藝術(shù)史論科學(xué)構(gòu)建的綱領(lǐng)——從《中華藝術(shù)通史·總序》談起

《中華藝術(shù)通史》（下簡(jiǎn)稱(chēng)《藝術(shù)通史》）是一部卷帙恢弘的藝術(shù)史書(shū)，“上起原始社會(huì)，下迄清宣統(tǒng)三年（1911），共十四卷”，“論述自遠(yuǎn)古以來(lái)隨著社會(huì)生活與政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展，中華藝術(shù)生成演變的全過(guò)程；它是一部囊括中國(guó)傳統(tǒng)主要藝術(shù)門(mén)類(lèi)的綜合的大型藝術(shù)通史”（《藝術(shù)通史·總序》）?！端囆g(shù)通史》的開(kāi)篇，是李希凡先生近四萬(wàn)言厚重的《總序》，在《總序》的“研究對(duì)象與編撰宗旨”一節(jié)，沒(méi)有一般性地講述編寫(xiě)的目的與指導(dǎo)思想，而是根據(jù)過(guò)去藝術(shù)史偏重于藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系的傾向，提出“藝術(shù)史不是社會(huì)思想史，也不是藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系史，因而，《藝術(shù)通史》的編撰，雖重視藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活的反映，重視社會(huì)思潮對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響，但藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律和表現(xiàn)形態(tài)以及藝術(shù)家主體的思想感情的表達(dá)和創(chuàng)造，卻始終是它探討的核心”?！犊傂颉酚媚毜恼Z(yǔ)言、嚴(yán)密的邏輯，言簡(jiǎn)意賅地闡述了產(chǎn)生博大精深的中華藝術(shù)的肥沃土壤和深厚底蘊(yùn)，從多層面做了精辟的剖析：“中華藝術(shù)是生長(zhǎng)在中國(guó)境內(nèi)歷史上各民族生活與精神活動(dòng)的土壤里，因而，支配著中國(guó)歷史文化的觀念體系，也必然滲透著、影響著中華藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)展?！薄犊傂颉穼?duì)以孔子為代表的儒家學(xué)說(shuō)以及由此形成的文藝觀；道教教義與藝術(shù)的關(guān)系，釋家教義對(duì)藝術(shù)的滲透，都作了深入淺出的精確概括和闡述。作者認(rèn)為：“儒、道、佛，在教義上雖有過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的對(duì)立和碰撞，卻在思想體系上又是相互融會(huì)、相互補(bǔ)充，終至合流……如中國(guó)哲學(xué)史上涵蓋天地萬(wàn)物本源的宇宙精神的‘道’，儒道兩家雖有不同的詮釋?zhuān)ㄔ诜饎t謂之‘性’），在傳統(tǒng)藝術(shù)中，則被解釋成以藝術(shù)行為通達(dá)‘道’的形式，表現(xiàn)為對(duì)‘道法自然’、‘天人之合’的理想追求。而中華藝術(shù)概念中所特有的‘形神’、‘情理’、‘風(fēng)骨’、‘虛實(shí)’、‘氣韻’、‘心源’，以至藝術(shù)審美的最高范疇‘意境’等，無(wú)不內(nèi)蘊(yùn)與混合著儒、道、佛思想觀念的滲透，對(duì)中華藝術(shù)的發(fā)展和傳統(tǒng)藝術(shù)精神的形成，都有著不可估量的作用。”作者在接受《光明日?qǐng)?bào)》記者采訪時(shí)，對(duì)中華藝術(shù)的基本特征進(jìn)一步概括為：“中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)不在于再現(xiàn)，而是將客體的感受、認(rèn)識(shí)，化為主體的精神、生命意興并融到藝術(shù)創(chuàng)造中去?！保ā吨袊?guó)人的藝術(shù)，中國(guó)人的精神》載《光明日?qǐng)?bào)》2006年10月17日第5版）可以認(rèn)為：《總序》是作者長(zhǎng)期的理論實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、長(zhǎng)期耗損心血的思考和淵博學(xué)識(shí)凝煉而成的。它不僅是《中華藝術(shù)通史》編纂的指導(dǎo)思想，也是藝術(shù)史論科學(xué)不斷向廣度深度開(kāi)掘、拓展，乃至構(gòu)建的指導(dǎo)性的綱領(lǐng)。

筆者作為一名戲曲史論工作者，讀過(guò)《總序》，受教良多；以此觀照戲曲史、戲曲理論的研究現(xiàn)狀，感到還有許多領(lǐng)域尚待開(kāi)掘與探索。本文參照《總序》，僅就戲曲舞臺(tái)藝術(shù)方面的理論問(wèn)題提出一些看法。

我國(guó)的戲曲歷史中，同戲曲文學(xué)、戲曲舞臺(tái)實(shí)踐相比，戲曲理論的發(fā)展極不相稱(chēng)。戲曲創(chuàng)作在世界文化史上占有輝煌一頁(yè)的元代，戲曲理論專(zhuān)著幾乎等于零。代表一代文學(xué)最高成就、飽含著“鴻儒碩士、墨客騷人”審美理想的“曲”（包括南曲、北曲、劇曲），從元代周德清《中原音韻》到明代王驥德《曲律》，以及寓于諸多筆記、札記有關(guān)“曲”的論述，可證元明兩代文藝?yán)碚撘浴扒睘闃?gòu)建的中心，它已形成“度曲”（演唱技巧和方法）、“制曲”（曲的文學(xué)創(chuàng)作）、曲譜三位一體的龐大的理論創(chuàng)作體系。但直到明末清初戲曲理論才從曲論當(dāng)中剝離出來(lái)：金圣嘆的《貫華堂第六才子書(shū)西廂記》——已有典型人物、典型環(huán)境、細(xì)節(jié)真實(shí)等現(xiàn)代戲劇理論意識(shí)的戲曲批評(píng)；李漁的《閑情偶寄·詞曲部》已形成完整的系統(tǒng)，以其戲曲創(chuàng)造論為標(biāo)志，已達(dá)到相當(dāng)高的理論境界。從元代至明末（主要是明嘉靖以后），這期間雖然發(fā)生過(guò)諸如《西廂記》、《琵琶記》、《拜月亭記》孰劣孰優(yōu)的將近半個(gè)世紀(jì)的大討論，但大多的是反映明代文藝思潮中各種文藝觀點(diǎn)在語(yǔ)言問(wèn)題上的沖突；在一些筆記、札記、戲曲評(píng)點(diǎn)、戲曲序跋中，偶見(jiàn)有關(guān)戲曲藝術(shù)特征、戲曲結(jié)構(gòu)、戲曲語(yǔ)言特征、人物創(chuàng)造、戲曲審美效應(yīng)等等方面的文字，其中不乏精辟的見(jiàn)解，但大都屬于只言片語(yǔ)，這與完整成熟的“曲”的理論創(chuàng)作體系不能相提并論。元明兩代的曲論以散曲（包括南、北曲）為主體，它的姊妹“劇曲”只是跟著“搭車(chē)”而已。造成這一狀況的原因，正如元人虞集所說(shuō)：“儒者薄其事而不究心，俗工執(zhí)其藝而不知理”（周德清《中原音韻·虞集序》）?！叭逭摺睂?duì)舞臺(tái)藝術(shù)的鄙視，以及與“俗工”懸殊的社會(huì)地位所形成的鴻溝，造成了理論與實(shí)踐的脫節(jié)。

《總序》從文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的全視角，首先在論述藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系時(shí)，給予戲曲藝術(shù)以極高的贊語(yǔ)和對(duì)其特征的準(zhǔn)確的概括：認(rèn)定戲曲藝術(shù)是各藝術(shù)門(mén)類(lèi)從“混生”到相對(duì)獨(dú)立發(fā)展，而后匯合為“綜合體”的最高形態(tài)：“何況文學(xué)與各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的綜合還有更高層次的發(fā)展，這就是中國(guó)的戲曲。在它的‘綜合體’里，就不僅是文學(xué)創(chuàng)作取得了成就，顯示了特色，而且各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的綜合——所謂‘唱、念、做、舞（打）’，已經(jīng)在長(zhǎng)期的演出實(shí)踐上融合成有機(jī)的統(tǒng)一體，從而創(chuàng)造了戲曲這個(gè)富有民族特征的門(mén)類(lèi)綜合藝術(shù)的新形態(tài)，這是中華藝術(shù)史上新的、更高的審美形態(tài)?！逼浯?，《總序》十分重視戲曲藝術(shù)的另一重要特征——“程式”這一戲曲反映生活的基本藝術(shù)手段，深刻地揭示了它的內(nèi)涵和表現(xiàn)規(guī)律：“戲曲的程式，也是表現(xiàn)生活的藝術(shù)手段，但和虛擬不同，它具有規(guī)范的嚴(yán)格涵義。表演程式，就是表演上的基本固定格式，戲曲演出人物有所謂角色的劃分，人物角色在舞臺(tái)上活動(dòng)有各種動(dòng)作，都得到了藝術(shù)的提煉，在藝術(shù)家的長(zhǎng)期創(chuàng)造中，為了塑造人物或特定情景中的需要，被設(shè)計(jì)為一定固定格式的動(dòng)作，如開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)、上馬、登舟等，都從模擬生活動(dòng)作出發(fā)，逐漸創(chuàng)造和升華出一套套或夸張、或美化的動(dòng)作程式，因?yàn)閼蚯蔷C合的藝術(shù)，所以，這些程式又是與音樂(lè)、舞蹈相融合，富于節(jié)奏化和舞蹈化，以韻律美和造型美感染著觀眾……自然，程式又不是僵固不變的，它的姿態(tài)萬(wàn)千的風(fēng)神美，本來(lái)就是從人生萬(wàn)象中提煉而來(lái)，是戲曲藝術(shù)家生動(dòng)活潑的創(chuàng)造。它既是規(guī)范的，又是自由的，因而，戲曲藝術(shù)的誕生和發(fā)展，是以綜合的主體美的創(chuàng)造，把中華藝術(shù)‘外師造化，中得心源’的民族傳統(tǒng)推上了一個(gè)新高度?！?/p>

戲曲藝術(shù)高度的藝術(shù)綜合性和程式性，以及它那超越時(shí)空的、流動(dòng)的戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)形態(tài)，都是以演員的表演藝術(shù)體現(xiàn)的，由此構(gòu)成了戲曲舞臺(tái)藝術(shù)以表演藝術(shù)為中心的機(jī)制。這種機(jī)制是如何形成的？它的內(nèi)在的基本規(guī)律是什么？《總序》提出的“外師造化，中得心源”、“詩(shī)畫(huà)本一律”、“詩(shī)畫(huà)同源”，給筆者很大啟示。這就是生長(zhǎng)在中華同一沃土上的戲曲藝術(shù)，可以將詩(shī)歌與繪畫(huà)的關(guān)系，擴(kuò)展為“詩(shī)、畫(huà)、戲曲一律”、“詩(shī)、畫(huà)、戲曲同源”，以詩(shī)歌繪畫(huà)的理論觀照戲曲藝術(shù)，將有助于戲曲藝術(shù)表演體制的形成及其表現(xiàn)規(guī)律的揭示。

傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)藝術(shù)的形式美有著執(zhí)著的追求，無(wú)論是視覺(jué)藝術(shù)還是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，都十分重視對(duì)事物外在的審美特征的概括，往往運(yùn)用規(guī)范化的程式凝結(jié)事物的外在美，以此作為再現(xiàn)生活的手段。作為視覺(jué)藝術(shù)的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)，首先表現(xiàn)在畫(huà)家十分重視客觀景物的審美特征，如山川湖海、花草樹(shù)木、春夏秋冬、陰晴晦暗的特點(diǎn)，盡量歸納集中它們美的所在。盡管大千世界是千變?nèi)f化的，不同畫(huà)家的視角不同，感受不同，難以規(guī)范，但是他們從來(lái)沒(méi)有放棄這種努力——做到“畫(huà)比景物美”的“理論”概括。繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)客觀景物審美特征的工具是筆墨色彩，用筆用墨，畫(huà)家以同樣的思路對(duì)筆法、墨法進(jìn)行規(guī)范化，逐漸形成了一套用筆用墨的基本表現(xiàn)程式，而根據(jù)千變?nèi)f化的客觀景物，又將這些基本表現(xiàn)程式擴(kuò)展為豐富的筆法、墨法。

作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的詩(shī)歌對(duì)形式美的追求，是聲韻。隋唐以前的古樂(lè)府，它的聲韻還沒(méi)有規(guī)范化，到了唐代，無(wú)論是五、七言詩(shī)，還是長(zhǎng)篇的“歌”或“行”，它們的聲韻都有章可循了。詞是長(zhǎng)短句，在格律上是對(duì)整齊句法的五、七言詩(shī)句法的解放，然而在聲韻上的講究卻是更加嚴(yán)格了，即按固定詞牌的聲律填寫(xiě)，字不僅“分平仄”，還要“辨陰陽(yáng)”；曲對(duì)詞來(lái)說(shuō)在句法上有了變通，也可以說(shuō)是一種解放，即在曲牌的原格上可以加襯字、虛詞，表達(dá)上自由活潑和口語(yǔ)化了，但對(duì)曲的原格的填寫(xiě)，依然十分嚴(yán)格，與填詞毫無(wú)異樣。正是可填襯字、虛詞的靈活性，帶來(lái)了麻煩；既允許填襯字、虛詞，又要保持原格，既要確保曲的聲韻完美，就要不斷地規(guī)范，于是自明初朱權(quán)《太和正音譜》以后，產(chǎn)生了難以一一盡數(shù)的南北“曲譜”。

20世紀(jì)50、60年代，學(xué)界對(duì)中國(guó)戲曲的形成時(shí)期曾經(jīng)有過(guò)十分熱烈的討論，其中有“先秦說(shuō)”、“漢唐說(shuō)”，大約因?yàn)橹袊?guó)是一個(gè)具有五千年文明的古國(guó)，同公元前五百年便有戲劇的希臘和公元前后就有戲劇的印度相比較，晚了太不相稱(chēng)；同時(shí)根據(jù)王國(guó)維“歌舞加故事”的說(shuō)法，將那些有故事表演的或是有歌舞加故事的，都稱(chēng)作“戲劇”。而王國(guó)維并沒(méi)有承認(rèn)“歌舞加故事”就是“真戲劇”，他說(shuō)：“由此書(shū)所研究者觀之，知我國(guó)戲劇，漢魏以來(lái)，與百戲合，至唐而分為歌舞戲與滑稽戲二種；宋時(shí)滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事；于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多，于是我國(guó)始有純粹之戲曲?！保ā锻鯂?guó)維戲曲論文集·宋元戲曲考》第134頁(yè)“十六、余論”）中國(guó)戲曲形成于宋元，這是明清以來(lái)大多數(shù)學(xué)者所認(rèn)定的。

中國(guó)戲曲藝術(shù)為什么形成這么晚（有人說(shuō)是因?yàn)橹袊?guó)敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)，這可能是原因之一），它形成的標(biāo)志又是什么？這些問(wèn)題都沒(méi)有很好地解決。按《總序》的啟示，戲曲藝術(shù)必然依照與繪畫(huà)、詩(shī)歌再現(xiàn)生活相同的審美意向，即以一種適合以人的自身為工具程式化的表現(xiàn)方式——行當(dāng)，去反映社會(huì)生活。這種以生、旦、凈、丑組合的“行當(dāng)”的形成，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的孕育過(guò)程，

行當(dāng)孕育于參軍戲。六朝時(shí)期諷刺貪官的參軍戲還是一個(gè)演出節(jié)目，到了唐宋時(shí)期，參軍戲已經(jīng)發(fā)展為十分盛行的演出形式，如唐戲弄中的《李可及三教論衡》，宋雜劇中的《三十六計(jì)》、《二圣還》等節(jié)目，其中扮演諷刺人物的是蒼鶻，被諷刺人物的是參軍，這種腳色的明確分工已是行當(dāng)?shù)墓玺?。王?guó)維說(shuō)：“唐之參軍蒼鶻，至宋為副凈副末二色”（同上書(shū)第66頁(yè)“七、古劇之結(jié)構(gòu)”）。由于反映生活的范圍不斷擴(kuò)大，至宋、金時(shí)期，這種參軍戲已發(fā)展演化為“一場(chǎng)兩段開(kāi)端為艷段”的演出形式。角色增加了引戲、副末、副凈、裝孤、裝旦（在金院本中叫“五花爨弄”，20世紀(jì)50年代中期，山西侯馬金人墓出土的金戲俑，使我們看到了“五花爨弄”的實(shí)貌）。其中的副末、副凈，就是參軍、蒼鶻。元代夏庭芝《青樓集·志》中說(shuō)：“宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇而為一。至我朝乃分院本、雜劇為二。院本始作，凡五人：一曰副凈，古謂之參軍；一曰副末，古謂之蒼鶻，以末可撲凈，如鶻能擊鳥(niǎo)也?！边@就是行當(dāng)?shù)碾r形。又經(jīng)過(guò)了一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段，在南宋、金代末年這些民族戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊歷史階段，在以臨安為中心的東南沿海一帶和在金中都、元大都為中心的北方晉冀經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)，形成了宋元南戲和金元雜劇。盡管南北異地，它們的表現(xiàn)形式也有很大差異，然而由于是“同父異母”（多數(shù)學(xué)者認(rèn)為金元雜劇的母體為說(shuō)唱藝術(shù)，南戲的母體是民間歌舞），它們的角色行當(dāng)體制是基本相同的。

宋元南戲和元雜劇中的角色行當(dāng)，盡管它們對(duì)社會(huì)人群的概括是初步的，角色的分類(lèi)還有些繁雜，但對(duì)社會(huì)的不同年齡、不同性別、不同行業(yè)、不同性格以及各種角色所寄寓的不同道德評(píng)價(jià)，已經(jīng)相當(dāng)完備，可以說(shuō)這種角色體制基本具備了自由反映社會(huì)生活的能力，又以它的穩(wěn)定性，無(wú)可辯駁地標(biāo)志著中國(guó)“真戲劇”的形成。

中國(guó)戲曲同希臘、印度戲劇相比，形成較晚，但中國(guó)戲曲藝術(shù)表演體制所包容的豐富的美學(xué)內(nèi)涵，遠(yuǎn)非希臘、印度戲劇所能比擬。它一經(jīng)形成便以其巨大的生命力開(kāi)花結(jié)果，成為元明清以來(lái)文藝園地里的一棵參天大樹(shù)。戲曲角色體制的形成，反映了中國(guó)人民的聰明才智和藝術(shù)上的獨(dú)特創(chuàng)造才能。

戲曲表演體制形成以后，依然沿著詩(shī)歌、繪畫(huà)再現(xiàn)生活的規(guī)律，對(duì)它的表現(xiàn)形式不斷規(guī)范化又不斷突破的道路發(fā)展，使其生命力不斷增強(qiáng)，逐漸歸納出生、旦、凈、丑四個(gè)基本行當(dāng)。再沿著規(guī)范、突破，再規(guī)范、再突破的規(guī)律，根據(jù)生活中不同人物性別、年齡、身份、性格以及不同的道德評(píng)價(jià)的需要，由這四個(gè)基本行當(dāng)派生出無(wú)數(shù)個(gè)子行當(dāng)，如“生”就包括小生、娃娃生、須生、老生，乃至適應(yīng)民國(guó)初年“文明戲”演出需要的“言論小生”等等；再由演員根據(jù)不同行當(dāng)或子行當(dāng)?shù)墓残匀?chuàng)造個(gè)性。有人曾經(jīng)統(tǒng)計(jì)過(guò)，京劇加上一些地方大劇種，不同的子行當(dāng)竟有數(shù)百種之多；不同的行當(dāng)或子行當(dāng)?shù)某?、做、念、打，都有其不同的?guī)范化的程式，以此表現(xiàn)不同人物的性別、年齡、性格和思想、品德。

有人說(shuō)懂得“平平仄仄仄平平”，就會(huì)作詩(shī)；會(huì)勾勒、皴點(diǎn)就會(huì)畫(huà)國(guó)畫(huà)，學(xué)會(huì)了生、旦、凈、丑的表演程式就會(huì)演戲。比如六七歲的小女孩、小男孩就可以演《女起解》、《四郎探母》之類(lèi)只有成年人才可以理解的戲，這難免有照葫蘆畫(huà)瓢之譏，但是人們總不會(huì)把這不太像樣的“瓢”認(rèn)作是“西瓜”，這也就是我們的國(guó)畫(huà)、五七言詩(shī)、戲曲在我國(guó)能夠如此普及的重要原因；從教育學(xué)的角度看，生、旦、凈、丑的表演體制所體現(xiàn)的“因材施教”的原則，可以最大限度地開(kāi)掘人的潛能，這是戲曲藝術(shù)在舊社會(huì)極其惡劣的環(huán)境中依然能保持長(zhǎng)盛不衰、人才輩出的重要原因。

20世紀(jì)80年代，因有人提出“造劇”的問(wèn)題而引起爭(zhēng)議，實(shí)際上“造劇”在一定意義上講是符合客觀規(guī)律的。無(wú)論是民間歌舞還是說(shuō)唱故事，只要納入生、旦、凈、丑的戲曲表演行當(dāng)，新劇種就產(chǎn)生了。漫長(zhǎng)的封建社會(huì)，眾多的劇種就是如此產(chǎn)生的，如山東的呂劇、湖南的花鼓戲、江西的采茶戲、上海的滬，難以一一備數(shù)；新中國(guó)成立以后，北京的曲劇，東北的吉?jiǎng)?、龍江劇也無(wú)不如此。

另外，戲曲表演藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律，亦可從《總序》中提到的詩(shī)歌“情景相生”、繪畫(huà)“虛實(shí)相生”的基本表現(xiàn)方法中得到啟示。宋代郭熙在其《林泉高致·畫(huà)意》中引前人語(yǔ)云：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”；戲曲藝術(shù)則是以人的形體化作劇中人物，以劇中特定人物的思想感情在舞臺(tái)上展現(xiàn)詩(shī)與畫(huà)，創(chuàng)造人物的“情”與“景”，體現(xiàn)的依然是依景抒情、情景相生的表現(xiàn)方法。無(wú)論是《西廂記·長(zhǎng)亭送別》“碧云天，黃花地”、《牡丹亭·游園》“裊晴絲飛來(lái)閑庭院”，還是越劇《梁山伯與祝英臺(tái)·十八相送》，這種以情景相生、依景生情的方法與詩(shī)歌不同的是，它所表現(xiàn)的已是劇中人物的特定生活環(huán)境和思想感情，“詩(shī)”在戲劇中已成為劇中人物的唱詞，也可以稱(chēng)為“劇詩(shī)”（古代劇論稱(chēng)之為“填詞”或“作曲”），它同樣是以依景抒情的方法表現(xiàn)劇中人物思想感情，是以劇詩(shī)刻畫(huà)人物、描繪環(huán)境、再現(xiàn)生活。古代戲曲理論家早已看到了傳統(tǒng)詩(shī)歌情景相生的表現(xiàn)方法對(duì)劇詩(shī)的影響，以及它們之間的區(qū)別。孟稱(chēng)舜說(shuō)：“吾嘗為詩(shī)與詞矣，率吾意之所到而言之，言之盡吾意而止矣。其于曲，則忽為之男女焉，忽為之苦樂(lè)焉，忽為之君主、仆妾、僉夫、端士焉……而撰曲者，不化其身為曲中之人，則不能為曲，此曲之所以難于詩(shī)與詞也?！保ā豆沤衩麆『线x序》）詩(shī)人作詩(shī)只是抒發(fā)自己的思想感情就行了，而“作曲”、“填詞”則必須化為劇中人物，表達(dá)劇中人物的思想感情。李漁說(shuō)：“填詞義理無(wú)窮，說(shuō)何人肖何人，議某事切某事，文章之最繁者，莫若填詞矣。予謂總其大綱，則不出‘情’、‘景’二字。景書(shū)所睹，情發(fā)欲言；情自中生，景由外得。”（《閑情偶寄·結(jié)構(gòu)第一·戒浮泛》）這里所追求的最高境界依然是“意境”。正如《總序》所提到的，王國(guó)維在總結(jié)元雜劇文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出：“元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何謂有意境?寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩(shī)詞之佳者，無(wú)不如是，元曲亦然。明以后其思想結(jié)構(gòu)，盡有勝于前人者，惟意境則為元人所獨(dú)擅?！痹?shī)是劇詩(shī)的母體；詩(shī)歌與戲劇的結(jié)合轉(zhuǎn)化為劇詩(shī)，首先表現(xiàn)為為戲劇的刻畫(huà)人物、表現(xiàn)人物服務(wù)。在這方面，宋元南戲，特別是金元雜劇已經(jīng)取得了很高的成就，如關(guān)漢卿運(yùn)用劇詩(shī)創(chuàng)造的在黑暗勢(shì)力面前剛毅堅(jiān)強(qiáng)的竇娥，性格迥然有別的趙盼兒、謝天香、杜蕊娘三個(gè)妓女形象，以及眾多雜劇作家所創(chuàng)造的梁山英雄李逵、燕青，清官包公等生動(dòng)的各階層的人物形象。

“虛實(shí)相生”是傳統(tǒng)繪畫(huà)理論中的基礎(chǔ)理論之一，清方薰《靜山居論畫(huà)》中說(shuō)：“古人用筆，妙有虛實(shí)，所謂畫(huà)法，即在虛實(shí)之間；虛實(shí)使筆生動(dòng)有機(jī)，機(jī)趣所之，生發(fā)不窮?！保ㄉ蜃迂骸稓v代畫(huà)論名著匯編》第584頁(yè)）清代笪重光也說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話，他在《畫(huà)筌》中說(shuō)：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！保ㄉ蜃迂骸稓v代畫(huà)論名著匯編》第301頁(yè)）這一表現(xiàn)原則對(duì)戲曲來(lái)說(shuō)應(yīng)該是與生俱來(lái)的，是戲曲藝術(shù)的靈魂，正如《總序》所歸納的：“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的寫(xiě)意與傳神，自由、流動(dòng)的主體精神，很自然地形成了戲曲突破時(shí)空間局限，用虛擬作為反映生活的基本手法。在戲曲舞臺(tái)上沒(méi)有表現(xiàn)特定空間的場(chǎng)景，更沒(méi)有固定的時(shí)間限制，一切在流動(dòng)中。人在室內(nèi)，幾個(gè)虛擬的手勢(shì)，就算開(kāi)門(mén)走出了室外；一揚(yáng)馬鞭，幾個(gè)圓場(chǎng)就從京師到了幾千里以外的邊關(guān)；幾聲鑼鼓，已是夜盡天明。時(shí)空間的定向，完全是舞臺(tái)演出中的假定，說(shuō)在哪里就在哪里，說(shuō)是千里之遙就是千里之遙，觀眾可以用自己的想象去補(bǔ)充，并不會(huì)追究它的‘真實(shí)性’?！睉蚯ㄟ^(guò)演員——人物的有情有景的唱詞和虛擬的舞蹈動(dòng)作，使詩(shī)和畫(huà)在舞臺(tái)上得到了重疊結(jié)合，誘發(fā)觀眾想象力，構(gòu)成了戲曲舞臺(tái)虛實(shí)相結(jié)合的基本特征。唱詞中的情是具體人物的情，是實(shí)體，是有個(gè)性的；客觀景物是演員唱詞描繪的，并通過(guò)演員虛擬化的舞蹈動(dòng)作，或配以簡(jiǎn)單的道具，如馬鞭、車(chē)旗加以表現(xiàn)的，因此景物是虛的，是流動(dòng)的，它不受時(shí)空限制。戲曲演員通過(guò)劇詩(shī)中對(duì)景物環(huán)境的描繪，并不能使舞臺(tái)環(huán)境具體化，必須借助于簡(jiǎn)單而富有藝術(shù)特性的道具和演員的舞蹈動(dòng)作，一并喚起觀眾的想象力。如桂劇、京劇的《拾玉鐲》、晉劇的《藏舟》、京劇的《打漁殺家》、川劇的《秋江》等劇目，大都是虛實(shí)相生，“機(jī)趣所之，生發(fā)不窮”，給人們以無(wú)限想象、無(wú)限美感。而這一重要表現(xiàn)原則在當(dāng)前某些演出中被淡化了。有人說(shuō)過(guò)去戲曲舞臺(tái)所以是一桌二椅，那是由于物質(zhì)條件的限制所致，是“貧困”的產(chǎn)物，這種片面的看法導(dǎo)致布景、道具在戲曲舞臺(tái)上無(wú)限膨脹：正如笪重光所批評(píng)的“凡理路不明，隨筆填湊，滿幅布置，處處皆病”，“人但知有畫(huà)處是畫(huà)，不知無(wú)畫(huà)處皆是畫(huà)。畫(huà)之空處全局所關(guān)，即虛實(shí)相生之法。人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也”（沈子丞：《歷代畫(huà)論名著匯編》第310頁(yè)）。這些看法對(duì)于我們那些滿臺(tái)布景的做法是否是一種警示？

絢麗多彩的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)依靠演員的演技支撐，然而有關(guān)戲曲演技的理論卻十分貧乏。從元代起直至清末，所謂表演藝術(shù)理論只有元代胡紫山（1227—1293）的“九美說(shuō)”，明代潘之恒（1556—1662）在其《亙史》和《鸞嘯小品》中有關(guān)表演問(wèn)題的論述，還有李漁的《閑情偶寄·演習(xí)部》，惟有清代的《梨園原》（原名《明心鑒》）可以稱(chēng)之為論述戲曲表演的專(zhuān)著，這些屈指可數(shù)的表演理論，同豐富多彩的舞臺(tái)藝術(shù)無(wú)法相提并論。有人曾經(jīng)運(yùn)用西方的表演理論揭示戲曲表演規(guī)律，這種南轅北轍的做法，只能無(wú)果而終。還有以某一位著名戲曲演員個(gè)人表演經(jīng)驗(yàn)取代中國(guó)戲曲表演體系的做法同樣是不可取的，任何一位優(yōu)秀的戲曲演員的個(gè)人表演經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)涵豐富的表演藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律相比，都是盆景與園林之比。運(yùn)用具有深厚底蘊(yùn)的詩(shī)歌、繪畫(huà)理論，構(gòu)建包容表演藝術(shù)在內(nèi)的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)理論，應(yīng)該是一個(gè)富有魅力的途徑。

《總序》就漢唐文化提出大量的例證，論述了它們以“囊括四海、氣吞八荒的宏大氣魄”，“在民族藝術(shù)的融合與中外藝術(shù)的交流中，多方面從外部吸收了寶貴營(yíng)養(yǎng)，激發(fā)了自身肌體的蓬勃生機(jī)”，同時(shí)指出：“中華藝術(shù)的歷史的發(fā)展，雖以漢民族為主干，卻是中國(guó)境內(nèi)多民族的群體創(chuàng)造，即使是有悠久歷史傳統(tǒng)的漢民族藝術(shù)，也并不那么‘純粹’，同樣是不斷地從周邊民族，也包括世界各民族藝術(shù)中吸取了豐富的營(yíng)養(yǎng)。只不過(guò)，它有一個(gè)健康的胃，它能夠‘拿來(lái)’一切外來(lái)的精粹，化為已有，使之中國(guó)化、民族化，而又不泯滅自己獨(dú)創(chuàng)的個(gè)性特征?！币源擞^照當(dāng)前戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的某些“硬件”——兩根弦、七個(gè)孔外加打擊樂(lè)器的“文武場(chǎng)”，已難以表現(xiàn)我們這個(gè)偉大時(shí)代了。

以兩根弦、七個(gè)孔為主體的戲曲音樂(lè)伴奏樂(lè)器是特定歷史條件下的產(chǎn)物，在戲曲音樂(lè)史上曾起到改變戲曲音樂(lè)體制的巨大作用。

明代萬(wàn)歷初年樂(lè)律學(xué)家朱載堉提出“新法密率”，在世界音樂(lè)史上最早完成了十二平均律理論的計(jì)算。大約在半個(gè)多世紀(jì)之后，法國(guó)音樂(lè)家梅爾塞納也提出了十二平均律的數(shù)據(jù)。這個(gè)重大的樂(lè)制的改變對(duì)戲曲音樂(lè)的重要影響值得進(jìn)一步研究。西方十二平均律的出現(xiàn)比我們晚半個(gè)多世紀(jì)，但是這個(gè)新樂(lè)制加上西方工業(yè)革命，促進(jìn)了樂(lè)器的大發(fā)展。1709年，意大利樂(lè)器制造家克里斯托福里創(chuàng)造了世界第一臺(tái)全調(diào)的樂(lè)器之王——鋼琴；全調(diào)、多聲部的銅管樂(lè)器，木管樂(lè)器，以及與之相匹配的全調(diào)的多聲部的弦樂(lè)器的相繼產(chǎn)生，促進(jìn)了管弦樂(lè)的大發(fā)展，出現(xiàn)了18、19世紀(jì)西方音樂(lè)史輝煌燦爛的時(shí)代。與之相比，中國(guó)完成十二平均律的計(jì)算盡管早于西方半個(gè)多世紀(jì)，由于晚明社會(huì)的戰(zhàn)亂動(dòng)蕩，及其后入主中國(guó)的清王朝的“閉關(guān)鎖國(guó)”，嚴(yán)重地阻礙了社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。戲曲音樂(lè)的樂(lè)器組合，依然是兩根弦、七個(gè)孔加上打擊樂(lè)器。十二平均律很可能是戲曲音樂(lè)體制由曲牌聯(lián)綴體改變?yōu)榘迩惑w的契機(jī)。自中國(guó)戲曲形成時(shí)起，其音樂(lè)體制是以宮調(diào)為基礎(chǔ)、匯集眾多曲牌而形成的曲牌聯(lián)綴體（或稱(chēng)聯(lián)曲體），去反映復(fù)雜的社會(huì)生活及復(fù)雜的人物思想感情和內(nèi)心世界的。這種與詩(shī)詞關(guān)系極為密切的音樂(lè)體制是南戲、雜劇、傳奇的載體，從戲曲形成時(shí)起，直至清中葉，主宰戲曲舞臺(tái)五百余年。十二平均律的產(chǎn)生有可能使聰明的富有才氣的民間藝人利用兩根弦、七個(gè)孔運(yùn)用調(diào)式變奏、節(jié)奏變奏的方式，創(chuàng)造出靈活多變的板腔體戲曲音樂(lè)體制，取代結(jié)構(gòu)龐雜、格律越來(lái)越混亂的曲牌聯(lián)綴體?！盎ā?、“雅”的歷史交替原因眾多，板腔體戲曲音樂(lè)表現(xiàn)出的優(yōu)越性不能不是“花部”興起的重要原因之一。

兩根弦、七個(gè)孔的樂(lè)器配置是“貧困”的產(chǎn)物。新中國(guó)成立之后已有人感到兩根弦、七個(gè)孔外加打擊樂(lè)的戲曲音樂(lè)樂(lè)器配置反映這個(gè)偉大時(shí)代的局限性，不少“先知者”將西洋樂(lè)器引入戲曲“文武場(chǎng)”。由于樂(lè)器的配置、旋律的處置不當(dāng)，不夠民族化、戲曲化，而產(chǎn)生不協(xié)調(diào)，不順耳，于是有人認(rèn)為西洋樂(lè)器與傳統(tǒng)戲曲格格不入。但事實(shí)證明“漢代箜篌（豎琴）與琵琶也是‘本出自胡中’，特別是琵琶，經(jīng)過(guò)不斷改進(jìn)、提高，早已成為中國(guó)最有代表性的民族樂(lè)器了”（《總序》）。鋼琴曲的《牧童》、《良宵》，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，小提琴曲《漁舟唱晚》，小提琴協(xié)奏曲《梁?！?，都是運(yùn)用西洋樂(lè)器演奏出中國(guó)風(fēng)格的樂(lè)曲的范例。更何況“胡琴”的本身即是“外來(lái)的”，而在戲曲音樂(lè)方面也不乏使用西方樂(lè)器演出的成功范例：“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)與歷史相比已經(jīng)有很多不一樣了……京劇《智取威虎山》‘打虎上山’的音樂(lè)融入了交響樂(lè)的演奏，那雄渾的氣勢(shì)是一般民族樂(lè)器難以達(dá)到的藝術(shù)效果，但是其主旋律還是京劇的”（《中國(guó)人的藝術(shù)，中國(guó)人的精神》載《光明日?qǐng)?bào)》2006年10月17日第5版）。戲曲藝術(shù)要反映我們這個(gè)偉大時(shí)代，大量合理地引入西方樂(lè)器將是戲曲音樂(lè)改革的必由之路。

中國(guó)封建社會(huì)晚期的戲曲藝術(shù)，可以稱(chēng)得上是“全民藝術(shù)”，在廣袤的國(guó)土上，無(wú)論是城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村還是山陬海隅，到處可以聽(tīng)到戲曲的鑼鼓聲響，它在人民的精神生活中的巨大影響難以估量。產(chǎn)生于清代初年的小說(shuō)《歧路燈》中的巫氏，是一個(gè)精神世界完全被戲曲藝術(shù)浸透了的典型人物，戲曲掌故張口便來(lái)，立身行事，處處以戲曲人物為楷模。戲曲藝術(shù)在當(dāng)代，雖有電視、電影諸多現(xiàn)代藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)，但是依然沒(méi)有失去它的“全民藝術(shù)”的地位和活力，遵循正確理論的引導(dǎo)，它依然是振奮民族精神，提高人民道德、情操的有力武器。

筆者確信，當(dāng)代各門(mén)類(lèi)的藝術(shù)工作者都可以從《中華藝術(shù)通史》中得到有益的啟示，用之于理論開(kāi)拓或創(chuàng)作實(shí)踐，它在我國(guó)文化建設(shè)中將會(huì)起到重要的作用。

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所）

責(zé)任編輯 韋平