題的深化。

二、文學(xué)由服從政治走向服從政策是對毛澤東文藝觀念的合乎邏輯的推進

關(guān)于文學(xué)和政治的關(guān)系，按照列寧和毛澤東的“黨的文學(xué)”觀來說，是已經(jīng)內(nèi)在地確定了的、擺好了的，這個關(guān)系就是文學(xué)從屬于政治或文學(xué)服務(wù)于政治的關(guān)系。它既構(gòu)成了毛澤東《講話》這一名文的邏輯性前提，也是毛澤東所要反復(fù)強調(diào)的，這在事實上成了《講話》的綱，擴而言之，乃是毛澤東文藝思想的綱。但這條革命文藝的重要原則并非毛澤東首創(chuàng)，在中國革命文藝理論史上，瞿秋白、周揚等人也早就對此做過明確論述和運用，毛澤東只是承繼并總結(jié)了這一理論成果。所以，當(dāng)毛澤東在《講話》中極力強調(diào)這條原則的重要性時，周揚定會產(chǎn)生一種親切甚或知遇之感。1942年7月，周揚在批判王實味時就曾指出：“一般理論的原則，我們是早有了的，比方，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)服從政治，表現(xiàn)黨性，無產(chǎn)階級的黨性和客觀真實性一致等等。我們過去和胡秋原蘇汶，那些自稱為自由人第三種人的，所爭論的中心問題就是這些問題，我們堅持了上面的原則?！?sup>⑨這個說明是含蘊了一些自豪之情的，它把我們帶到了20世紀(jì)30年代的那場論爭當(dāng)中。在這場論爭中，周揚明確指出：“文藝和政治是由階級斗爭的實踐所辯證法地統(tǒng)一了的，而文藝本身就是政治的一定的形式?！?sup>⑩

當(dāng)然，這個“政治”在不同的歷史階段具有不同內(nèi)涵，在毛澤東那里，政治顯然不再是一種抽象的階級政治，而是一種以列寧式的政黨形式表現(xiàn)出來的政治，并且是在革命實踐中以政策形式呈現(xiàn)出來的政黨政治。正是領(lǐng)悟到了此種政治內(nèi)涵的巨大變化，周揚才會把文學(xué)與政治的關(guān)系適時地轉(zhuǎn)化為文學(xué)與政策的關(guān)系，并進而做出富有經(jīng)典意味的論述。他說：“自文藝座談會以后，藝術(shù)創(chuàng)作活動上的一個顯著特點是它與當(dāng)前各種革命實際政策的開始結(jié)合，這是文藝新方向的重要標(biāo)志之一。藝術(shù)反映政治，在解放區(qū)來說，具體地就是反映各種政策在人民中實行的過程與結(jié)果?！庇终f；“要反映新時代的人民的生活，就必須懂得當(dāng)前各種革命的實際的政策，因為正是這些政策改變了這個時代的面貌，改變了人民的相互關(guān)系、生活地位、思想、感情、心理、習(xí)慣等等，總之一句話，改變了他們的命運。如果不具體地懂得對敵斗爭的各種政策，就無法表現(xiàn)敵后戰(zhàn)場的壯麗奇觀；如果不具體地懂得生產(chǎn)運動，減租減息，就無法表現(xiàn)解放區(qū)農(nóng)民的翻身；如果不具體地懂得整風(fēng)運動，就無法表現(xiàn)知識分子所歷經(jīng)的前所未有的巨大的精神變化?！?sup>(11)應(yīng)該說，把文藝與政治的關(guān)系轉(zhuǎn)化為文藝與政策的關(guān)系，把政治具體落實為根據(jù)當(dāng)前政治需要而制定出來的黨的政策上，對于延安文學(xué)觀念的形成是一種必然，而且這有利于作家在實踐中準(zhǔn)確把握當(dāng)前的政治，故而有一種不可低估的實用性價值。學(xué)術(shù)界曾有一種觀點認為，將文藝引向政策是周揚等人把毛澤東文藝思想予以簡單化、片面化和庸俗化理解的結(jié)果⁽¹²⁾。我以為，與其說這是周揚等人片面理解《講話》的結(jié)果，毋寧說是他們準(zhǔn)確領(lǐng)悟了毛澤東文藝思想的結(jié)果。因為如前所述，在毛澤東所言文藝從屬于政治的“政治”觀念中，它是更為具體地表現(xiàn)為黨的政策的。毛澤東曾在號召全黨學(xué)習(xí)和研究中國革命的經(jīng)驗時說：我所言“‘中國革命經(jīng)驗’是包括中國共產(chǎn)黨人（毛澤東在內(nèi)）根據(jù)馬恩列斯理論所寫的某些小冊子及黨中央各項規(guī)定路線和政策的文件在內(nèi)?！?sup>(13)可見，由文藝服務(wù)于政治轉(zhuǎn)換為服務(wù)于黨的政策，在毛澤東那里原本就是一回事。因此，周揚在文藝觀念中對于黨的政策之決定性作用的強調(diào)，是對毛澤東文藝思想內(nèi)部構(gòu)成深刻體察的結(jié)果，是對毛澤東文藝從屬于政治的觀念的一個合乎邏輯的推進。

三、現(xiàn)實主義和大眾化是實現(xiàn)政治性和藝術(shù)性完美統(tǒng)一的有效路徑

但是，文學(xué)究竟是一種屬于藝術(shù)的東西，藝術(shù)性乃是其得以確立的重要標(biāo)志之一。也正因為如此，如何處理藝術(shù)價值和政治價值之間的關(guān)系，才會一直成為中國左翼文學(xué)界思考的重要問題。在革命文學(xué)內(nèi)部，由于“革命”代表著對政治現(xiàn)代性的言說，“文學(xué)”表征著對文學(xué)現(xiàn)代性或?qū)徝垃F(xiàn)代性的追求，因此它們在外部貌似耦合的情形下總是存在著內(nèi)部的沖突。但無論發(fā)生怎樣的沖突，有一點卻是不能改變的，這就是對于文學(xué)之工具性的強調(diào)。比如周揚，就是把文學(xué)當(dāng)作進行革命宣傳的工具來看的，是始終注重文學(xué)的革命功利性價值的。在延安時期，他不是認為文學(xué)乃抗戰(zhàn)救國的武器，就是以為文學(xué)是教育群眾和干部的有效工具，也是服務(wù)工農(nóng)群眾的有效載體。但從“左聯(lián)”時期開始，周揚跟瞿秋白等人一樣，又是把文學(xué)當(dāng)作一種特殊的工具來理解的。1933年，他曾指出：“藝術(shù)的特殊性——就是‘藉形象的思維’；若沒有形象，藝術(shù)就不能存在。”⁽¹⁴⁾這表明，文藝自有其特殊的藝術(shù)價值，這個價值體現(xiàn)在“形象”之中。因為“形象”在他看來是藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的東西，所以他在延安時還說：“藝術(shù)，用最簡單的定義，就是體現(xiàn)思想于形象?！?sup>(15)后來在批判王實味時，他仍堅持此說，并且覺得在文藝與政治之間最難解決的正是這種文藝的特殊性。他說：“藝術(shù)和政治結(jié)合必得通過藝術(shù)自身的特殊性，特殊法則，這個特殊性，就是一個最麻煩的問題。過分強調(diào)特殊性，會引向脫離政治，一筆抹殺特殊性，結(jié)果只是取消藝術(shù)而已。對于政治也仍然沒有好處。”⁽¹⁶⁾

如何在文學(xué)的藝術(shù)性和政治性之間達到平衡，這對周揚來說確乎是一個歷史性課題，更何況毛澤東在強調(diào)文學(xué)服從于政治的同時，也說過如下一段非常辯證的話：“我們的要求則是政治與藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容與盡可能高度的藝術(shù)形式的統(tǒng)一?！?sup>(17)盡管要真正實現(xiàn)這二者的完美統(tǒng)一確實非常艱難，但周揚還是對此進行了一些積極的理論思考?？梢钥闯?，在他的理論建構(gòu)中，政治性和藝術(shù)性完美統(tǒng)一的實現(xiàn)是必須通過一些中間環(huán)節(jié)的，是必須遵循一些有效的創(chuàng)制路徑的。概括說來，這些中間環(huán)節(jié)和路徑主要有兩個：一是現(xiàn)實主義，二是大眾化。

先談現(xiàn)實主義。周揚說：“我們對創(chuàng)作上的主張是以現(xiàn)實主義為依歸。”⁽¹⁸⁾又說：“藝術(shù)性與革命性結(jié)合必須通過現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法?！?sup>(19)他之所以對現(xiàn)實主義情有獨鐘，并認為這是一條達到藝術(shù)性與政治性結(jié)合的有效途徑，原因主要在于：第一，現(xiàn)實主義能夠滿足文學(xué)上的功利主義需求。對于文學(xué)上的功利主義觀念，中國革命文藝理論家并不忌諱。這實際關(guān)乎革命文藝的合法性來源與價值指向問題。關(guān)于現(xiàn)實主義與功利主義的關(guān)系，在抗戰(zhàn)初期，周揚認為自“五四”以來的新文學(xué)中就已經(jīng)形成了一個傳統(tǒng)。他說：“中國的新文學(xué)是沿著現(xiàn)實主義的主流發(fā)展來的?，F(xiàn)實主義和文學(xué)的功利性常常連結(jié)在一起。為藝術(shù)而藝術(shù)的思想在中國新文學(xué)史上不曾占有過地位。”因此，在抗戰(zhàn)時期，文學(xué)家最大的任務(wù)就在于通過反映和宣傳民族革命的現(xiàn)實，影響并教育群眾來參加這個神圣的戰(zhàn)爭，而要達到這目的就需堅守現(xiàn)實主義，以使文學(xué)和民族戰(zhàn)爭更緊密地聯(lián)結(jié)起來。第二，在周揚的理論建構(gòu)中，現(xiàn)實主義顯然具有一種極強的理論和歷史包容性，它能滿足不同歷史階段的革命性需求。如上所述，在民族主義背景下，周揚是把現(xiàn)實主義與能否滿足抗戰(zhàn)的要求聯(lián)結(jié)在一起的，在這意義上，周揚所理解的現(xiàn)實主義具有其特定內(nèi)涵。他曾指出，現(xiàn)實主義是中國新文學(xué)發(fā)展的康莊大道，因而在抗戰(zhàn)期間，“對于現(xiàn)實主義，我們應(yīng)當(dāng)有一種比以前更廣更深的看法。它不是作為一種樣式，一種風(fēng)格，而作為一種對現(xiàn)實的態(tài)度，一種傾向”。他繼而表示，“一個作家，只要他的目光沒有閃避現(xiàn)實，對于人生不是抱著消極的悲觀的思想”，那么，他的作品“都可以總匯在現(xiàn)實主義的主流里面”⁽²⁰⁾。顯然，這個現(xiàn)實主義具有廣闊的包容性，它與當(dāng)時周揚正在提倡的文學(xué)上的民主主義與團結(jié)合作的精神顯現(xiàn)了內(nèi)在的一致性，顯現(xiàn)了一定的超越階級論觀念的自由度和開放性。但令人遺憾的是，文藝整風(fēng)后，周揚文藝思想中的這種開放性品格隨著階級論觀念的上升而迅即消失了。1942年，周揚在反思“魯藝”此前的教育政策和文藝觀念時，就曾承認此前對現(xiàn)實主義發(fā)生了不應(yīng)有的錯誤理解，這就是“沒有從新的觀點，即從與舊的現(xiàn)實主義及資產(chǎn)階級的現(xiàn)實主義根本不同的觀點來規(guī)定新的革命的現(xiàn)實主義”⁽²¹⁾。而這種革命現(xiàn)實主義最顯著的特征之一，即在于它要求作家須首先確立好馬克思主義的世界觀。我認為，在對現(xiàn)實主義的理解上，比起“左聯(lián)”時期來，周揚在文藝整風(fēng)后更是受到了蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的影響，而且此前曾被清算過的“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”又潛在地制約了他的思考，這無疑會影響他的理論建構(gòu)所能達到的思想深度。

周揚延安時期有關(guān)現(xiàn)實主義文學(xué)理論的建構(gòu)，其實還包含了一個重要方面，這就是對于塑造典型形象的高度重視。他說：“文學(xué)作品到底不只是說書，講故事；它必須寫人，寫性格，寫個性?！?sup>(22)在對現(xiàn)實主義的理解中，周揚在延安又多次引述過恩格斯關(guān)于現(xiàn)實主義的經(jīng)典定義，以為既要寫出細節(jié)的真實性，又要寫出典型環(huán)境中的典型性格。這也就把他在“左聯(lián)”時期已經(jīng)形成的較為正確的觀點帶到了延安。在對典型塑造這一問題的倡導(dǎo)上，周揚在文藝整風(fēng)前主要提倡作家去寫新的抗戰(zhàn)英雄，而整風(fēng)后主要號召大家去描寫新的工農(nóng)兵形象。1938年，他曾指出：作家運用現(xiàn)實主義來描寫抗戰(zhàn)，就必須首先“描寫在抗戰(zhàn)的具體環(huán)境下行動著的一個個的中國人”。在抗戰(zhàn)的現(xiàn)實生活與戰(zhàn)斗中，人們的心靈正發(fā)生著深刻劇烈的變化，“新的抗日英雄的典型”正從抗戰(zhàn)中涌現(xiàn)出來。應(yīng)該怎樣來寫這種英雄典型呢？周揚說：“我們不能把他寫成平時的人一樣，因為抗戰(zhàn)的不平凡的環(huán)境已經(jīng)使他變質(zhì)；同時我們也不能把他描成理想的化身，因為在他身上還負有過去歷史的負擔(dān)?！?sup>(23)顯然，周揚此時注意到了抗戰(zhàn)英雄的復(fù)雜性因素，這其實乃是一種非常富有歷史感的現(xiàn)實主義眼光。在這之上，周揚還提出了一個著名觀點：以為在對抗戰(zhàn)人物的描寫上，更要寫出“中國人的靈魂”⁽²⁴⁾。我認為，這個命題即使在今天看來也是非常深刻的。

毛澤東《講話》的發(fā)表，按照周揚的理解，這標(biāo)志著中國新文學(xué)進入了一個前所未有的表現(xiàn)新的群眾尤其是工農(nóng)兵的時代，因此，對如何塑造工農(nóng)兵形象這一問題的思考自會成為周揚現(xiàn)實主義理論的重要構(gòu)成。在對新秧歌以及趙樹理等人創(chuàng)作的肯定上，周揚提示了一些描寫工農(nóng)兵的方法和準(zhǔn)則，認為應(yīng)該把工農(nóng)兵置放在一定的階級斗爭環(huán)境中來加以描寫，應(yīng)該在對工農(nóng)兵生活及命運前后變化的描寫上反映出根據(jù)地和解放區(qū)的革命本質(zhì)，應(yīng)該凸顯黨的領(lǐng)導(dǎo)和群眾斗爭的主題，應(yīng)該通過工農(nóng)兵自己的語言來表現(xiàn)他們的思想性格，應(yīng)該把敘述描寫的語言與人物對話的語言在回歸群眾化或工農(nóng)化這點上統(tǒng)一起來，而且，作者在處理人物上，應(yīng)該明確地表示自己同作品中人物的關(guān)系：應(yīng)該站在階級斗爭和工農(nóng)群眾之間，而不允許采取超脫或高高在上的態(tài)度來觀察與描寫工農(nóng)大眾?？梢姡@時周揚在對典型塑造的理解上已經(jīng)形成幾多生硬的教條。

現(xiàn)在再來討論文學(xué)大眾化。周揚對這個問題的關(guān)注并非始于延安，早在“左聯(lián)”時期他就寫過專題論文，題為《關(guān)于文學(xué)大眾化》，但周揚對這個問題的深入思考和理論上的成型卻不能不說是發(fā)生在延安。跟對現(xiàn)實主義的思考一樣，周揚首先從“五四”新文學(xué)的傳統(tǒng)上為文學(xué)大眾化找了一個歷史依據(jù)。1940年前后，他在“魯藝”講授中國新文學(xué)史時指出：“五四新文學(xué)在其基本精神上是現(xiàn)實的，大眾的?！庇终f，“現(xiàn)實的和大眾的這兩種精神正是五四給我們的最好傳統(tǒng)”⁽²⁵⁾。這樣，文學(xué)與大眾的進一步結(jié)合就有了歷史依據(jù)。那么，怎樣才能寫出大眾化的文學(xué)作品呢？按照周揚在“左聯(lián)”時期的理解，所謂文學(xué)大眾化“首先就是要創(chuàng)造大眾看得懂的作品。在這里，‘文字’就成了先決問題”⁽²⁶⁾?？梢姡軗P在他對文學(xué)大眾化的理解中，首先對如何運用大眾化的語言文字等形式問題投入了更多關(guān)注，用周揚自己的話說，當(dāng)時的文學(xué)大眾化運動是“把語言當(dāng)作中心問題”⁽²⁷⁾的。這個觀念在延安時期得到了加強。但更重要的是，周揚在此之上完全認同了毛澤東對于大眾化的重新理解和界定。毛澤東在《講話》中明確指出，所謂大眾化“就是我們的文藝工作者自己的思想情緒應(yīng)與工農(nóng)兵大眾的思想情緒打成一片”⁽²⁸⁾。周揚認為這個定義是最正確的，并由此對“左聯(lián)”時期的文學(xué)大眾化觀念進行了較為徹底的反思：以為當(dāng)時的革命文學(xué)家和理論家錯誤地把小資產(chǎn)階級的思想感情當(dāng)作了無產(chǎn)階級的思想感情，只是想著用這種思想意識去改造大眾的意識，卻沒有或至少很少提過改造自己的意識。這樣，周揚自然順著毛澤東的思路把大眾化問題同改造知識分子的思想關(guān)聯(lián)到了一起，以為只有經(jīng)過整風(fēng)，并在“生活和工作的實踐中來進一步地更徹底地改變我們的情感，使得我們的思想情感真正地做到與工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片，這樣才能完成文藝大眾化的任務(wù)”⁽²⁹⁾。

問題的復(fù)雜性在于，周揚在認同毛澤東的大眾化觀念之前，一直對舊形式利用問題有著自己的深刻認識和思考。在1939—1941年間的“民族形式”論爭中，周揚認為當(dāng)時“把藝術(shù)和大眾結(jié)合的一個最可靠的辦法是利用舊形式”⁽³⁰⁾。他當(dāng)時對舊形式的看法帶有更多的辯證色彩，對舊形式的價值具有較為理性的分析。比如他在《我們的態(tài)度》、《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》等文中就明確提出了一個舊形式利用的“限度”問題。他說：“對于舊形式的利用的意義，需要有一個正當(dāng)?shù)睦斫狻懒克哪鼙焕玫南薅?，在利用它的時候一刻也不要忘了用批判的態(tài)度來審查和考驗它，把它加以改造。”⁽³¹⁾這乃由于“民間舊有的形式，一則因為它也是反映舊生活的……二則因為在它表面仍然包含有封建的毒素，所以它并不能夠在那一切復(fù)雜性上，在那完全的意義上去表現(xiàn)中國現(xiàn)代人的生活”⁽³²⁾。在這意義上，他明確反對當(dāng)時以民間形式為本的創(chuàng)作觀念，以為在堅持大眾化、通俗化即“以舊形式為主”的文藝創(chuàng)作之外，也必須發(fā)展那“仍以知識分子學(xué)生為主要對象，但同時并不放棄爭取廣大群眾的從來的新文藝”⁽³³⁾，這也就是在創(chuàng)作抗戰(zhàn)的通俗文藝之外，還要創(chuàng)作更高級的藝術(shù)。顯然，周揚在當(dāng)時實際認為抗戰(zhàn)時期的文學(xué)可以分為兩個大的層次：一是大眾化、通俗化的創(chuàng)作，其政治宣傳性、功利性遠甚于藝術(shù)性；二是更為高級的新文學(xué)，其藝術(shù)性理應(yīng)遠甚于政治宣傳性。于是，我們完全可以認為，置身于“民族形式”論爭中的周揚，在文藝實踐上堅持的乃是一種藝術(shù)形態(tài)的二元論觀念。在我看來，伴隨延安“民族形式”討論之始終的所謂“演大戲”熱以及后來被指斥為“關(guān)門提高”的“魯藝”之正規(guī)化、專門化教學(xué)，若單從文學(xué)觀念的演進來看，顯然就是上述二元論文學(xué)觀念在延安文藝實踐中自行展開的結(jié)果?？上У氖?，延安文藝座談會后，周揚根據(jù)《講話》精神對上述較為辯證的文藝觀念進行了自我批判和反思，以為這個二元論文藝觀念的存在既妨礙了“魯藝”的教學(xué)，也阻礙了文藝與大眾更為自覺的深刻聯(lián)系。在對民間形式的利用上，盡管后來他在表面上仍然采取了改造和批判的態(tài)度，但是在一個愈益顯露了更多民粹主義色彩的政治—文化場域中，他對民間形式也不能不產(chǎn)生一些近乎天真的想法，以為依托民間形式就能夠拯救延安文藝的一切，以為大眾化甚或工農(nóng)兵化的文藝就是未來新文學(xué)發(fā)展的一切。他在后來的話語實踐比如領(lǐng)導(dǎo)新秧歌運動的開展和指導(dǎo)秧歌劇的創(chuàng)制中，雖然在藝術(shù)性與革命性的結(jié)合上取得了較為可觀的成績，產(chǎn)生了廣泛的宣傳效應(yīng)，但在其間也不能不說迷失了很多重要東西，并因之改變了中國新文學(xué)本來越來越富有藝術(shù)活力的歷史圖景，這不能不說是個歷史的遺憾。

周揚曾言：“藝術(shù)和大眾相互的關(guān)系應(yīng)當(dāng)是這樣：藝術(shù)從意識上去改造和提高大眾，同時又在大眾的方向和基礎(chǔ)上來改造和提高自己?！庇终f，“現(xiàn)實主義應(yīng)當(dāng)以大眾文化的研究為基礎(chǔ)，這就是提高與普及應(yīng)當(dāng)結(jié)合”⁽³⁴⁾。顯然，周揚在此已經(jīng)把上述所言現(xiàn)實主義、文學(xué)的大眾化跟普及和提高的問題聯(lián)結(jié)起來了。關(guān)于普及和提高，周揚認為毛澤東有關(guān)這個問題的辯證性說明，是首次在理論上最系統(tǒng)最全面地解決了這個問題，是“馬克思主義方法論在文藝理論上的最杰出的應(yīng)用”⁽³⁵⁾，因而，也無疑是馬克思主義文論中國化進程中的一項重要成果。在周揚的理論闡釋中，這個問題的解決跟《講話》的中心思想構(gòu)成了一種結(jié)構(gòu)上的循環(huán)，在邏輯上具有同一性。周揚認為：“文藝從群眾中來，必須到群眾中去”構(gòu)成了《講話》的“中心思想”。這一中心主題的貫徹，不僅會解放人民群眾尤其是工農(nóng)兵“多少年代被束縛和壓抑了的精神生活”⁽³⁶⁾，而且會使文學(xué)與藝術(shù)的地位得到空前提高。我在前面指出，文藝從屬于政治乃是《講話》的綱。那么，它在周揚的理論闡釋中，是否會發(fā)生一種矛盾呢？周揚曾在批評托派的文學(xué)觀念時指出：“對于大眾，他們完全是一種貴族式的輕蔑的態(tài)度。他們之把藝術(shù)和政治分離，實質(zhì)上就是把藝術(shù)和大眾分離了的原故。”⁽³⁷⁾顯然，在周揚的理解中，談?wù)撐乃嚭驼蔚年P(guān)系，其實就是談?wù)撐乃嚭痛蟊姷年P(guān)系，大眾和政治在此具有對等的關(guān)系。這是因為，毛澤東在《講話》中所宣講的政治本就是群眾的政治，階級的政治，致力于工農(nóng)大眾的解放正是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命的內(nèi)在動力之一。但是，在《講話》的文本構(gòu)成和話語的終極指向上，處于核心的確實又并非如周揚所云是為了論證文藝為群眾和如何為群眾的問題，而是為了闡明黨的文藝以及由此所決定的文藝整風(fēng)即知識分子的思想改造問題，至于文藝為群眾和如何為群眾這個問題，其實是毛澤東在承繼列寧主義原則之上所倡導(dǎo)建構(gòu)的黨的文藝的應(yīng)有之義，因為利用文藝這一特殊武器把更廣泛的群眾組織起來，仍是為了實現(xiàn)黨的政治性意圖。所以，在文藝整風(fēng)后這一新的政治—文化場域中，文藝、群眾（工農(nóng)兵）、政治（政策）這三者間的關(guān)系，不僅文藝相對政治來說處于從屬地位，而且群眾相對政治來說也處于從屬地位。周揚對此想必是非常清楚的，但是，他又顯然不便明說，也不能明說，所以在他的理論闡釋中只好對其加以近乎等值的轉(zhuǎn)換性處理。這也就是周揚為何要把后期延安文學(xué)說成是“工農(nóng)兵文學(xué)”而不說成為他所熟知的“黨的文學(xué)”的主要原因之一。

四、歌頌光明與對新的喜劇形式及其美學(xué)觀念的深情呼喚

現(xiàn)在看來，盡管周揚等人創(chuàng)構(gòu)的中國馬克思主義文論在事實上呈現(xiàn)了一些自我矛盾或悖論的現(xiàn)象，但是他們憑借唯物辯證法的優(yōu)勢，往往會把一些理論范疇在內(nèi)涵與外延的適用性上做出似乎合理的論證。比如對歌頌和暴露或?qū)懝饷鬟€是寫黑暗的界定就是如此。

大家知道，在毛澤東的《講話》中，正是由于黨的立場的限定，黨的文學(xué)觀必須把政治價值置于決定性的地位。而隨著此種文學(xué)觀的確立，特別是隨著黨的立場的完整確立，“就發(fā)生我們對于各種具體事物所采取的具體態(tài)度。譬如說，歌頌?zāi)?？還是暴露呢？這就是態(tài)度問題”⁽³⁸⁾。其實，這不僅是態(tài)度問題，而且是對于文學(xué)性質(zhì)的理解問題，即對文學(xué)的質(zhì)的規(guī)定性問題。顯然，毛澤東對于暴露和歌頌的嚴格限定是從黨的立場出發(fā)的，其間貫穿了階級論的分析方法。從階級論觀念出發(fā)，暴露和歌頌在文藝創(chuàng)作中也就自然成了內(nèi)外有別的意識形態(tài)化行為，換言之，正是由于階級論觀念的內(nèi)在設(shè)定，因而對于以共產(chǎn)黨統(tǒng)轄區(qū)域的人與事為描寫對象的文學(xué)創(chuàng)作來說，并不存在暴露或?qū)懞诎档膯栴}，而只存在歌頌或?qū)懝饷鞯膯栴}。對此，周揚曾在批判王實味時大聲宣告：“寫光明比寫黑暗重要，一般地就全國范圍來說，是如此，特殊地就先進陣營內(nèi)來說，尤其如此?！蹦敲矗裁唇袑懝饷髂?？周揚接著指出，“我所謂寫光明，就是主張寫現(xiàn)實的積極的方面，成長的方面，有將來的方面……不錯，我們也是主張歌功頌德的，但這是歌群眾之功，頌群眾之德，而這種歌頌，是完全正當(dāng)?shù)?，必須的?！备桧灩饷髦浴氨仨殹保松厦嫠v的立場、態(tài)度之外，還有歷史、時代等外在的社會原因和革命現(xiàn)實主義本身所具有的內(nèi)在原因。首先，在周揚眼里，就全國范圍來看，抗戰(zhàn)時期光明與黑暗力量的對比正在發(fā)生戲劇性的變化，民主力量正在蓬蓬勃勃地生長：“在光明與黑暗搏斗的世界舞臺上，整個中國是屬于光明的一邊”。再就國共兩黨的統(tǒng)治區(qū)域而言，雖然在“中國內(nèi)部還存在著黑暗和光明的互相對峙”，但是在抗日民主根據(jù)地?zé)o疑是光明的，是一片誘人的明朗朗的天。因此，歌頌光明是這光明的歷史時代和光明的根據(jù)地賦予每個作家的歷史使命。其次，這也是為革命現(xiàn)實主義所決定。周揚認為，革命現(xiàn)實主義由于有了馬列主義世界觀為基礎(chǔ)，故與過去所有的現(xiàn)實主義顯現(xiàn)出根本的不同，這就是：它能在“否定舊的東西中，肯定了新的，否定過去的東西中，肯定了現(xiàn)在，否定既有的東西中，肯定了將來”，因而其基本精神是永遠向人們“啟示光明”⁽³⁹⁾。所以，盡管周揚等人一再宣稱真實“是現(xiàn)實主義的唯一基準(zhǔn)”⁽⁴⁰⁾，但是，當(dāng)有人抱著這種現(xiàn)實主義觀念力求真實地揭示延安的陰暗面時，他們就會斷言這種真實并非革命現(xiàn)實主義或新民主主義現(xiàn)實主義所要求的那種本質(zhì)的真實，而是表象的真實，它只會對現(xiàn)實造成片面或歪曲的反映⁽⁴¹⁾。于是，在周揚的理論建構(gòu)中，他便總會反對憂郁的文學(xué)，也不需要悲哀的文學(xué)，并且會在對悲劇意識進行自覺消解的同時產(chǎn)生對喜劇意識的深情呼喚。

周揚對喜劇意識的呼喚首先體現(xiàn)在對“大團圓”這一表現(xiàn)形式的訴求上。本來，在現(xiàn)代文學(xué)理論和批評史上，自王國維以來，中經(jīng)胡適和魯迅諸人，新文學(xué)先驅(qū)者大都慨嘆過中國文學(xué)悲劇精神的異常缺乏，并隨之對古代戲曲和小說中的“大團圓主義”進行過空前的激烈批判。而現(xiàn)在，當(dāng)我們把研究視域轉(zhuǎn)向延安，一切在倏忽間似乎都變了：再也不是那個“左聯(lián)”時期的文學(xué)觀念了，更不用說那個“五四”時期的文學(xué)觀念了。魯迅說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”⁽⁴²⁾可在延安文學(xué)觀念中，喜劇幾乎成了“喜慶”或“皆大歡喜”的別稱，或者說是一種被高度意識形態(tài)化了的樂觀主義。富有歷史意味的是，報告文學(xué)家黃鋼在介紹“魯藝宣傳隊”的文藝活動時用的題目即是“皆大歡喜”⁽⁴³⁾。值得注意的是，周揚在當(dāng)時并非沒有意識到“五四”時期批判“團圓主義”的歷史合理性，而是給出了符合新的意識形態(tài)需要的說明。周揚說：“我是甚至主張大團圓的結(jié)局的。五四時代反對過中國舊小說戲劇中的團圓主義，那是正確的，因為舊小說戲劇中的團圓不過是解脫不合理的，建立在封建制度和秩序之上的社會的一個幻想的出路，它是粉飾現(xiàn)實的。在新的社會制度下，團圓就是實際和可能的事情了，它是生活中的矛盾的合理圓滿的解決?！?sup>(44)顯然，周揚對喜劇形式及其相應(yīng)的美學(xué)觀念做了適應(yīng)新的意識形態(tài)需求的歷史性轉(zhuǎn)化，打上了鮮明的階級論色彩?？梢灶A(yù)期，此種觀念必將使延安文學(xué)乃至未來的中國新文學(xué)走上一個喜劇的時代。

如上所述，周揚延安時期的文藝思想是由一系列理論范疇所構(gòu)成，這些范疇盡管各有其側(cè)重點，但也具有其內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。我以為，在周揚當(dāng)時的理論建構(gòu)中，不論對寫光明還是寫黑暗的理解，也無論對文藝與政治還是藝術(shù)性與政治性等關(guān)系的理解，在很大程度上都根源于對“人”本身的理解。其實，“五四”以來對于文學(xué)的不同理解，對于文學(xué)不斷進行的重新定義，是跟對“人”本身的不同理解密切相關(guān)的。毛澤東說：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”⁽⁴⁵⁾這里所言“什么人”，既是指延安文學(xué)的指涉對象，也暗示了對“人”進行劃分的政治性和階級性依據(jù)。如所周知，“五四”時期所理解并追求的人的本質(zhì)顯然是社會的人和自然的人的統(tǒng)一，是人的內(nèi)外兩面的和諧，而這和諧首先是基于對自然人性的肯定與追求。它體現(xiàn)在文學(xué)上，自然便是一種個人主義的人間本位主義的文學(xué)。而隨著馬克思主義的東移，隨著馬克思主義當(dāng)然性地成為中國無產(chǎn)階級及其政黨也因而成為左翼文學(xué)不容置疑的指導(dǎo)思想，左翼知識者對人的看法跟“五四”時期也就完全不同了。

馬克思主義有一個基本內(nèi)容，這就是階級論觀念，由此出發(fā)來看待人的本質(zhì)，便以為人的本質(zhì)是人的社會性，更由此推論人的本性在階級社會里就是其階級性。毛澤東在《講話》中認為人性當(dāng)然是有的，但“只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會里就只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性”⁽⁴⁶⁾。1943年，毛澤東更是明確指出：人與動物最基本的區(qū)別并非在于具有理性精神，而是在于“人的社會性”，“人是從事社會生產(chǎn)的動物，人是階級斗爭的動物”，所以人雖然由動物進化而來，但是“自然性、動物性等等不是人的特性”，故而不應(yīng)說人有“兩種基本特性：一是動物性，一是社會性”，而只能說人“只有一種基本特性——社會性”，否則就不是唯物論，一元論，而是“二元論，實際就是唯心論”⁽⁴⁷⁾。這些關(guān)于人的基本特性的論述以往并未引起現(xiàn)代文學(xué)研究者的高度注意，其實在我看來正是毛澤東思想的精髓，也是其文藝觀念賴以確立的重要基座。當(dāng)然，對于人的社會性的強調(diào)并非毛澤東的發(fā)明，他只是堅守了馬克思在人性問題上的基本觀念而已，他的發(fā)明在于把人定義為“階級斗爭的動物”。在毛澤東的話語中，人既然是階級斗爭的動物，那么，在人性上自然是主張以“無產(chǎn)階級的人性，人民大眾的人性”去消滅“地主階級資產(chǎn)階級的人性”，以具體的階級愛去消滅所謂抽象的人類愛⁽⁴⁸⁾。這種觀念投射在對文藝的理解上，自會完全改變?nèi)藗儗τ谖膶W(xué)的看法。正是在這意義上，周揚認為文藝可以分為兩種：一種是階級斗爭的反映，另一種是普遍人性的表現(xiàn)。而這，就是“文藝與文藝批評上馬克思主義方法與非馬克思主義方法的分水嶺”。周揚接著指出：在階級社會里，根本不可能存在什么表現(xiàn)普遍人性的文藝或超階級的文藝，“因為自有階級社會以來，世界上并沒有什么超階級的人性，或一般的人性，這種人性是抽象的，虛構(gòu)的，不存在的。具體的人性，不是屬于這一階級，就是屬于那一階級。這一問題，魯迅在駁斥梁實秋時，已說得明明白白了”⁽⁴⁹⁾。周揚在此重復(fù)了毛澤東的話，毛澤東的話開始確鑿地成為他立論的前提，末一句卻把文學(xué)上的階級論與人性論之爭返回到了20世紀(jì)30年代的左翼文學(xué)時期，試圖從“左聯(lián)”時期的魯迅那里找到論證的合法性資源，而保持一種歷史延續(xù)性。盡管魯迅確實強調(diào)過文學(xué)的階級性，但他并不認為文學(xué)只有階級性，所以周揚在延安雖然樂于稱引魯迅的話來作為立論的依據(jù)，但他往往有意無意地忘記了魯迅所說過的更為辯證的話：“在我自己，是以為若據(jù)性格感情等，都受‘支配于經(jīng)濟’（也可以說根據(jù)于經(jīng)濟組織或依存于經(jīng)濟組織）之說，則這些就一定都帶著階級性。但是‘都帶’，而非‘只有’?！绷硗?，也完全忘記了魯迅對于左翼文學(xué)界好走極端的階級論者的批評：“中國卻有此例，竟會將個性，共同的人性……，個人主義即利己主義混為一談，來加以自以為唯物史觀底申斥，倘再有人據(jù)此來論唯物史觀，那真是糟糕透頂了?！?sup>(50)

正因為如此，周揚在建構(gòu)他的馬克思主義文論時，其所具有的偏至不僅是勢所必至，而且是理所固然。也正因為如此，當(dāng)周揚在較為寬松的政治語境下，不經(jīng)意間偶爾偏離了上述這個人之階級性本質(zhì)的規(guī)定時，他的理論構(gòu)建就會閃現(xiàn)出剎那的、能夠超越一定歷史局限性的美學(xué)光輝。依此反觀周揚延安時期文藝思想的變遷，我認為他的最為富有理論創(chuàng)造性和包容性并因而顯現(xiàn)了復(fù)雜化的時期，并不是延安文藝座談會之后，而是之前。當(dāng)然，總體來看，因為周揚在他以后的人生歷程中兼具文藝理論家、政策制訂者與執(zhí)行者以及毛澤東文藝思想的忠誠信奉者等多重身份，所以他在張揚理論個性與泯滅理論個性之間常常搖擺著。我以為，這個特點里不僅困擾著周揚，而且在較長時期內(nèi)也困擾著中國文藝理論的建設(shè)。

*本文系教育部人文社科基金資助項目階段性成果。

①(18)(30)(31)周揚：《我們的態(tài)度》，載《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號（1939年2月16日）。

②參見高浦棠《周揚與〈講話〉權(quán)威性的確立》，載《文學(xué)評論》2006年第1期。

③中共中央文獻研究室編《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第280頁。

④參見支克堅《周揚論》，河南大學(xué)出版社2004年版，第13頁。

⑤⑥⑧(15)(22)周揚：《文學(xué)與生活漫談》，載《解放日報》1941年7月17—19日。

⑦周揚：《我所希望于〈戰(zhàn)地〉的》，《周揚文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第232頁。

⑨(16)(37)(39)(49)周揚：《王實味的文藝觀與我們的文藝觀》，載《解放日報》1942年7月28—29日。

⑩周揚：《自由人文學(xué)理論檢討》，《周揚文集》第1卷，第49頁。

(11)周揚：《關(guān)于政策與藝術(shù)——〈同志，你走錯了路〉序言》，載《解放日報》1945年6月2日。

(12)參見曠新年《中國20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史（第二部）》下卷，上海文藝出版社2001年版，第314頁。

(13)毛澤東：《致吳玉章》（1948年8月15日），《毛澤東書信選集》，人民出版社1983年版，第303頁。

(14)周揚：《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》，載《現(xiàn)代》第4卷1期（1933年11月1日）。

(17)(28)(38)(45)(46)(48)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，載《解放日報》1943年10月19日。

(19)(20)(34)周揚：《藝術(shù)教育的改造問題——魯藝學(xué)風(fēng)總結(jié)報告之理論部分：對魯藝教育的一個檢討與自我批評》，載《解放日報》1942年9月9日。

(20)以上引文均見周揚《現(xiàn)實主義和民主主義》，《周揚文集》第1卷，第227頁。

(23)周揚：《新的現(xiàn)實與文學(xué)上的新的任務(wù)》，載《解放》第42期（1938年6月8日）。

(24)(32)(33)周揚：《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》，載《中國文化》創(chuàng)刊號（1940年2月15日）。

(25)(40)周揚：《新文學(xué)運動史講義提綱》，載《文學(xué)評論》1986年第1—2期。

(26)周揚：《關(guān)于文學(xué)大眾化》，《周揚文集》第1卷，第26頁。

(27)(29)(35)(36)周揚：《馬克思主義與文藝——〈馬克思主義與文藝〉序言》，載《解放日報》1944年4月8日。

(41)所謂本質(zhì)真實論，本是周揚文藝思想中的一個重要內(nèi)容，周揚在“左聯(lián)”時期曾對此做過較為詳細的論述，可參見其《文學(xué)的真實性》（1933）、《現(xiàn)實的與浪漫的》（1934）以及《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”》（1933）諸文。但在延安時期，周揚對此并未做過更為深入的論述，對有關(guān)本質(zhì)真實論的識見似仍停留在“左聯(lián)”時期那個水平，所以在此不予過多評說。

(42)魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第192—193頁。

(43)參見黃鋼《皆大歡喜——記魯藝宣傳隊》，載《解放日報》1942年2月17日。

(44)周揚：《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》，載《解放日報》1944年3月21日。

(47)毛澤東：《關(guān)于人的基本特性及其他》，《毛澤東文集》第3卷，人民出版社1996年版，第81—83頁。

(50)魯迅：《文學(xué)的階級性》，《魯迅全集》第4卷，第126—127頁。

（作者單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院）

責(zé)任編輯陳劍瀾