吳冠中和他的藝術(shù)

內(nèi)容提要 在20世紀中國繪畫史上，吳冠中是一位具有特殊意義的人物。他的藝術(shù)思想與藝術(shù)實踐不僅在同時代畫家中獨樹一幟，而且具有廣泛和深刻的影響。從20世紀80年代開始，他的藝術(shù)觀念和繪畫創(chuàng)作不斷引發(fā)波瀾，進而推動中國現(xiàn)代繪畫觀念的變化和發(fā)展。本文從藝術(shù)經(jīng)歷、風格特征、藝術(shù)思想三方面對吳冠中進行總結(jié)性研究。

關(guān)鍵詞 吳冠中 油畫 水墨畫 藝術(shù)思想

在20世紀中國繪畫史上，吳冠中是一個具有特殊意義的人物。他的藝術(shù)思想與藝術(shù)實踐不僅在同時代中國畫家中獨樹一幟，而且具有廣泛和深刻的影響。從20世紀80年代開始，他的藝術(shù)觀念和繪畫創(chuàng)作不斷在中國藝壇引發(fā)波瀾，進而推動中國現(xiàn)代繪畫觀念的變化和發(fā)展。

如果從進入國立杭州藝專的年月算起，吳冠中獻身藝術(shù)已經(jīng)超過七十年；從他畢業(yè)于巴黎高等美術(shù)學校回國任教計算，也已半個多世紀。畫家至今精神矍鑠，揮寫不輟。而對于關(guān)注他的藝術(shù)的人們來說，現(xiàn)在正是回顧、思考他漫長而且曲折的藝術(shù)歷程的理想時機。

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吳冠中1919年出生在江蘇宜興縣閘口鄉(xiāng)北渠村。1935年，他考入浙江大學所屬高級工業(yè)職業(yè)學校，他在這所學校只讀了一年，便在藝專學生朱德群的引導下改變志向，轉(zhuǎn)考國立杭州藝專預科，從此踏上藝術(shù)之路。那是1936年，吳冠中十七歲。

吳冠中接觸到的第一位繪畫老師是吳氏小學的教師、他父親的老友繆祖堯。和當年所有鄉(xiāng)村畫師一樣，繆祖堯兼善山水、花鳥、人物，但環(huán)境與識見限制了這一類畫師的藝術(shù)境界，繆祖堯?qū)τ趨枪谥兴囆g(shù)道路的意義，只是讓幼年的吳冠中了解了人是怎樣執(zhí)筆作畫的。嚴格說來，杭州藝專才是吳冠中學藝的真正起點，而李超士、方干民等先生則是直接指導他學習繪畫的啟蒙老師。李超士是留法學生，畫風清雅，在吳冠中印象中他“很冷靜”；方干民雖然是塞尚、后印象派和立體派的追隨者，但他在教學中的嚴謹和條理性顯然與校長林風眠、西畫系主任教授吳大羽藝術(shù)上的自由的表現(xiàn)性形成對比。學習西畫的年輕學子仰慕的對象是吳大羽，吳冠中說“他是杭州藝專的旗幟，而杭州藝專則是介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的旗幟”；“有的同學走路都學他的姿態(tài)”。初入杭州藝專的吳冠中并沒有直接受業(yè)于吳大羽，但吳大羽的慷慨激昂感染著仰慕他的學子，吳冠中從他那里得到的是永不消弭的藝術(shù)熱情。

從1936年開始的藝術(shù)教育，很快就被日本侵華戰(zhàn)爭所擾亂。從1937年下半年開始，吳冠中和藝專師生開始了顛沛流離的逃亡生活。從杭州經(jīng)浙江諸暨、江西龍虎山，先后在湖南、貴州、云南停留，最后落腳于四川壁山。在戰(zhàn)火催逼下流亡數(shù)千里而習藝不輟，這確實是藝術(shù)教育史上空前絕后的一頁。經(jīng)受這一段流亡生涯之后，這些藝術(shù)家的藝術(shù)氣質(zhì)與生活方式發(fā)生了根本性的變化。戰(zhàn)火與流亡的痕跡，永遠地留在吳冠中身上。

30年代初期的杭州藝專中西繪畫不分科，許多學生對中國畫不甚重視。但吳冠中在校期間，對傳統(tǒng)中國畫一直保持著濃厚的興趣。藝專到云南后，中西畫分科，他曾一度由西畫系轉(zhuǎn)入中畫系，由于忘不了色彩的表現(xiàn)力，又轉(zhuǎn)回西畫系。中國畫主任教授潘天壽的創(chuàng)造精神與不落俗套的氣勢、格調(diào)，使吳冠中一生受用無窮。

雖然創(chuàng)建“國立藝術(shù)院”的蔡元培和林風眠以建設中國最高藝術(shù)學府為辦學目標，聚集在西子湖畔的這些年輕藝術(shù)家，常常以居高臨下的姿態(tài)睥睨藝壇。但平心而論，30年代主持藝術(shù)教育的藝術(shù)家們，基本上是一些血氣方剛的藝壇新人。他們自己的藝術(shù)尚處于開創(chuàng)期，杭州藝專的教學給予吳冠中的是繪畫基本功和與西方藝壇同步的藝術(shù)眼光。在眾多老師中，吳冠中念念不忘的是林風眠、吳大羽、潘天壽。當然，他們的繪畫成就在其同輩中屬于出類拔萃者，但他們感召吳冠中的，主要在畫藝之外的氣質(zhì)與人格。

1946年，中國政府教育部舉辦戰(zhàn)后首次公費留學生甄選考試，其中有美術(shù)留學生兩個名額。吳冠中以最優(yōu)成績獲得公費赴法留學的機會。1947年，吳冠中乘船赴法國，進入巴黎高等美術(shù)學校學習繪畫。20世紀40年代的巴黎美術(shù)學校，與徐悲鴻輩求學時的情況已大不相同。當年為徐悲鴻及其老師所痛詆的印象派繪畫早已成為畫壇經(jīng)典，而吳冠中的老師蘇弗爾皮在藝術(shù)上與畢加索、勃拉克接近。二十年間的兩代留學生，接受了完全不同的藝術(shù)教育。徐悲鴻懷著對“新派畫”的無比蔑視回國，要在中國重建學院派藝術(shù)的天下；而吳冠中畢業(yè)回國時的心愿卻是為中國人“翻譯造型藝術(shù)的形式規(guī)律”。而此際中國國內(nèi)文藝政策和美術(shù)的流向卻朝著與吳冠中的理想完全不同的趨向發(fā)展。吳冠中最敬仰的老師林風眠和吳大羽的處境，最能說明當時國內(nèi)美術(shù)界的形勢。這兩位倡導“新派畫”（在30—40年代，國內(nèi)美術(shù)界稱現(xiàn)代主義諸流派的繪畫為新派畫）的教授，在經(jīng)過清理改造的杭州藝專，受到尖銳批判，他們以及他們所賞識的學生的作品，被作為反面教材示眾。林風眠在繪畫系教學小組會議上檢討他倡導新派畫的罪責：“錯并不在同學，是像我們提倡新派畫的人要負責的，我們以前走的路不對，所以影響了同學。”新任命的繪畫系主任龐薰琹則表示，要以執(zhí)行新的教學計劃來“借此贖罪”^①。在北京的中央美術(shù)學院，針對學生對藝術(shù)形式的關(guān)注，學校領導警告他們：“同學們！離開了新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法而孤立地看待技術(shù)，我們會上當?shù)?！我們將在形式問題上給陳腐的藝術(shù)思想作俘虜?！?sup>②在這種形勢下，吳冠中在1950年回國后在藝術(shù)上受到批評，實際上勢在必然。

回國后，吳冠中被分配到北京中央美術(shù)學院任教。這一年吳冠中三十一歲，年輕的教師與年輕的學生很容易找到感情溝通的方式，用他自己的話來說是“想將西方學來的東西傾筐似地倒個滿地，讓比我更年輕的同學們選取”。但不久文藝整風開始，吳冠中以在教學中宣揚“資產(chǎn)階級形式主義”被批判，有人認為他根本就不懂社會主義藝術(shù)。當時美術(shù)界的主流輿論認為西方現(xiàn)代主義繪畫是“走向腐朽死亡的”資產(chǎn)階級藝術(shù)，而抽象繪畫這種“墮落的藝術(shù)是以巴黎為孕育的苗床，而由金元王國的美帝國主義充當豢養(yǎng)主……以對抗從蘇聯(lián)和其他新民主主義國家崛起的新現(xiàn)實主義的藝術(shù)”^③。而此時，吳冠中剛剛離開巴黎來到北京。

1951年夏天，杭州藝專有三個頗具代表性的人物先后離開了學?！诛L眠、吳大羽在經(jīng)受批判之后離開杭州移居上海，從此結(jié)束了他們的藝術(shù)教育生涯；江豐由杭州藝專調(diào)到北京中央美術(shù)學院任副院長，領導中央美術(shù)學院的整風和思想改造運動。他在一篇總結(jié)性文章的標題中，用“堅決進行思想改造，徹底肅清美術(shù)教育中的資產(chǎn)階級影響”這樣的語言，明白無誤地表明他對當時中央美術(shù)學院思想形勢的看法^④。

所謂“文藝整風”，是由批判電影《武訓傳》揭開序幕，很快擴展為整頓全國文藝界思想的政治運動^⑤。與文藝整風同時進行的是大專院校師生“思想改造”和“組織清理”。雖然徐悲鴻為“以往流行的形式主義和我國原有的陳腐惡劣的末流文人畫，在新的文藝政策和方針下都銷聲匿跡，不打自倒”^⑥而歡欣鼓舞，但當時主持中央美術(shù)學院文藝整風、思想改造和組織清理的并不是徐悲鴻，而是副院長江豐。

事隔幾十年之后，有人對吳冠中在中央美術(shù)學院的文藝整風中受到批判一事質(zhì)疑，似乎說他被批判是言過其實。事實是不止吳冠中被批判，許多教師在文藝整風和思想改造運動中都曾受到批判。對于運動的組織者和積極分子來說，可以說那不是“批判”而只是“幫助”，“幫助”再激烈、再嚴厲，也是“治病救人”的需要。但對于被批判者來說，這種批判給他們的精神和人格造成無可挽回的傷害。而對于剛從巴黎回國的吳冠中來說，這種批判意味著對他的藝術(shù)觀念和藝術(shù)理想的輕蔑否定。

1953年，吳冠中調(diào)出中央美術(shù)學院，到清華大學建筑系教繪畫課。從1950年到1953年，吳冠中在中央美術(shù)學院工作了將近三年，這三年改變了他與新環(huán)境格格不入的狀態(tài)。在清華大學教學也是三年，在這三年中，他以風景寫生的形式繼續(xù)研究他所關(guān)注的繪畫形式問題。1956年 9月，由北京師范大學美術(shù)系、音樂系為基礎組建的北京藝術(shù)師范學院成立（該院于1961年改為北京藝術(shù)學院）。吳冠中由清華大學調(diào)入藝術(shù)師范學院美術(shù)系，任油畫教研室主任。北京藝術(shù)師范學院集中了一批當時的非主流畫家：20世紀20年代留學日本的衛(wèi)天霖任副院長，留學比利時的李瑞年任美術(shù)系主任，與吳冠中同時期從英國歸來的張安治是美術(shù)系副主任。“畫風近印象派”的衛(wèi)天霖1946年被北平國立藝專解聘，到孔德學校任圖畫課教師，后來進入解放區(qū)。吳冠中從他的畫認識到他的為人，“飽滿、樸實和渾厚，畫如其人”。

吳冠中在清華大學和北京藝術(shù)學院任教期間，適逢提倡文藝工作者深入實際體驗生活，畫家外出寫生蔚然成風。吳冠中從此開始了“背著沉重的畫箱走江湖的艱苦生涯”。幾年之中他遍歷全國各地，最遠的一次是美協(xié)安排他和董希文、邵錦坤去西藏寫生?！鞍倩R放”的氣候下，風景畫獲得重生，他被看作專畫風景的畫家，以風景畫家的身份在畫壇露面。這段漫長、艱苦而又興味盎然的經(jīng)歷，在他的藝術(shù)生涯中具有關(guān)鍵性意義。如果沒有這一段富于成效的探索，60年代中期開始發(fā)作的極左政治狂潮將會徹底葬送他的藝術(shù)生命。

1964年，北京市決定停辦北京藝術(shù)學院。學院教師和未畢業(yè)學生分別轉(zhuǎn)往中央工藝美術(shù)學院和中央美術(shù)學院，吳冠中與衛(wèi)天霖等人調(diào)往中央工藝美術(shù)學院任教?！盁o產(chǎn)階級文化大革命”切斷了吳冠中與藝術(shù)的一切聯(lián)系，他經(jīng)受了抄家、批斗、“破四舊”、“學語錄”和嚴重肝炎的折磨。在抄家高潮來臨前，他毀掉了在巴黎留學期間的全部作品。為了逃避剩余作品被毀的厄運，他偷偷地把作品分散到親友家里，幻想在他被火葬之后的某一天，這些畫有可能回到光天化日之下，重新與人們見面……

1970年，北京高等院校師生奉命離開城市，到農(nóng)村“接受貧下中農(nóng)再教育”。吳冠中與工藝美術(shù)學院師生一起，到河北石家莊附近農(nóng)村勞動。文化大革命后期，對知識分子的警戒和控制有所松弛，吳冠中不失時機地開始在勞動之余畫風景。由于拿農(nóng)家積肥用的糞筐做畫架，曾被一同勞動的人戲稱為“糞筐畫家”。令人欣喜的是，不具有合法身份的“糞筐畫家”卻取得豐實的收獲，而且在作品中出現(xiàn)了此前少有的質(zhì)樸和沉厚。1973年，他與幾位畫家奉調(diào)為北京飯店作大幅壁畫，為此前往長江中下游寫生，但回到北京就碰上江青發(fā)動的“批黑畫”，邀請這些 “資產(chǎn)階級權(quán)威” 畫壁畫的計劃就此中止，但此行成為接連外出寫生的開端。1973年，吳冠中和妻子先后從農(nóng)村返回北京什剎海前海北沿的“會賢堂”寓所。他打掃塵封多時的簡陋居室，預感到焚琴煮鶴的時代即將結(jié)束。

吳冠中由農(nóng)村回到北京后，從兩方面改變了原先的藝術(shù)活動形式。一方面是開始作水墨畫，由此一發(fā)而不可收拾，成為兼作水墨與油畫的畫家；另一方面是開始關(guān)注藝術(shù)思想并公開提出自己的藝術(shù)見解，這使他成為20世紀后期中國美術(shù)界最引人注目的藝術(shù)評論家。

1978年是整個中國思想解放的一年。在思想界對“實踐是檢驗真理的唯一標準”這一命題展開爭論的時候，吳冠中在給他的學生丁紹光、劉巨德、鐘蜀珩的信中說“為打垮保守勢力，創(chuàng)造新風格的美術(shù)解放戰(zhàn)爭的光明前途感到信心百倍，愿戰(zhàn)友們勇往直前，解放自己，解放美術(shù)領域里的奴才”^⑦。

1978年，中央工藝美術(shù)學院舉辦了“吳冠中作品展”，這是吳冠中留學歸國后第一次個展，也是他在國內(nèi)各地連續(xù)舉辦畫展的開始。次年春，吳冠中畫展在北京中國美術(shù)館舉行。改革開放給新中國藝術(shù)界帶來前所未有的寬松氣候，吳冠中終于獲得了追尋自己藝術(shù)理想的基本條件。他一邊作畫，一邊發(fā)表針對當時國內(nèi)美術(shù)狀態(tài)的文章。他質(zhì)疑“內(nèi)容決定形式”在美術(shù)創(chuàng)作中的意義，為“形式美”、人體藝術(shù)和抽象藝術(shù)辯白，為現(xiàn)代藝術(shù)在中國的立足打開局面。他明知自己的言論在觸犯藝術(shù)的威權(quán)，但仍然一意孤行，他給深圳美術(shù)節(jié)畫冊撰寫的序文中說：“我們雄心勃勃……我們登上了海盜之船！”

當然有各種責難、譏諷向他投去，這些責難和譏諷往往有意識形態(tài)背景。最突出的例子是1982年9月，時任中國美術(shù)家協(xié)會主席的江豐在一次會議上的講話。江豐在批判美術(shù)界的“自由化”傾向時，宣稱“現(xiàn)在竟有一些人把竭力鼓吹西方現(xiàn)代派腐朽美術(shù)而蔑視我們革命美術(shù)的某個畫家看作旗幟”，“其作用在于干擾我們社會主義美術(shù)的發(fā)展方向……”^⑧我們得承認江豐自有其敏感性——在當時的歷史環(huán)境中，倡導藝術(shù)自律，質(zhì)疑“內(nèi)容決定形式”這樣的原則，實際上是一種政治性訴求。但吳冠中義無反顧地走自己的路，以各種方式毫無保留地坦陳自己的情愫與思慮。他在繪畫創(chuàng)作上的巨大成績，正是在交替的風雨晴晦中，以“要藝術(shù)不要命”的勇氣和毅力爭取得來的。

畢竟時代不同了，二十年里對他的討伐或者譏刺沒有獲得絲毫效益，但以制假販假牟利的宵小之徒，倒給他的精神和時間造成難以補償?shù)膿p失——耽誤了將近三年的寶貴時光。即使如此，吳冠中仍然我行我素，風雨兼程地畫畫、寫作、參加學術(shù)討論，以自己的創(chuàng)新成果贏得越來越多的知音。但他對自己的作品持有清醒的看法，任何藝術(shù)家，能真正體現(xiàn)其藝術(shù)理想的作品只能是其中的一部分。1991年秋天，他檢視存畫，把自己不滿意的數(shù)百幅作品毫不猶豫地撕毀。這種自我反省和自我約束，在多產(chǎn)的中國畫家中絕無僅有。

20世紀的中國文人和藝術(shù)家，都是在政治、文化動蕩變革中形成自己的人文態(tài)度和藝術(shù)風格的。不同的人在那些重大歷史事件中有不同的處境和不同的反應，由此形成不同的思想觀念和藝術(shù)心態(tài)。吳冠中是所謂“后五四”一代，他們在學藝之初，受惠于“五四”新文化潮流的激勵。但戰(zhàn)爭和革命的風暴耽延了他們的成長，在理應大展宏圖的時候，接踵而至的政治運動剝奪了他們藝術(shù)年華，直到中晚年之際，才獲得實現(xiàn)理想的機會。

與其前輩不同，吳冠中這一代知識分子里的大多數(shù)不是主動投身社會政治斗爭，而是被動適應歷史動蕩。這一代知識分子對學術(shù)、藝術(shù)的關(guān)注，超過對社會變革的關(guān)注。因此他們不是在意識形態(tài)的意義上，而是從藝術(shù)和學術(shù)本身出發(fā)思考和解決藝術(shù)問題。吳冠中沒有前一代知識分子所熱切關(guān)注的宏大文化策略，但在藝術(shù)本體的思考方面比前一代要深入得多，不但超出康有為、徐悲鴻、林風眠那一代，而且超出同時代的其他畫家。他奉獻于當代中國畫壇的不是某一種“功夫”，而是未被扭曲的藝術(shù)個性。他曾說，“當人們掌握了技巧，技巧就讓位于思考”^⑨。他的藝術(shù)歷程不是追求某種藝術(shù)技巧、某種藝術(shù)“功夫”的歷程，而是不停息地思考的歷程。

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吳冠中在江南農(nóng)村度過他的幼年，青年時期在戰(zhàn)火中顛沛流離，然后是在巴黎接受西方藝術(shù)教育……迥然不同的文化環(huán)境使他處于不斷調(diào)整和適應的過程之中。與許多從歐洲留學歸來的畫家相比，吳冠中是離開學院畫室，擺脫學院流行習作模式之后，繪畫才藝不但沒有受到削弱，反而有更大進展的藝術(shù)家——這在早期留學生中并不多見，他們之中多數(shù)人的最佳狀態(tài)止步于歐洲學院的畫室，有些人的代表作就是他們在學院畫室里的習作。而學院教育對于吳冠中只是一個攀登的起點。他在繪畫作品里顯示的對形式構(gòu)成的敏感，和那種明朗的光照、色彩，似乎是與生俱來的氣質(zhì)。一位外國藝術(shù)史家在研究了中國早期西畫家作品后，認為50年代吳冠中從巴黎回國時，其“油畫色彩和氣魄已超過了徐悲鴻和劉海粟，甚至于他的老師林風眠”^⑩?？赡車鴥?nèi)有人難以認同這樣直截了當?shù)脑u價——晚輩竟能優(yōu)于前輩！也許我們可以婉轉(zhuǎn)地解釋這并非對他們學養(yǎng)的總體評價，而主要是指“色彩與氣魄”。客觀事實是吳冠中確實在色調(diào)和形式韻律方面有突出的才能，他歸國之前畫于巴黎的幾幅簡潔而優(yōu)美的水彩《巴黎鄉(xiāng)村教堂》、《巴黎鄉(xiāng)村》（一、二）可以說明他在掌握西方繪畫形式規(guī)律方面所達到的高度。四十年后，他再次到巴黎寫生，在那些畫里，可以看到更為鮮明的中國藝術(shù)韻味。

當吳冠中從巴黎到北京的時候，面臨十分艱難的選擇、調(diào)整與適應—— “文藝為工農(nóng)兵服務，文藝為政治服務”的方針正在全國范圍堅決貫徹，美術(shù)工作者有明確的任務：“必須無條件的參加到工廠、農(nóng)村、兵營，和群眾在一起，從經(jīng)濟、政治、文化、軍事各方面的建設過程中間，去感受去體驗共同綱領之實施情況，以便生動的形象的反映這些情況，并借此避免非現(xiàn)實主義的形式主義的抬頭?！比K畫家協(xié)會主席蓋拉西莫夫接見訪蘇的中國美術(shù)家，關(guān)心西方形式主義美術(shù)對中國的影響，他提醒中國同志，“資本主義國家統(tǒng)治者培植的形式主義現(xiàn)代畫派，是壓迫者的反革命工具”⁽¹¹⁾。北京和杭州美術(shù)學院師生忙于創(chuàng)作新年畫，新年畫不是沒有形式要求，“要用強烈的顏色，熱鬧而有故事性的構(gòu)圖，清楚而生動的線條……”⁽¹²⁾在吳冠中看來，這些新年畫之類的作品“大都稱不上美術(shù)作品，而是一種圖解”⁽¹³⁾，而他心儀的美術(shù)作品卻被稱之為“資產(chǎn)階級形式主義”。

在這樣的氣氛中，吳冠中根本不可能繼續(xù)進行他的形式探求。于是在不背離自己藝術(shù)理想的前提下，他舍棄人物而選擇風景。在泛政治化的環(huán)境中當一個“風景畫家”，不但需要勇氣和堅韌，還需要習慣孤獨。到50年代中后期，在他進入中年時，他具有鮮明個性特征的繪畫風格才開始為人所知。這一階段的作品有更多中國傳統(tǒng)繪畫的形式韻味，在題材和形式處理上也考慮到國內(nèi)普通觀眾的欣賞習慣。用吳冠中自己的話說：“我竭力畫得真實、秀麗、清雅，在不違背自己的主旨中，盡量適應中等層次甚至低等層次的欣賞水平，客觀上是委曲求全，主觀上求雅俗共賞?！?sup>(14)1959年的井岡山寫生和1961年的西藏寫生，給中國美術(shù)界留下吳冠中藝術(shù)的最初印象。人們在那些作品里，感受到一種“秀麗、清雅”的風格。但他沒有違背自己的“主旨”，以簡潔、輕快的筆法，達成色彩和形式節(jié)奏的精致處理。與當時盛行的“為政策服務”的主題性、情節(jié)性繪畫異趣。通過這些風景寫生，國內(nèi)美術(shù)界逐漸認識吳冠中特有的風格。艾中信在他那篇很有影響的《油畫風采談》中寫道：“很注重筆精墨妙的吳冠中，在他近年來的風景畫作品中日益顯現(xiàn)他對油畫色彩和用筆的技巧的音樂感?！?sup>(15)艾中信在這篇文章里沒有將吳冠中作為他論述的重點，因為當時吳冠中是在主流藝術(shù)之外的畫家。

對色彩和點、線節(jié)奏的敏感，確實是吳冠中在藝術(shù)上的優(yōu)勝之處。題材對于他的最大價值在于可供發(fā)掘的形式美，不論是開闊平原，還是田壟一角，他都能發(fā)現(xiàn)并建構(gòu)出形式結(jié)構(gòu)關(guān)系。他喜歡桑園，是因為那“密密交錯著的線結(jié)構(gòu)畫面”；他在野外畫雛菊，是“用眼睛采集常伴雜草和石頭的精靈們”；他在船上面對鵝群寫生，是捕捉“生命的白塊”；他在山坡水田間上下左右奔跑，是為了“找、選、配、組織既入畫又合理的構(gòu)圖”……這使吳冠中的畫與同時代主流畫家的畫有明顯的不同——他不是為宣傳某種政策、體現(xiàn)某一思想、紀念某一事件而畫，而是為探求繪畫的形式、營造情調(diào)和意境，以“擺脫一切客觀利害約束”⁽¹⁶⁾的心態(tài)作畫。他的這種藝術(shù)觀念，歷經(jīng)層層風雨之剝蝕而不墜。在“文革”后期畫成的風景中，他的藝術(shù)追求得到進一步體現(xiàn)。過去認為單調(diào)的北方田野，經(jīng)過漫長的熟悉和親密接觸，如今不再感到單調(diào)，“是單純，是質(zhì)樸，是大氣磅礴的粗獷之美”，那些田野水渠和農(nóng)家院落，在他筆下都顯得意趣盎然。正如古代理學家詩句：“萬物靜觀皆自得”——莊稼、樹木、鳥雀和野草閑花皆自得于天然含蘊之美，只有經(jīng)過畫家闡發(fā)，才可能被觀眾欣賞的形式美。70年代前期，吳冠中的藝術(shù)增加了厚實樸拙的神色，那是在他本有的清逸之中增添的素質(zhì)，樸厚與清逸的諧和，這是吳冠中藝術(shù)之一變。這種變化在1972年至1974年間的田野寫生中表現(xiàn)得最清楚。

從70年代中期開始，吳冠中以旅行寫生的方式創(chuàng)作，完成大量風景畫。在一幅幅不同地域、不同情調(diào)的油畫風景中，他的目標越來越清晰。他依仗對視覺形式特殊敏感的眼力，大膽截取最具形式感的景物，純化景物本身的形體結(jié)構(gòu)和色彩關(guān)系，突出自由多變的筆觸和色調(diào)的表現(xiàn)性，使作品顯得單純而多變，并且總是充溢著生命的動感。從1975年到1978年間描繪魯迅故里和青島紅樓諸作，到80年代的《高原人家》、《中流》、《家》、《魚樂》，我們從這些作品里感受到一種音樂性，那是由點、線、面和色彩構(gòu)成的節(jié)奏和韻律。有西方批評家認為，所有的畫家實際上都是在追求“一種新的抽象結(jié)構(gòu)，一種新的但是純粹的形式意味，一種新的、產(chǎn)生于物理視覺本身的真正結(jié)構(gòu)的模式，一種新的、色彩組織的形體”⁽¹⁷⁾。我們在吳冠中的創(chuàng)作中可以清楚地感受到這樣的追求，但這只是吳冠中追求的中間環(huán)節(jié)，他是通過形式追求意境：“我愛繪畫中的意境，不過這意境是結(jié)合在形式美之中，首先需通過形式才能體現(xiàn)。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心……”⁽¹⁸⁾

80年代吳冠中油畫風格的變化是與他在水墨畫創(chuàng)作上的創(chuàng)新同步出現(xiàn)的，這種超越于體裁特征的中國韻味，是畫家同時耕耘于油畫、水墨兩方園圃的收獲。中國油畫家之中有許多人兼擅水墨，但像吳冠中這樣始終堅持齊頭并進的畫家卻絕無僅有。他認為“油畫的民族化與國畫的現(xiàn)代化其實是孿生兄弟，當我在油畫中遇到解決不了的問題時，將它移植到水墨中去，有時倒相對地解決了。同樣，在水墨中無法解決時，就用油畫來試試……”⁽¹⁹⁾在他的作品中，可以看到一些同一題材、構(gòu)圖而以水墨和油彩兩種形式畫成的作品。他以這種對比、移植的方法，不斷豐富兩種工具材料、兩種繪畫形式的不同表現(xiàn)力。這與西方古典畫家用油彩和版畫、素描繪制同一構(gòu)圖有性質(zhì)上的不同，他們的素描或版畫是油畫的準備階段或是油畫成品的復制品。而吳冠中是在兩種不同文化基礎上的兩種繪畫媒體間，尋求繪畫語言的溝通和移植。對于這樣的創(chuàng)造性試驗，吳冠中認為是基于同樣藝術(shù)觀念的創(chuàng)作：“吾道一以貫之?！?989年的巴黎之行，產(chǎn)生了許多清新典雅的作品，這些油畫作品在很大程度上是吳冠中在水墨與油畫兩方面試驗探索的果實。與他早年描繪巴黎的水彩畫對照，可以看出他在研究中西兩種藝術(shù)方面已經(jīng)走出多遠的路程。1989年的這批作品含有水墨畫韻致，《街頭紀念碑》、《凡爾賽園林》和《楓丹白露》簡直就是用水墨畫的筆意揮灑油彩。但他既沒有因為采取中國式的揮寫而犧牲油畫色彩的表現(xiàn)力，也沒有因為表現(xiàn)法蘭西文化氣氛而淡化中國式的詩情。

以巴黎系列作品為標志，吳冠中在90年代畫英國、日本、印尼、北歐……構(gòu)成一個中國藝術(shù)家眼中的異域風情序列。這些畫不是外國名勝記錄，而是畫家在本土探尋繪畫形式之美的延展，是畫家推敲水墨與油彩兩種媒介表現(xiàn)特點的繼續(xù)。與中國江南水鄉(xiāng)或者黃土高原完全不同的色彩、形體搭配，給他的試驗提供了另一種可能性。英國村舍巨大茅草屋頂?shù)臐夂窈谏毡緷O港的山、海與船舶構(gòu)成的明快對比，北歐海港星月燈火交輝的夜色，熱帶陽光照射下的印尼海洋，它們自身確實包含著特殊的情韻，但就像優(yōu)美的歌詞，等待富于感情的歌喉賦予它新的生命。

90年代以來的油畫如《躍》、《白花》、《惡之花》、《冰雪殘荷》、《苦瓜家園》、《走近荷塘》、《月如鉤》等，格法疏放而意態(tài)委曲，形式簡練而情致深沉，自有一種“道不自器”、“如幽匪藏”的意趣?！饵S河》、《咆哮》、《紅蓮》、《故宅》、《荷塘春秋》等作品筆酣墨暢，白墻黑瓦的民居、或明艷或堅韌的花草，是他多次擷取的題材，但前后對照相映成趣。1977年的《魯迅鄉(xiāng)土》與1997年的《故宅》表現(xiàn)相似的景物，但前者的明凈秀雅與后者的蒼勁郁勃構(gòu)成兩種情境的對比。畫家對于故宅懷有深深的眷戀和惆悵，常?！安蛔杂X想表達黑白間的悲愴感”，隨著人生閱歷的增進，這種感情趨于深沉。從高處眺望房屋聚落也是他常畫的題材，2003年作《玉龍山下古麗江》，依然黑、白、灰組合，但別具雍容曠達的氣概，這不僅是技巧、形式發(fā)展的結(jié)果，它反映著畫家心態(tài)的變化，就像群山萬壑間穿流而出的大江，開闊、舒展而深廣。

吳冠中是以油畫家的身份登上中國畫壇的。作為一個主動選擇以繪畫為學習和生活目標的人，他比許多同行顯示出更突出的獨立自主稟賦。他在繪畫創(chuàng)作上超越了題材的地域性，不論是北方鄉(xiāng)野、江南村鎮(zhèn)，不論是巴黎街市、南洋風物，他描繪這些不同題材的油畫，有濃厚的中國韻味和中國氣派。從70年代水彩、油畫的質(zhì)樸、寧靜情調(diào)，到90年代絢爛、深廣的氣度，反映著畫家心境日益趨于自由。這種創(chuàng)作心態(tài)與同時期畫壇盛行的精雕細琢和借宗教、哲理的象征以自重，成為鮮明對照。

吳冠中從“洋畫”轉(zhuǎn)向水墨，是20世紀70年代的事。在老一輩留學歸來的畫家中，吳冠中是一直堅持油畫創(chuàng)作，又不斷以水墨從事藝術(shù)試驗的人。但他與那些從油畫“回歸”水墨的老畫家不同，他不是在激越之后歸于淡泊，而是產(chǎn)生了新的激越——他要在遠離傳統(tǒng)筆墨、傳統(tǒng)圖式的前提下追求中國文化精神。國內(nèi)美術(shù)界初識他的水墨畫，是在1979年中國美術(shù)館舉辦的吳冠中畫展上。那正是中國人從“文革”的噩夢中蘇醒的日子，人們對于改革開放寄予無限期望，大多數(shù)觀眾不以藝術(shù)上的變異為慍，而是為藝術(shù)家的突破陳規(guī)而喜。吳冠中的水墨畫展為觀眾展開了一個異于既往的、流溢著生命光彩和生命活力的天地。《山村》、《竹林春筍》畫面上滿目新綠的芋頭葉芽和破土而出的遍地新筍，表現(xiàn)大自然生命的萌動。但在剛從沉重壓抑下直起身軀的觀眾心目中，卻引發(fā)有關(guān)歷史、社會和自身命運的聯(lián)想。水墨風景如《四川大竹河》、《憶西雙版納》、《濱江叢林》等作品，以色與線編織、映襯出郁郁蔥蔥的山林水澤。雖然保留了豐富的山水細節(jié)，但已經(jīng)蘊含著單純化、抽象化的苗頭，如《家鄉(xiāng)筍》環(huán)轉(zhuǎn)的線條結(jié)構(gòu)，《貴州江畔小鎮(zhèn)》中用流利的線勾畫遠山和云霞等等。

水墨畫創(chuàng)作的迅速進展，是吳冠中80年代創(chuàng)作豐收的重要部分。他的水墨畫以風景為主，偶而也有鳥獸、花草之作。選材主要著眼于它們的形式構(gòu)成特征，他喜歡那些可以自由發(fā)揮水墨點線的疏密和力度、韻律與節(jié)奏的景物。山巒的起伏、草木的枝杈、巖石的紋理、屋宇的錯落……最能引發(fā)他的畫興。他對這些景物的處理與傳統(tǒng)水墨畫家遵循的范式大不相同。拿畫山來看，古代畫家強調(diào)山岳的倫理意味，他們以山岳為崇高、靜穆、永恒的象征，所以他們或“得山之骨”或“得山之質(zhì)”。吳冠中眼中的山岳，蘊含著無窮的生命律動，所以他可以說是得山之韻律。這種韻律并非自然界山岳所固有，而是山岳引發(fā)了畫家通過黑白灰彩表現(xiàn)點線節(jié)奏的激情，作品是這種激情的記錄。這類似音樂創(chuàng)作——作曲家被某種事物感動，創(chuàng)作出以這一事物為標題的作品，但作品的核心并不是這一事物；感動我們的是作曲家想象、組織出來的音響、旋律和節(jié)奏。吳冠中的許多作品之所以吸引觀眾，并不是他在畫面上再現(xiàn)了自然的客觀形態(tài)，而是使觀眾感受到生命活力的痕跡。

在經(jīng)歷了長期、大量艱辛繁重的寫生活動之后，吳冠中終于進入了一個新的藝術(shù)天地。他像中國畫史上的畫家那樣——在畫室里回味、想象，放筆直寫。吳冠中自己是這樣估計他這一段的創(chuàng)作的：“到八十年代水墨成了我創(chuàng)作的主要手段，數(shù)量和質(zhì)量頗有壓倒油畫之趨勢……四十余年的油畫功力倒做了水墨畫的墊腳石?！彼谒媱?chuàng)作上的自由，是他走南闖北、東尋西找、上下求索之后得到的自由。他與那些老畫家之間的差異在于他要越過傳統(tǒng)筆墨、傳統(tǒng)圖式去追求由中國文化精神自然生發(fā)的感情境界。他不認為離開前人技法經(jīng)驗會妨害中國藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)，而且認為這將使這一傳統(tǒng)為更多的現(xiàn)代人所接受。他的水墨畫作品證實，雖然在技巧、章法上遠離傳統(tǒng)繪畫形式，但在藝術(shù)精神上卻與歷代水墨畫大師們靈犀相通。如果我們不把偉大的水墨藝術(shù)只看作一種技藝、一種功夫，而看作一種精神性的創(chuàng)造活動，就不應該認為吳冠中拋棄了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神。

進入80年代以后，吳冠中的畫筆越來越輕快有力，他從各種不同類型的對象身上抓取生命運動的旋律。他以無所顧忌的心態(tài)在水墨天地間縱馬馳騁，用極其簡約和流動的線表現(xiàn)雪山大漠；以飽含水分的黑白灰描繪古木、長城、民居；通過極端的繁復和極端的簡約表現(xiàn)邊塞文化遺址的滄桑。到80年代中期，他到達具象與抽象的臨界線。畫家已經(jīng)找到了一條屬于他個人的風格路徑，這是一條由清麗、工謹向歡快恣肆發(fā)展的道路。《春雪》（1982）、《松魂》（1984）等作品的問世標志著吳冠中水墨畫風格的成熟?！洞蠼瓥|去》（1984）、《黃河東去》（1986）、《云山》（1988）、《秋瑾故居》（1988）等作品的接連出現(xiàn)，更說明他在水墨領域的探索，已經(jīng)進入“超以象外，得其環(huán)中”的境界。

山與樹一直是中國文人和畫家吟詠和贊嘆的對象，吳冠中對山岳和樹木更有一種特殊的情緣?！端苫辍?、《玉龍山古柏》和一系列表現(xiàn)古木的作品，除了挖掘樹木本身形式美感之外，包含著他對高蹈的氣度和堅韌的生命力量的贊頌?！端苫辍返膭?chuàng)作始于80年代初，他曾登泰山，為傳說是秦代古松的“五大夫松”（清代在“五大夫松”舊地重植者）寫生傳神，但現(xiàn)實生活中的“五大夫松”沒有他所想象的那種氣勢。后來又畫了巨幅的“五大夫松”，仍然沒能使自己滿意。一個偶然的機緣，他從“五大夫松”想起了羅丹的《加萊義民》，堅毅不屈的自然界勇士，與堅毅不屈的人類歷史上的勇士，兩種形象在他心靈中撞擊融合，他所醞釀的不再是具體的樹木，而是體現(xiàn)著某種人格力量的生命運動?！拔蚁氩蹲剿苫?，試著用粗獷的墨線表現(xiàn)斗爭和虬曲，運動不停的線緊迫著奮飛猛撞的魂。峭壁無情，層層下垂，其灰色的寧靜的直線結(jié)構(gòu)襯托了墨線的曲折奔騰，它們相撞相咬，搏斗中激起了滿山彩點斑斑，那是洪荒時代所遺留的彩點?”⁽²⁰⁾從畫家本人的創(chuàng)作筆記中，我們清楚地了解到在這幅“已偏于抽象”的作品創(chuàng)作的全過程中，他從來不曾離開中國傳統(tǒng)文人心目中松樹的精神力量去單純考慮它的形式構(gòu)成。吳冠中常常提示自己保持“風箏不斷線”，即作品與現(xiàn)實生活的聯(lián)系、繪畫形象與自然物象的聯(lián)系不能中斷。他注意到《松魂》“已瀕于斷線的邊緣”，從繪畫形象的角度看似乎是如此，但從對描繪對象——松樹的理解和表現(xiàn)看，《松魂》、《夕照華山》（1997）都沒有脫離中國文化之魂。千百年來，中國的詩人和畫家就是這樣觀察、表現(xiàn)松樹的性格和力量，想象和評價松樹的靈魂的，吳冠中并沒有脫離傳統(tǒng)文化的思路。即使他在畫北美紅杉和加利福尼亞海邊的大樹時，也是這一思路的發(fā)展。在他眼中，被海風扭曲的大樹“正如黃山勁松”，“異國人情總相同”——這又是他一貫強調(diào)的觀點。

1988年的《彩山》、《武夷山村》，1997年的《雪山》，在整體構(gòu)成和黑白灰、點線面運用上，比80年代中期諸作更為單純和精致。1986年的《朱墨春山》以流動的黑紅色線描繪山形水勢，實際上可以看作是抽象水墨的變體。古代學者登山眺望連綿起伏的山勢，猜想群山形成于海浪的凝固。石濤也從山的層巒疊嶂、邃谷深崖得出“山即海也，海即山也”的看法。吳冠中認為“畫家們要強調(diào)表現(xiàn)那種波濤起伏的、重重疊疊的或一色蒼蒼的美，卻并不關(guān)心一定要交代是山還是?！?sup>(21)。他有多幅作品是以同樣連綿波動的線表現(xiàn)流動的山與水，那是以抽象性繪畫手法，表現(xiàn)了山與水在視覺感受上的同一性。

1988年的《云山》、《秋瑾故居》、《紫藤》等作，是他“墜入線之羅網(wǎng)……縱橫交錯，上下遨游，線在感情世界中任性奔馳”⁽²²⁾的路標。而他由黃土高原山塬溝壑的結(jié)構(gòu)引發(fā)藏龍臥虎的聯(lián)想，進而將黃土高原畫成蓄勢待發(fā)的虎群，則是他從自然感受提煉抽象形式的試驗?！稌儔簟罚?991）的出現(xiàn)，被人視為吳冠中風箏終于斷線的標志，但他自己仍然認為并不是純抽象繪畫，因為“我離不開夢”！1992年，《異化》、《飄》、《吳家作坊》、《流逝》等抽象作品接連出現(xiàn)，吳冠中不再執(zhí)著于抽象與非抽象，“不見明顯的具象實物，也可以說是抽象的畫面”。但他自有更深一層的構(gòu)想：“只緣作者彷徨于時空的上、下、左、右，記憶的前前后后，想表現(xiàn)那難于捕捉的歲月之流逝?！?sup>(23)吳冠中多次畫江南舊宅和雙飛燕子，《雙燕》、《秋瑾故居》，1996年的《憶江南》（《往事漸杳，雙燕飛了》）……這些作品以抽象性的塊面結(jié)構(gòu)演繹江南民居，但他自己察覺“關(guān)于近乎抽象的幾何構(gòu)成，纏綿糾葛的情結(jié)風貌，其實都遠源于具象形象的發(fā)揮”⁽²⁴⁾，也源于他的“江南情結(jié)”，黑瓦白墻的水鄉(xiāng)、攀援纏繞的藤蘿……這是他的偏愛。在這些地方，他確實與西方抽象畫家不同，文化記憶是揮之不去的創(chuàng)作基礎，中國傳統(tǒng)文化記憶、審美觀念潛藏于他內(nèi)心深處，這并沒有妨礙他的藝術(shù)創(chuàng)新，反而有助于他個性風采的形成。吳冠中常常強調(diào)他是從形式結(jié)構(gòu)角度觀看、選擇山水建筑和花木。但如果從他選擇的總體看，在形式之外，他還有關(guān)注的東西，他并沒有背離中國傳統(tǒng)文化的自然觀，即倫理和比興態(tài)度，以這種文化心態(tài)去觀看和對待自然物象。山、水、松、荷，以及故鄉(xiāng)墟里……即使在他越來越接近抽象的時候，這種源于中國文化的心境，仍然是他藝術(shù)活動的基礎。

在20世紀的最后十年里，吳冠中的水墨畫創(chuàng)作進入“隨心所欲不逾矩”的境地，他的“矩”就是他自己的藝術(shù)追求和藝術(shù)信念。在種種議論、陣陣波瀾之間，他繼續(xù)實驗一切足以體現(xiàn)形式美和情境的可能性。1996年的《春雪》，1997年的《黃河》、《流逝》，1998年的《逍遙游》，1999年的《墻上姻緣》……以婉轉(zhuǎn)流利的線構(gòu)成“整體性”畫面。他的“整體性”是富于詩意的，不像杰克遜·波洛克或者馬克·托比那樣不以某種思想或者情境為目標，只專注于“滿幅”的裝飾效果。吳冠中以多變的筆鋒，建構(gòu)既綿密又空靈的表現(xiàn)性空間。他的“整體性”形式處理都有與形式相結(jié)合的主題情境——“春雪”的晶瑩潔白和融解、流動；《黃河》不但有浪濤的動勢和來龍去脈，而且有濁浪和石頭的顏色；《墻上姻緣》是藤蔓的實線與樹的虛影的“瞬間的擁抱”……在這里，吳冠中再次與“風箏不斷線”匯合，實際上是在“螺旋形”上升中的重合。

吳冠中曾說他從不設計自己的風格，也絕不保守自己的風格，“只是趕路，長亭連短亭”⁽²⁵⁾。進入八十歲以后的又一變化，是黑色在作品中的凸顯，有批評家說吳冠中進入“黑色時代”。從1992年的《飄》和1993年的《沉淪》，已經(jīng)出現(xiàn)了對幽冥深暗的品味。1999年的《裂變》、《夕陽兮晨曦》，2000年的《天問》、《洪荒》，2001年的《補天》和2003年的《白發(fā)之花》，他以無邊的黑色中閃耀、漂浮的亮色，來表現(xiàn)生命在宏大深沉宇宙中的閃現(xiàn)。對白與黑的一往情深，既是他經(jīng)由藝術(shù)實踐積淀的審美經(jīng)驗，也是一種民族文化遺傳。他曾說：“如果有一個國際現(xiàn)代藝術(shù)展，由我選擇兩件中國作品參展，我將選一塊烏黑的漆板和一張雪白的宣紙?！?sup>(26)誠如賈方舟所說，吳冠中是“以其繁密、濃重、深厚，一反過去的優(yōu)美抒情格調(diào)，乃至放棄表達可見物象，正是要以‘青年時代的赤裸與狂妄’，來‘吐露真誠的心聲’”⁽²⁷⁾。吳冠中自己對此有坦誠的說明：“九十年代之后……意境步入悲涼，長歌當哭，回復了青年時代對悲劇的偏愛……”⁽²⁸⁾這讓人想起辛棄疾的“老境何所似，只與少年同”。相隔千載之互文，交相顯發(fā)畫境文心。

吳冠中有自己的藝術(shù)傳統(tǒng)觀，他對于中國傳統(tǒng)水墨畫的技法程式，如各種皴法、描法，詩、書、畫三合一等等在當代繪畫創(chuàng)作中的作用表示懷疑，在他看來，這類程式導致創(chuàng)作力的虛弱和表現(xiàn)能力的僵化。反復使用這類程式繪制標準化的象征性圖式，無異用“陳舊的語言嘮叨陳舊的故事”!他直言不諱地主張，現(xiàn)代的文人畫必須吸收西方藝術(shù)的營養(yǎng)，“從單一的偏文學思維的傾向，擴展到雕塑、建筑等現(xiàn)代造型空間去”。對于“要在傳統(tǒng)的基礎上吸取外來”之說，他也認為只是一家之言，時代的變化孕育了新的繪畫，傳統(tǒng)因素和外來影響孰為輕重，畫家盡可自行抉擇。他所抉擇的是運用“現(xiàn)代漢語及外國語”來使“中華民族的獨特氣質(zhì)被世界認識”。

3

從20世紀80年代到21世紀初，吳冠中一直是整個美術(shù)界矚目的人物。除了他繪畫創(chuàng)作上不斷出人意料的變化之外，還由于他的藝術(shù)思想，他所發(fā)表的文字和言論引起一輪又一輪的波瀾。吳冠中實際上是以畫家和評論家雙重身份在中國畫壇活動的，在近半個世紀的中國美術(shù)家中，寫作數(shù)量之多和寫作影響之大，當以吳冠中為最。

閱讀、思考和寫作，是吳冠中自幼養(yǎng)成的習慣。實際上他對閱讀和寫作的興趣，比他對繪畫發(fā)生興趣的時間更早。他在上學期間和走出校門以后，一直以思想的敏銳、深入和表達的迅捷、流暢而獲佳評。但吳冠中的論說在美術(shù)界之廣受重視，并不在于文筆的流暢和優(yōu)美，而在于他總是一針見血地觸及當代藝術(shù)的要害問題。這些問題有時候是人們有隱約感覺而無從下手，有些問題本身就如一團亂麻，遵循習慣思路寫出來的理論文章，絲毫無助于問題的解決，而只能更使讀者一頭霧水。吳冠中以“快刀斬亂麻”（熊秉明語）的方式，剖析問題實質(zhì)，提出自己的看法。這在博得贊賞的同時，也讓固守傳統(tǒng)習規(guī)的人為之愕然。

由于“食洋不化”，晦澀、繁瑣而又不知所云的文字在當代中國美術(shù)理論中泛濫成災。吳冠中以他特有的簡潔、銳利和明晰，展示了另一種寫作方式和另一種文風，其核心正是所謂“其歌也有思，其哭也有懷”。吳冠中之提出“風箏不斷線”，質(zhì)疑“內(nèi)容決定形式”，為“抽象美”辯護，以及冒天下之大不韙抨擊以筆墨為評鑒繪畫的惟一標準……都是他在藝術(shù)實踐基礎上深入思考的結(jié)果，“都是在一定情況下感到非寫不可的，不吐不快，嬉笑怒罵，皆是真情流露，幾乎忘卻了自身的安?！?sup>(29)。由于他所關(guān)切的這些問題牽涉當代美術(shù)的基本規(guī)范和基本價值，必然引起有關(guān)方面的激烈反應。但隨著時光的流逝，當時引發(fā)軒然大波，被認為大逆不道的那些主張，早已成為藝術(shù)界的常識。時間相隔較近的爭論（如關(guān)于“筆墨等于零”）有些老人還在耿耿于懷，而新一代美術(shù)家卻對這一話題感覺不到任何刺激性，甚至認為翻來覆去談“筆墨”是浪費時間。

吳冠中的藝術(shù)思想以其創(chuàng)作實踐為基礎，而他的創(chuàng)作實踐又與近數(shù)十年中國社會文化共生。作為畫家，他的文章有助于對他繪畫作品的理解，他的繪畫作品則印證了他理論主張的現(xiàn)實可行性。在研讀《石濤畫語錄》時，他為石濤的一段話所吸引：“古今至明之士，借其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識?！?sup>(30)這些話剛好點明了吳冠中數(shù)十年感受與思考、理論與實踐相互促進的關(guān)系。

吳冠中論說藝術(shù)的文章不是學院派引經(jīng)據(jù)典的“論文”，而是針對當代中國藝術(shù)的現(xiàn)實境況對同行提出的“忠告”。他關(guān)于現(xiàn)代繪畫的存在理由、藝術(shù)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新、形式對于繪畫的意義等方面的論述，有一個共同的出發(fā)點，那就是在掌握世界藝術(shù)潮汛的基礎上，立足現(xiàn)代中國，清醒估量當代中國藝術(shù)的得失，企求中國藝術(shù)生面新開。由此出發(fā)，他為“中國現(xiàn)代藝術(shù)的開拓和挺進”大聲疾呼。例如他關(guān)于在美術(shù)創(chuàng)作中“內(nèi)容決定形式”的質(zhì)疑和對“形式美”的提倡，是針對20世紀50年代以來以圖解、說教代替藝術(shù)而形成的流弊；他提出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”，是針對許多中國畫家以技法程式的模仿代替“比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香”的精神追求；他對中國現(xiàn)代繪畫名家的直率評說，是針對當代中國藝術(shù)批評的欠缺和中國文人“為賢者諱，為尊者諱”的痼疾；他逐字逐句譯述《石濤畫語錄》，是針對今天的泥古不化，寄希望于借古開今，重振中國藝術(shù)的創(chuàng)造精神……這些出自藝術(shù)實踐的見解，包含著重要的現(xiàn)實意義：“有職業(yè)藝術(shù)家自己提出問題，證明是藝術(shù)實踐自身遇到的迫切問題；而爭論的激烈和廣泛性（僅以在《美術(shù)》上發(fā)表的文章計，便有六七十位美學、藝術(shù)史論家參加）則表明了問題的重要理論意義。”⁽³¹⁾在涉及現(xiàn)實問題的時候，吳冠中總是質(zhì)言無華，以致引起有些人的反感。如果排除感情因素，把他的這些言論放到現(xiàn)代中國繪畫歷史發(fā)展的大環(huán)境中審視，就會看到吳冠中在20世紀80年代以來中國藝術(shù)界尋求自主性過程中的重要位置。不能不承認他的主張確實是“適應于時代之要求而救其弊”⁽³²⁾的針砭之言，不能不承認他直指極左教條的大聲疾呼“是破冰之舉”⁽³³⁾。

我曾在一篇文章里提過，如果以教科書的標準去衡量吳冠中的文章，會找出許多論證欠充分、推理不嚴密的地方，許多批評吳冠中文章的人就是這樣做的。但如果看文章對突破美術(shù)習規(guī)的定勢、拓展美術(shù)家思路的作用，在20世紀后期的中國美術(shù)理論領域中，吳冠中的地位是無可替代的。在世紀之交的中國美術(shù)界，吳冠中的藝術(shù)作品與藝術(shù)觀點仍然是頻頻引發(fā)爭論的話題。因為它們繼續(xù)向秩序挑戰(zhàn)，因而這正是一種價值、一種分量。因為它越過人們難以擺脫的二元對立定勢，讓我們看到中國繪畫和其他事物—樣，也有著多樣發(fā)展的可能性。

在中國繪畫史上，吳冠中的特殊意義是開辟了一條跨越傳統(tǒng)程式、融會中西藝術(shù)的道路。他不以文人畫的繼承者自居，但在深層藝術(shù)觀念上卻與開創(chuàng)文人畫傳統(tǒng)的文人聲氣相通；他不崇拜傳統(tǒng)筆墨程式，但他是當代水墨畫家中最能發(fā)揮水墨語言的多樣表現(xiàn)性的畫家之一，在無所顧忌、無所約束的心態(tài)下畫出了具有中國藝術(shù)精神、而非傳統(tǒng)形式的作品。雖然在中國畫圈內(nèi)有許多人對他的創(chuàng)新實驗心存疑忌，但在圈外人看來，他是極具中國文化風神情趣的現(xiàn)代中國畫家。他認為只有不斷發(fā)展變化，才談得上保留傳統(tǒng)，將筆墨等同于傳統(tǒng)，是“保留文物”而非保留傳統(tǒng)?！拔覀冊趥鹘y(tǒng)中得益的，是啟發(fā)；我們在傳統(tǒng)中失足的，是模仿”⁽³⁴⁾。但他并沒有拋棄傳統(tǒng)筆墨的精神。他在傳統(tǒng)筆墨形式如皴法之外，對線和點的表現(xiàn)力做了新的拓展，他創(chuàng)造出了新的水墨畫節(jié)奏，因此也就拓展了現(xiàn)代觀眾的審美趣味。這種新節(jié)奏的核心是表現(xiàn)生命的運動。他以自己多樣化的實踐給后來者展示了一種新的可能性——不刻意摹古，不刻意追隨歷史上的大師，也有可能創(chuàng)作出有十足中國風味的繪畫。而我們從來認為離開古代大師創(chuàng)樹的規(guī)范和程式，我們就會失去藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，失去繪畫的民族特性。

吳冠中是20世紀后期中國畫壇無法忽略也無可代替的人物。像他那樣保持和張揚自己個性的人，在他同代藝術(shù)家中十分罕見。如果我們對他和同時代的畫家⁽³⁵⁾從思想、藝術(shù)觀念和行事方式等方面作比較，就會發(fā)現(xiàn)他們之間有多么顯著的差異，就會驚奇在同一個時代怎么可能出現(xiàn)如此不同的美術(shù)家，也就會懂得吳冠中遭遇到反復討伐是多么自然?！皡枪谥信c他同輩的大多數(shù)藝術(shù)家有明顯的不同，他屬于那種難以掩抑其個性的藝術(shù)家，社會文化要他們循規(guī)蹈矩的企圖總是落空。這種藝術(shù)家對藝術(shù)個性的張揚和藝術(shù)思想上的不安分，在給既有文化秩序頻頻惹出麻煩的同時，也使藝壇顯出活力，促進了藝術(shù)上的推陳出新。這種人物在人類藝術(shù)史上不斷出現(xiàn)，只是在近半個世紀的中國才變得極其稀有。對藝術(shù)家個性的反復討伐，導致這種人物的稀缺，這已經(jīng)成為20世紀50年代以后中國藝壇的特殊景觀——藝術(shù)家的循規(guī)蹈矩似乎維持了藝術(shù)界的‘安定團結(jié)’，但它必然地使藝術(shù)創(chuàng)造氣氛變得稀薄，使藝術(shù)近似于按照統(tǒng)一工藝流程加工訂貨的行業(yè)行為。”⁽³⁶⁾

與一般觀眾的印象不同，吳冠中不是一個超脫、淡泊的藝術(shù)家。藝術(shù)史已經(jīng)證明，僅僅從繪畫作品推想作者的性格是片面的。在吳冠中內(nèi)心深處，潛藏著執(zhí)著、抗爭和叛逆的種子⁽³⁷⁾。他公開承認自己是叛逆性格的藝術(shù)家——1995年香港藝術(shù)館舉辦20世紀中國繪畫研討會，同時舉辦“澄懷古道——黃賓虹”和“叛逆的師承——吳冠中”兩個展覽。吳冠中對此表示：“我很樂意加于我的這頂‘叛逆的師承’的帽子，倒認為是桂冠，因我確乎一向重視師承中的叛逆?！?sup>(38)由此可想而知，在報紙上組織專版對他討伐，并不會達到預期的目的。吳冠中對連篇累牘的聲討的回答是：“我就這么想，這么說，也這么做！”最使研究20世紀中國文化的人們感到驚奇的是在20世紀后半期的中國，竟然出現(xiàn)了像吳冠中這樣的藝術(shù)家，在他身上重現(xiàn)了一個有獨立思想、獨立人格，同時又對身處的時代和人民滿懷熱情的畫家形象。

熊秉明說吳冠中的大部分作品顯得明朗、輕快，但他的性格氣質(zhì)并不明朗輕快。他常常激動，總是不停地思索——不僅思索藝術(shù)，而且思索人性，思索歷史，思索人的命運……激動和思索帶給他焦慮和抑郁，直到長期失眠。在不眠的漫漫長夜里，他不會昏昏沉沉，也不會平平靜靜，而是翻騰著思想的波瀾。“在烏黑無邊的夜空中，李煜所見之月，如鉤，尖銳的鉤，勾人心魂”；“忘卻吧！然而不容易，無論悲痛與欣喜……”。在他的繪畫與文字作品中，可以找出許多不眠之夜的無端思緒。醫(yī)生告誡他心靜才能入睡，“然而這些生理的苦惱與疾病卻往往是作品誕生的溫床。心真能靜嗎？水清魚不來，我的心里似乎從未出現(xiàn)過沒有漣漪的死一樣的水面”。他進而猜想：“從來無抑郁情緒者諒來不多，抑郁時，想爆炸……”⁽³⁹⁾

吳冠中是一位企圖在新舊交替的時代保留自己純真?zhèn)€性的中國文人，他的繪畫作品和他的藝術(shù)觀念，是他的藝術(shù)理想與20世紀后期中國文化環(huán)境既沖突又親和的產(chǎn)物，是畫家以個性化的方式，對20世紀中國畫壇正面和負面各種挑戰(zhàn)的回應。他以一句話對自己的一生成就做總結(jié)：“苦難的機遇?！?/p>

*本文為《吳冠中全集·總序》，本刊略有刪節(jié)?！秴枪谥腥芳磳⒂珊厦佬g(shù)出版社出版。

①《杭州國立藝專繪畫系教學小組會議紀略》，載《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號（1950年2月）。

②王朝聞：《為提高思想性藝術(shù)性創(chuàng)作態(tài)度而努力——中央美術(shù)學院同學紅五月創(chuàng)作運動總結(jié)報告》，載《人民美術(shù)》第4期（1950年8月）。

③王琦：《走向腐朽死亡的資產(chǎn)階級繪畫藝術(shù)》，載《人民美術(shù)》第6期（1950年12月）。

④江豐：《堅決進行思想改造，徹底肅清美術(shù)教育中的資產(chǎn)階級影響——我對中央美術(shù)學院存在的問題的一個理解》，載《文藝報》1952年2月號。

⑤1951年11月，中共中央發(fā)出《關(guān)于在學校中進行思想改造和組織處理工作的指示》，此后思想改造的學習運動從教育界擴展到文藝界。從12月起，文藝界開展了整風學習運動，在學習毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》等文件基礎上檢查思想，檢查工作，開展批評與自我批評，克服受資產(chǎn)階級影響的錯誤傾向。

⑥徐悲鴻：《一年來的感想》，載《光明日報》1950年10月1日。

⑦吳冠中1978年7月28日的信，轉(zhuǎn)引自翟墨《圓了彩虹——吳冠中傳》，人民文學出版社1997年版，第277頁。

⑧江豐：《在中國美協(xié)第三屆理事會第二次會議上的講話》，《江豐美術(shù)論集》上卷，人民美術(shù)出版社1983年版，第277頁。在此之前，蔡若虹認為“人體美”是“買辦思想在美術(shù)界最典型的表現(xiàn)”；江豐于1981年對浙江美術(shù)學院師生發(fā)表講話，認為提出“形式?jīng)Q定內(nèi)容”，不是學術(shù)問題；1982年3月在全國高等院校美術(shù)創(chuàng)作教學座談會上批評“形式?jīng)Q定內(nèi)容，形式即內(nèi)容”是美術(shù)界資產(chǎn)階級自由化的表現(xiàn)，“其目的是妄圖引導我們的社會主義美術(shù)走向玩弄形式的歪路”。

⑨《吳冠中文集》“自序”，《吳冠中文集》（1），文匯出版社1988年版，第1頁。

⑩蘇立文：《吳冠中人生、思想與藝術(shù)評析》，何冰、翟墨編《論吳冠中——吳冠中研究文選》，廣西美術(shù)出版社1999年版，第108頁。

《為表現(xiàn)新中國而努力——代發(fā)刊詞》，載《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號（1950年2月）。

(11)丁聰：《訪全蘇畫家協(xié)會》，載《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號（1950年2月）。

(12)《杭州美術(shù)界的新動態(tài)》，載《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號（1950年2月）。

(13)胡殷紅：《吳冠中有話要說》。

(14)吳冠中：《歸程何處》，香港藝術(shù)館編印《叛逆的師承·吳冠中》，1995年，第17頁。

(15)艾中信：《油畫風采談》，載《美術(shù)》1962年第2期。

(16)吳冠中：《說逸品》，《吳冠中文集》（1）。

(17)哈羅德·奧斯本：《20世紀藝術(shù)中的抽象和技巧》，閻嘉、黃歡譯，四川美術(shù)出版社1987年版，第161頁。

(18)吳冠中：《油畫實踐甘苦談》，《吳冠中文集》（1），第255頁。

(19)吳冠中：《土土洋洋 洋洋土土——油畫民族化雜談》，載《文藝研究》1980年第1期。

(20)吳冠中：《風箏不斷線——創(chuàng)作筆記》，載《文藝研究》1983年第3期。

(21)吳冠中：《油畫之美》，《吳冠中文集》（1），第285頁。

(22)吳冠中：《畫外話四十篇·春如線》，《吳冠中文集》（1），第157頁。

(23)吳冠中：《畫外話四十篇·流逝》，《吳冠中文集》（1），第173頁。

(24)吳冠中：《我負丹青》，轉(zhuǎn)引自《文匯報·筆會》。

(25)(28)吳冠中：《跋》，楊曄主編《生命的風景·吳冠中藝術(shù)專集》（4），三聯(lián)書店2003年版，第300頁，第300頁。

(26)(34)(39)《生命的風景·吳冠中藝術(shù)專集》（4），第162頁，第186頁，第88、128頁。

(27)賈方舟：《吳冠中：水墨行程三十年》，《感情·創(chuàng)新：吳冠中水墨里程》，湖南美術(shù)出版社2004年版，第7頁。

(29)吳冠中：《后記》，《生命的風景》，北京十月文藝出版社1998年版，第421頁。

(30)吳冠中：《石濤畫語錄·尊受章第四》，《我讀石濤畫語錄》，榮寶齋出版社1996年版，第9頁。

(31)王宏建、袁寶林：《美術(shù)概論》，高等教育出版社1994年版，第536頁。

(32)《梁啟超論王安石》，轉(zhuǎn)引自李華瑞《王安石變法研究史》，人民出版社2004年版，第341頁。

(33)潘公凱等著《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》（未定稿），第260頁。

(35)董希文、羅工柳是吳冠中杭州藝專時期的同學，和他同年或先后出生的美術(shù)家有張仃、王琦、邵宇、石魯、宋文治等人。

(36)水天中：《全球化浪潮中看吳冠中》，《生命的風景·吳冠中藝術(shù)專集 》（4），第237頁。

(37)20世紀前期的劉海粟曾被稱為“藝術(shù)叛徒”，那是因為他在美術(shù)教學中使用裸體模特兒，并舉辦上海美專師生人體習作展覽而不見容于傳統(tǒng)文化的衛(wèi)道士。

(38)吳冠中：《自序》，《生命的風景》，第2頁。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所）

責任編輯金寧