《牡丹亭》“至情”主題的歷史文化淵源

內(nèi)容提要 本文從歷史文化的維度系統(tǒng)梳理《牡丹亭》中“至情”主題的形成過程與演變軌跡，力圖闡明“至情”主題的淵源有自和歷史悠久，并揭示《牡丹亭》中這一主題超越同類作品的精神價值與哲學(xué)意蘊(yùn)，從而為人們解讀《牡丹亭》提供一個理論的新視角。

關(guān)鍵詞 牡丹亭 至情主題 文化淵源

《牡丹亭》是我國戲曲史上一部具有里程碑意義的傳奇作品，對后世影響極為深遠(yuǎn)。湯顯祖在《牡丹亭·題詞》中宣稱：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！?sup>①湯氏認(rèn)為這種一往情深﹑超越生死的感情不同于普通的男女戀情，而是“情之至”。所謂“情不知所起”，是指這種“情”乃與生俱來，不需要任何具體緣由；而“生者可以死，死可以生”，則是指這種“情”具有超越生死的絕對自由性。這種不能“以理相格”的“情”，即是所謂“至情”。我們認(rèn)為《牡丹亭》中的“至情”主題并非湯氏憑空創(chuàng)造，而是淵源有自。梳理浩瀚的中國文學(xué)史，人們將會發(fā)現(xiàn)這種“至情”主題早在原始神話中便初見端倪，并在后世的文學(xué)作品中不斷演變且最終定型。

一﹑二妃殉情——“至情”主題的原始胚胎

關(guān)于舜帝之二妃娥皇、女英的神話傳說，古書中較為常見，《山海經(jīng)·中山經(jīng)》即有“洞庭之山……帝之二女居之”^②的記載。在《水經(jīng)注·湘水》中，傳說舜之二妃是溺水而亡的：“大舜之陟方也，二妃從征，溺于湘江，神游洞庭之淵，出入瀟湘之浦?！?sup>③而《群芳譜》則有如下文字：“世傳二妃將沉湘水，望蒼梧而泣，灑淚成斑?！?sup>④可見二妃是傷心欲絕，含淚殉情的。西晉張華《博物志·史補(bǔ)》云：“堯之二女，舜之二妃，曰湘夫人。帝崩，二妃啼，以涕揮竹，竹盡斑?！?sup>⑤

這個在民間傳說中逐漸成型的凄美神話故事有三處情節(jié)特別值得后人重視：其一，二妃深愛自己的丈夫（這是其殉情的基礎(chǔ)）；其二，二妃因?yàn)檎煞虻乃辣床灰?，最終殉情而亡；其三，二妃死前，淚水濺竹而成斑狀，故成“湘妃竹”（即斑竹）?？贾T文學(xué)史可以發(fā)現(xiàn)，以上三個情節(jié)實(shí)際上已經(jīng)隱含著后世表現(xiàn)“至情”主題文學(xué)作品的三大要素：男女互愛、殉情而亡、天顯靈異。

如果說娥皇、女英的故事純屬神話，那么有關(guān)孟姜女的傳說則多少可從古代典籍中找到一些歷史依據(jù)?！蹲髠鳌は骞辍酚需搅浩藿加煞蜢`柩的記載：“齊侯歸，遇杞梁之妻于郊，使吊之。辭曰：‘殖之有罪，何辱命焉？若免于罪，猶有先人之敝廬在，下妾不得與郊吊?！R侯吊諸其室?！?sup>⑥類似的記載還先后出現(xiàn)在《禮記·檀弓》和《韓詩外傳》中，據(jù)考證這便是孟姜女傳說的源頭。到了漢代經(jīng)學(xué)家劉向的《列女傳》中，原先的歷史記載不但加入了許多“三從四德”之類的說教內(nèi)容，而且摻入了不少神話成分：

杞梁之妻無子，內(nèi)外皆無五屬之親。既無所歸，乃就其夫之尸于城下而哭之，內(nèi)誠動人，道路過者，莫不為之揮涕。十日而城為之崩。既葬，曰：“吾何歸矣！夫婦人必有所倚者也，父在則倚父，夫在則倚夫，子在則倚子。今吾上則無父，中則無夫，下則無子；內(nèi)無所倚以見吾誠，外無所倚以立吾節(jié)；吾豈能更二哉！亦死而巳。”遂赴淄水而死。^⑦

漢末蔡邕《琴操》所錄《芑梁妻歌》則以詩歌形式反映了《列女傳》的上述內(nèi)容：“樂莫樂兮新相知，悲莫悲兮生離別，哀感皇天兮城為墮。”^⑧此后經(jīng)過多番加工演繹，形成了各種版本的孟姜女傳說。據(jù)鐘敬文先生考證，有關(guān)孟姜女的傳說，至遲在隋唐前后已基本定型。其后這一傳說還被逐漸納入史家筆端，清劉於義等撰修的《陜西通志》卷二十九即有如下記載：

秦始皇時有孟姜女者，楚地澧人，范喜妻也，姓姜氏。歸三日，范赴長城之役。姜女制寒衣，躬往尋范，不見，乃繞城而哭。哭聲震地，城一隅為之墮。云霧之中，范見其像。女嚙指出血，滴骸滲入者，知為夫骸，遂負(fù)之歸。^⑨

值得注意的是，在孟姜女傳說中，有種神異的現(xiàn)象與娥皇﹑女英神話十分類似。孟姜女滴血尋夫尸骸，枕其尸而哭，居然哭倒長城。而二妃悲痛之淚同樣可以使自然界的竹子成為斑竹。這種冥冥之中天顯靈異的現(xiàn)象表面上看來頗為神奇，其實(shí)不過是中國傳統(tǒng)文化天人合一思想在文學(xué)領(lǐng)域的感性顯現(xiàn)。早在《易傳·文言》中即有如下論述：“夫‘大人’者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時?！?sup>⑩這種與天合德的看法正體現(xiàn)了古人天人相通﹑天人合一的觀念。天人合一的觀念到漢代逐漸演變?yōu)槎偈娴奶烊烁袘?yīng)論。《春秋繁露·陰陽義》曰：“天亦有喜怒之氣、哀樂之心，與人相副。以類合之，天人一也?！?sup>(11)在董仲舒看來，天和人不是孤立的存在，而是可以彼此感應(yīng)的。天能干預(yù)人事，人的行為也可以感應(yīng)天。正是由于受到上述觀念的影響，所以在漢代《列女傳》中基本成型的孟姜女神話傳說中，天不僅能感應(yīng)到人的痛苦，而且可以通過神異現(xiàn)象表現(xiàn)出相應(yīng)的喜惡愛憎。當(dāng)然，上述神話也在一定程度上反映了我國先民靈魂不滅的觀念。在先民眼中，軀體死亡，靈魂并不會就此消失，而是可以寄寓在其他物體上，昭顯一種精神和力量。

總之，我們認(rèn)為二妃“灑淚成斑”的殉情模式烙有中國傳統(tǒng)文化的深深印記，并潛移默化地影響著其他愛情類文學(xué)作品的創(chuàng)作，從而為后世愛情文學(xué)的“至情”主題提供了最原始的神話范本和民族文化心理依據(jù)。

二﹑虛幻與現(xiàn)實(shí)的二重變奏——“至情”主題的兩種雛形

漢樂府?dāng)⑹麻L詩《孔雀東南飛》講述了一個與二妃神話傳說類似的愛情故事。劉蘭芝﹑焦仲卿是相愛的夫妻，因?yàn)榻鼓覆幌矚g蘭芝，蘭芝自動遣歸。劉兄逼婚，蘭芝無法再與焦仲卿復(fù)合。婚禮之日，蘭芝毅然“舉身赴清池”。焦仲卿聞訊后，則“自掛東南枝”。事后兩家將死者合葬華山旁，“東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通。中有雙飛鳥，自名為鴛鴦”⁽¹²⁾。劉蘭芝﹑焦仲卿的愛情悲劇以合葬結(jié)束，且出現(xiàn)連理枝﹑比翼鳥，與娥皇、女英及孟姜女神話傳說中天人永隔的悲劇結(jié)局相比，實(shí)現(xiàn)了虛幻世界的大團(tuán)圓。神話傳說中以斑竹和哭倒長城彰顯愛情的超自然力量，表現(xiàn)了天人感應(yīng)的觀念。這種觀念到了《孔雀東南飛》中，則表現(xiàn)為兩人合葬墓中的連理枝﹑比翼鳥——在虛幻世界中用超現(xiàn)實(shí)的物象來象征大團(tuán)圓的結(jié)局，以彰顯愛情的力量。如果說神話傳說中的愛情還只是體現(xiàn)“生者可以死”（一方為死去的愛人殉情），那么在《孔雀東南飛》中，不但可以看到“生者可以死”，而且某種程度上還體現(xiàn)出“死可以生”（雙方均為情而死，但是靈魂并沒有消亡，合葬之后，寄寓其靈魂的物象在虛幻世界實(shí)現(xiàn)了大團(tuán)圓）。

《孔雀東南飛》雖寫于建安時期，但流傳至六朝才定型，所以有學(xué)者認(rèn)為其受了《華山畿》本事傳說的影響。《華山畿》是南朝民歌，據(jù)《樂府詩集》所引《古今樂錄》，《華山畿·君既為儂死》來自一個動人的愛情傳說。南徐一個讀書人對客舍中的一個青年女子產(chǎn)生了愛慕之情，回家相思而病。其母親自到華山客店找到該女子講述此事。女子聞言，將自己用的蔽膝相送。書生發(fā)現(xiàn)放在睡席下的蔽膝，先是抱在懷里，后吞食而死。其母按其遺言，讓葬車從華山經(jīng)過。葬車行至女子家門前時，牛駐足不行。女子梳洗打扮后，來到棺前唱道：“華山畿，君既為儂死，獨(dú)活為誰施？歡若見憐時，棺木為儂開！”棺木應(yīng)聲而開，女子躍入棺中，棺木合攏，再也敲打不開。雙方家人只得把二人合葬，其墳?zāi)贡环Q為“神女?！?sup>(13)。

顯然，此傳說中“合葬”情節(jié)被《孔雀東南飛》吸收且升華了。因此，《孔雀東南飛》中劉蘭芝和焦仲卿合葬的地點(diǎn)也就被有意設(shè)定在華山旁。

《華山畿》本事傳說完全具備表現(xiàn)“至情”主題文學(xué)的三大要素。特別是其中的合葬情節(jié)，一方面象征兩人在虛幻世界的大團(tuán)圓，另一方面也是愛情的見證——“生不能共羅帳，死也要同墳臺”。而在《孔雀東南飛》中，劉蘭芝﹑焦仲卿合葬之后，有連理枝﹑比翼鳥出現(xiàn)以彰顯愛情。這些都清晰地展現(xiàn)了早期的天人感應(yīng)觀念在民間文學(xué)中綿綿流傳的軌跡。

實(shí)際上，從《華山畿》之后，以“同冢”為題材的悲劇性婚姻故事逐漸多了起來。其中最有名的是四大民間傳說之一的“梁山伯與祝英臺”。這個民間傳說大致產(chǎn)生于東晉，據(jù)清翟灝《通俗編》卷三七轉(zhuǎn)引《宣室志》，這一傳說可能于晚唐已經(jīng)基本成型：

英臺，上虞祝氏女，偽為男裝游學(xué)，與會稽梁山伯者同肄業(yè)。山伯，字處仁。祝先歸。二年，山伯訪之，方知其為女子，悵然如有所失。告其父母求聘，而祝已字馬氏子矣。山伯后為鄞令，病死，葬城西。祝適馬氏，舟過墓所，風(fēng)濤不能進(jìn)。問知有山伯墓，祝登號慟，地忽自裂陷。祝氏遂并埋焉。晉丞相謝安奏表其墓曰“義婦冢”。⁽¹⁴⁾

南宋時，這個民間傳說又開始出現(xiàn)化蝶的結(jié)尾，以表達(dá)人們對這對苦命鴛鴦的贊美與祝愿。成型后的“梁山伯與祝英臺”傳說同樣具有三個典型情節(jié)：第一，梁祝相愛（殉情的基礎(chǔ)）。第二，梁山伯因祝英臺嫁給馬文才，憂病而死，出嫁的祝英臺經(jīng)過其墓時，天崩地裂，英臺躍入墓中，墓遂合（殉情）。第三，死后同冢和后來添加的化蝶結(jié)局都顯示了他們在虛幻世界實(shí)現(xiàn)了大團(tuán)圓。于是二妃神話傳說中天人感應(yīng)的思維模式在翩翩雙飛的神奇蝴蝶上再次體現(xiàn)出來。

而自《孔雀東南飛》之后，連理枝﹑相思鳥的情節(jié)也開始頻頻出現(xiàn)在不同的故事當(dāng)中。例如干寶《搜神記》卷一一就有如下記載：

宋康王舍人韓憑，娶妻何氏，美?？低鯅Z之。憑怨，王囚之，論為城旦。妻密遺憑書，繆其辭曰：“其雨淫淫，河大水深，日出當(dāng)心。”既而王得其書，以示左右，左右莫解其意。臣蘇賀對曰：“其雨淫淫，言愁且思也；河大水深，不得往來也；日出當(dāng)心，心有死志也?！倍矶鴳{乃自殺。其妻乃陰腐其衣。王與之登臺，妻遂自投臺，左右攬之，衣不中手而死。遺書于帶曰：“王利其生，妾利其死。愿以尸骨，賜憑合葬?！蓖跖?，弗聽。使里人埋之，冢相望也。王曰：“爾夫婦相愛不已，若能使冢合，則吾弗阻也?！彼尬糁g，便有大梓木生于二冢之端，旬日而大盈抱，屈體相就，根交于下，枝錯于上。又有鴛鴦，雌雄各一，恒棲樹上，晨夕不去，交頸悲鳴，音聲感人。宋人哀之，遂號其木曰“相思樹”。相思之名，起于此也。南人謂此禽即韓憑夫婦之精魂。今睢陽有韓憑城，其歌謠至今猶存。⁽¹⁵⁾

韓憑夫婦雙雙殉情，二冢之樹，枝葉交錯，并有雌雄鴛鴦交頸悲鳴。這種神奇的天人感應(yīng)現(xiàn)象同樣顯示出原始神話的痕跡。

這些表現(xiàn)“至情”主題的悲劇性婚戀故事在不同的傳說版本中雖然有著不同的人物與細(xì)節(jié)，但主體性情節(jié)始終如一，與原始的二妃神話傳說十分相似。所不同的是，較之二妃傳說，它們的結(jié)局或者合葬，或者出現(xiàn)成雙成對的靈魂象征物，實(shí)現(xiàn)了虛幻世界的大團(tuán)圓。

從二妃傳說中一直遺留下來的靈魂不滅﹑天人感應(yīng)的觀念，還引發(fā)了后世愛情故事用另一種方式演繹這種類似的“至情”主題。在這類故事中，愛情的大團(tuán)圓不是在虛幻世界實(shí)現(xiàn)，而是在現(xiàn)實(shí)世界完成。愛情的力量已經(jīng)超越了生死的界限，完全達(dá)到 “死可以生”的程度。最著名的是唐朝詩人崔護(hù)的故事。據(jù)孟棨《本事詩》記載：

博陵崔護(hù)資質(zhì)甚美，而孤潔寡合，舉進(jìn)士第。清明日，獨(dú)游都城南，得居人莊，一畝之宮，花木叢萃，寂若無人。扣門久之，有女子自門隙窺之，問曰：“誰耶？”護(hù)以姓字對，曰：“尋春獨(dú)行，酒渴求飲?！迸?，以杯水至；開門，設(shè)床命坐。獨(dú)倚小桃斜柯佇立，而意屬殊厚，妖姿媚態(tài)，綽有余妍。崔以言挑之，不對，彼此目注者久之。崔辭去，送至門，如不勝情而入，崔亦眷盼而歸，爾后絕不復(fù)至。及來歲清明日，忽思之，情不可抑，徑往尋之，門院如故，而已扃鎖之。崔因題詩于左扉曰：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。”后數(shù)日，偶至都城南，復(fù)往尋之，聞其中有哭聲，扣門問之。有老父出曰：“君非崔護(hù)耶？”曰：“是也?！庇挚拊唬骸熬龤⑽崤　贝摅@怛，莫知所答。父曰：“吾女笄年知書，未適人，自去年以來，常恍惚若有所失。比日與之出，及歸，見在左扉有字，讀之，入門而病，遂絕食數(shù)日而死。吾老矣，惟此一女，所以不嫁者，將求君子，以托吾身。今不幸而殞，得非君殺之耶？”又持崔大哭。崔亦感慟，請入哭之。尚儼然在床，崔舉其首枕其股，哭而祝曰：“某在斯！”須臾開目，半日復(fù)活。老父大喜，遂以女歸之。⁽¹⁶⁾

愛情的淚水和呼喚竟然有起死回生之力，充分顯示了愛情具有超越生死，實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界大團(tuán)圓的神奇力量。在天人感應(yīng)的前提下，死亡不再是無法逾越的障礙，愛情的力量可以驅(qū)使靈魂返回軀體，重新復(fù)活。這正是對二妃愛情主題的另一種形式的演繹。崔護(hù)故事清晰地反映出《牡丹亭》“至情”主題的雛形至此已基本成型。

無獨(dú)有偶，《太平廣記》卷三五八記載的陳玄祐的《離魂記》，則與《牡丹亭》的情節(jié)主題有著更加驚人的相似之處?！峨x魂記》記載了王宙與張倩娘離奇的愛情故事。王、張兩人互相鐘情，但是張父毀約將女兒嫁給他人。王宙悲傷地遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，倩娘郁病而亡。令人稱異的是，倩娘死后魂魄卻跟隨王宙，兩人居蜀中長達(dá)五年之久。五年后，夫妻歸省張家，倩娘肉身與魂魄合而為一，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的大團(tuán)圓⁽¹⁷⁾。這一傳奇生動地演繹了一段神奇的游魂故事，其思想基礎(chǔ)無疑是早在娥皇、女英神話傳說中即已表現(xiàn)出來的天人感應(yīng)觀念。正是這種根深蒂固的天人感應(yīng)觀念，使得后世文學(xué)作品中一而再地出現(xiàn)游魂和起死回生的故事情節(jié)，從而讓生活中的愛情悲劇實(shí)現(xiàn)在虛幻世界或現(xiàn)實(shí)世界的大團(tuán)圓結(jié)局。到了元代，著名戲曲家鄭光祖成功地將《離魂記》改編為元雜劇《倩女離魂》，首次完成了以戲劇的形式演繹“至情”主題。

總之，在二妃含淚投湘江的殉情模式和天人感應(yīng)思維方式的影響下，兩類表現(xiàn)“至情”主題的愛情故事逐漸清晰地進(jìn)入人們的視野。一類是以《孔雀東南飛》等為代表的在虛幻世界實(shí)現(xiàn)大團(tuán)圓結(jié)局的愛情故事；另一類則是以“崔護(hù)”等為代表的在現(xiàn)實(shí)世界實(shí)現(xiàn)大團(tuán)圓結(jié)局的愛情故事。這種虛幻與現(xiàn)實(shí)的二重變奏完全可以視為《牡丹亭》“至情”主題的兩種雛形，并深刻地影響著“至情”主題的最終成型。

三﹑ “夢中之情，何必非真”——“至情”主題的哲學(xué)升華

《牡丹亭》的主人公杜麗娘因夢中之情而相思成病，并最終香消玉殞。在陰間，杜麗娘以情感動判官，使得靈魂得以追尋夢中情郎——柳夢梅，實(shí)現(xiàn)在虛幻世界大團(tuán)圓。這種出自本能﹑發(fā)自內(nèi)心的情感追求最終使得杜麗娘還魂重生，實(shí)現(xiàn)與柳夢梅在現(xiàn)實(shí)世界的大團(tuán)圓。肇端于二妃傳說的“至情”主題所包含的三大要素，在《牡丹亭》中同樣存在。但是，與以往的愛情故事相比，《牡丹亭》中的“至情”主題明顯具有了更多的文化內(nèi)涵。此前的愛情故事言之鑿鑿，似乎總是在訴說一個個真實(shí)存在的人間傳奇，人物﹑情節(jié)均體現(xiàn)出紀(jì)實(shí)的味道。而《牡丹亭》作者湯顯祖卻別具匠心地構(gòu)思出一個極具浪漫主義色彩的戲劇情境，在《題詞》中明言：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！”⁽¹⁸⁾意在把戲劇中的杜麗娘作為“至情”典范來演繹，以戲劇形式展現(xiàn)其哲學(xué)理念。這種寫作目的，明顯有別于此前的愛情故事僅著眼于愛情本身的局限，而是將愛情演繹為普遍的人性，從而至少在以下幾方面完成了“至情”主題的哲學(xué)升華：

（一）感情基礎(chǔ)上升為天賦人性。杜麗娘不是因現(xiàn)實(shí)中的愛情而死，而是為夢中之情而亡。在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，杜麗娘是個受重重束縛的官宦小姐，青春的活力和天性的本能在窒息的環(huán)境中受到嚴(yán)重的束縛。其父杜寶對女兒珍愛有加，請來理學(xué)衛(wèi)道士陳最良做老師，希望女兒“他日到人家，知書達(dá)禮，父母光輝”⁽¹⁹⁾。但是這種出于封建禮教的“愛”，卻是扼殺杜麗娘人性的罪惡之手。其母也同樣深愛自己的女兒，以至于連衣服上繡花的樣式也要管：“怪他裙衩上，花鳥繡雙雙?！?sup>(20)迂腐的陳最良講解《詩經(jīng)·關(guān)雎》，不外乎是依經(jīng)解詩，這對青春貌美的杜麗娘無異于一種身心的摧殘。處在這種道貌岸然的封建貴族家庭，杜麗娘不可能有一見鐘情或者青梅竹馬的愛情機(jī)會。所以，她的愛情只能建構(gòu)在虛無縹緲的夢境之中。在夢中，她品嘗到了現(xiàn)實(shí)生活中從未體驗(yàn)過的“千般愛惜，萬種溫存”⁽²¹⁾，長久壓抑的真情終于奔涌而出。這夢境是如此可貴，以至于讓杜麗娘愿意為此付出生命的代價，最終病死在尋夢的徒然渴望之中，正所謂“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”⁽²²⁾。

不難看出，與此前類似的愛情故事相比，《牡丹亭》的愛情基礎(chǔ)已不再局限于男女戀情，而是上升到“一生兒愛好是天然”⁽²³⁾的人性高度。這種“天然”的人性正是“至情”主題產(chǎn)生的哲學(xué)基礎(chǔ)和不同凡響之處。

（二）殉情結(jié)局演變?yōu)楝F(xiàn)世追求?！赌档ねぁ分械亩披惸锊]有在窒息的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中退縮，而是展開了不懈的反抗，昭示出情的偉大力量。她不僅為這場夢中之愛耗盡了生命中所有的能量，而且在閻羅殿據(jù)實(shí)稟告，爭取到了化作游魂的機(jī)會。在梅花庵（即原來的杜府“書齋后院”），杜麗娘見到了反復(fù)把玩其畫像的柳夢梅。身為鬼魂的杜麗娘完全擺脫了當(dāng)時封建社會“存天理，滅人欲”觀念的束縛，大膽地和愛人“幽媾”。但是，戲劇并沒有在這種虛幻世界的大團(tuán)圓情節(jié)中結(jié)束故事，而是繼續(xù)展現(xiàn)杜麗娘為“情”而作的斗爭。杜麗娘向柳夢梅說明真相，讓他掘墓，使之還生。死而復(fù)生是杜麗娘為“情”斗爭的繼續(xù)，實(shí)現(xiàn)了在現(xiàn)實(shí)世界的大團(tuán)圓。為夢中之情而死表明杜麗娘情之熱切，死而靈魂相隨表明其情之真摯，死而復(fù)生則表明其情之強(qiáng)烈。但這還不是杜麗娘“至情”的最終結(jié)局。杜麗娘在捍衛(wèi)大團(tuán)圓的成果上，也表現(xiàn)出果敢和堅(jiān)定。在“似這般猙獰漢，叫喳喳”⁽²⁴⁾的金鑾殿上，面對父親“此必花妖狐媚，假托而成”⁽²⁵⁾的責(zé)罵，杜麗娘據(jù)理力爭，堅(jiān)稱“陰陽配合正理”⁽²⁶⁾。最后經(jīng)圣上裁決，叫他們父女﹑夫妻相認(rèn)，歸第成親。杜麗娘的“至情”不僅實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)世大團(tuán)圓，而且這種勝利的果實(shí)竟然還得到封建社會最高統(tǒng)治者的認(rèn)可。殉情結(jié)局的這種現(xiàn)世演變盡管只是湯顯祖的一廂情愿，但無疑強(qiáng)化了“至情”主題的社會意義。“至情”的最終結(jié)果不是指向單純的愛情團(tuán)圓，而是具有了向當(dāng)時社會官方哲學(xué)——程朱理學(xué)挑戰(zhàn)的意味。事實(shí)上，湯顯祖在《題詞》中發(fā)出的“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪”⁽²⁷⁾的詰問，完全可以視為對“革盡人欲，復(fù)盡天理”⁽²⁸⁾的程朱理學(xué)的否定和批判。

（三）感情象征物包含“以情抗理”的哲學(xué)意蘊(yùn)。在“灑淚成斑”的二妃神話中，湘妃死前淚水凝成的斑竹無疑是愛情的象征物。在后世類似愛情故事的發(fā)展中，合葬墓或連理枝﹑相思鳥﹑雙飛蝶等成為感情的象征物。而在靈魂相從或者起死回生的神話故事中，人們已經(jīng)可以更清晰地窺見“至情”主題象征物的影子。在《牡丹亭》杜麗娘的身上，人們更多的是看到女性對情欲的追求和斗爭，而不僅僅是對愛情的忠貞和堅(jiān)守。這種情超出了男女愛情的范圍，而與湯顯祖所處時代的“天理”相對，上升到“人欲”的范疇。當(dāng)封建統(tǒng)治者所謂的“理”成為“情”的桎梏時，“情”必然要突破束縛，出生入死爭取最終的勝利。因而，“至情”的象征物表面上看仍然是靈魂相隨和起死回生，但由于“情”的內(nèi)核不同，“至情”的象征物也就有了一種新的意蘊(yùn)?！赌档ねぁ分械撵`魂相隨和起死回生不僅僅象征男女之情的勝利，更象征著人性的解放和勝利。左拉在評價巴爾扎克和司湯達(dá)時說過：“他們偉大，因?yàn)樗麄兠枥L了他們的時代，而不是因?yàn)樗麄兌抛艘恍┕适?。?sup>(29)在我們看來，《牡丹亭》中的“至情”象征物便具有這樣的時代先鋒意義。它們業(yè)已成為湯顯祖“以情抗理”、“以情反理”思想理念的藝術(shù)顯現(xiàn)。

通過分析“至情”主題所包含的三大要素在《牡丹亭》中的演變軌跡可以清楚地發(fā)現(xiàn)，這一傳統(tǒng)主題到湯顯祖手中已經(jīng)完成了哲理層面的升華，且具備了更加豐厚深刻的文化意蘊(yùn)。湯顯祖試圖將劇中所表現(xiàn)的“至情”與現(xiàn)實(shí)中的“一見鐘情”﹑“郎才女貌”和“青梅竹馬”﹑日久生情區(qū)別開來，著力于表現(xiàn)其與生俱來的天性本能，并把它提升到人類精神的維度來加以論述：“夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶！必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也?！?sup>(30)

不僅如此，湯顯祖還明確表示其創(chuàng)作目的是“以情反理”、“以情抗理”，故發(fā)出了“自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪”⁽³¹⁾的吶喊。我們認(rèn)為，封建禮教反對的并不是愛情婚姻，而是反對像杜麗娘這樣的青春少女自然而然產(chǎn)生的情欲要求。杜麗娘身上所具備的自然人性在“存天理，滅人欲”的程朱理學(xué)看來，是絕對不可以容忍的；而正是在與封建禮教的激烈對抗中，《牡丹亭》“至情”主題的偉大力量和價值才最終得以彰顯。事實(shí)上，《牡丹亭》中的“至情”主題業(yè)已成為湯顯祖至真﹑至美﹑至善哲學(xué)理想的藝術(shù)象征，是其“世總為情”、“人生而有情”⁽³²⁾的哲學(xué)理念的文學(xué)表達(dá)。毫無疑問，在壓抑人性﹑人欲的明代社會晚期高揚(yáng)起人性解放的大旗，完全可以視為《牡丹亭》“至情”主題不同于此前同類作品的明顯表征。

①(18)(27)(30)(31)湯顯祖：《牡丹亭·題詞》，人民文學(xué)出版社1963年版，第1頁。

②袁珂：《山海經(jīng)校注》，上海古籍出版社1983年版，第176頁。

③④⑤袁珂：《古神話選釋》，人民文學(xué)出版社1979年版，第254頁，第256頁，第254頁。

⑥郭丹：《十三經(jīng)直解·春秋左傳直解》，江西人民出版社1993年版，第498—499頁。

⑦《四部備要·史部·列女傳》（046），上海中華書局1912年版，第31頁。

⑧逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1984年版，第312頁。

⑨《四庫全書·史部·地理類·陜西通志》（552），上海古籍出版社1987年版，第570頁。

⑩《易傳》，北京大學(xué)出版社1989年版，第79頁。

(11)《春秋繁露》，中華書局1975年版，第418頁。

(12)朱東潤：《中國歷代文學(xué)作品選》上編第一冊，上海古籍出版社1979年版，第380頁。

(13)《四部備要·集部·總集四·樂府詩集》（094），第315頁。

(14)《續(xù)修四庫全書·經(jīng)部·小學(xué)類·通俗編》（194），上海古藉出版社2003年版，第648頁（按：今本晚唐人張讀所撰《宣室志》無此條記載）。

(15)干寶：《搜神記》，中華書局1979年版，第141—142頁。

(16)(17)《太平廣記》，團(tuán)結(jié)出版社1994年版，第1280—1281頁，第1682—1683頁。

(19)《牡丹亭·訓(xùn)女》，第10頁。

(20)(21)(23)《牡丹亭·驚夢》，第56頁，第56頁，第53頁。

(22)《牡丹亭·尋夢》，第67頁。

(24)(25)(26)《牡丹亭·圓駕》，第301頁，第302頁，第303頁。

(28)《朱子語類》，中華書局1986年版，第225頁。

(29)劉月嵚：《杜麗娘形象淺議》，載《內(nèi)蒙古電大學(xué)刊》（哲學(xué)社會科學(xué)版）1993年第4期。

(32)徐朔方：《湯顯祖詩文集》，上海古籍出版社1982年版，第1050頁，第1127頁。

（作者單位：江西師范大學(xué)當(dāng)代文藝形態(tài)研究中心、文學(xué)院 ）

責(zé)任編輯 元亮