“知識分子的天職是推翻成見”——吳冠中寫作生涯與藝術(shù)論爭

內(nèi)容提要 在畫家吳冠中的藝術(shù)活動中，其大量的文字作品同樣引起廣泛的關(guān)注乃至極大的爭議，中間主要涉及到的是最近三十年來美術(shù)研究中的兩個核心問題，一是關(guān)于“形式美”的討論，另一個是關(guān)于中國繪畫中筆墨價值的論爭。本文從問題提出的歷史語境出發(fā)看待吳冠中的寫作，從藝術(shù)批評史角度重新作出評價。

關(guān)鍵詞 吳冠中 形式美 筆墨 繪畫

1946年，抗戰(zhàn)勝利后的中國，教育部在全國九大城市組織了一次公費留學(xué)西方國家的競爭考試。二十七歲的吳冠中在重慶沙坪壩南開中學(xué)考場應(yīng)試，結(jié)果榜上有名，得以留法研習(xí)繪畫，從此真正開始了自己的藝術(shù)歷程。當(dāng)時所有試卷集中于南京教育部評閱，時年五十四歲的著名國畫家、藝術(shù)教育家陳之佛在閱卷后手抄了一份題為“三五年官費留學(xué)生考試美術(shù)史最優(yōu)試卷”的答題，多年珍藏家中。到1962年陳之佛去世，他的家人也不知這位學(xué)生是誰。2006年陳之佛親戚意外發(fā)現(xiàn)并經(jīng)陳之佛女兒證實，這份最優(yōu)試卷即出自吳冠中之手。六十年后世人見到的這份兩題試卷，顯示了吳冠中的寫作才華，茲引一題，以證后論：

試言中國山水畫興于何時，盛于何時，并說明其原因。

吾國山水畫始作于晉之顧愷之，但僅作人物之背景，非用以作獨立之題材者，就此已為吾國風(fēng)景入畫之嚆矢。

五胡亂華之際，晉室南遷，一般士大夫均隨之南下，感于江南風(fēng)物之秀麗，山色湖光，處處入畫，于是乃助成山水畫之興起。且其時崇黃老，尚清談，愛靜美；靜美者，山水也。更加時值亂世，殺伐連年，人民生活不安，一般潔身自好之士均隱跡山林，朝夕與煙霞泉石為伍，習(xí)之近，愛之專，山水畫自不得不興起。迄于南朝其勢更甚，宋時即有宗炳、王微等山水專門作家出，齊之謝赫更歸納繪畫之批評、技巧、學(xué)習(xí)方法等于六法之中，曰氣韻生動，曰骨法用筆，曰經(jīng)營位置，曰隨類敷彩，曰傳模移寫，曰應(yīng)物象形，此六法者雖對整個繪畫而言，但其主旨及含義似針對山水畫而發(fā)，于是吾國山水畫之格法大備。

此時之山水不過粗具規(guī)模，不合物理畫理之處甚多，或人大于山，或水不容舟，其真真獨特面目之完成則有待于唐之吳道子及李思訓(xùn)、王摩詰出，始奠定吾國山水畫堅固之基礎(chǔ)而達于盛期。唐時國勢強盛，海內(nèi)太平，前有貞觀之治，后有開元天寶之盛世，文化極為發(fā)達，繪畫亦達于空前未有之盛況，無論釋道人物，馬牛野性，均臻絕境，若不另辟途徑，勢難拔萃，故于人物畫達于頂點之時乃轉(zhuǎn)而向山水發(fā)展，自亦情理之常。且其時崇禪宗，主直指頓悟，輕形似而重精神。于是王維之水墨山水，乃大受一般士大夫之歡迎。

自后山水畫之趨向，有崇大小李將軍之青綠綺麗、金碧輝煌者，如南宋之趙伯駒、趙伯骕及李唐、劉松年輩。宗王維之水墨渲染者當(dāng)時有盧鴻、鄭虔、張璪、王洽，五代有荊浩、關(guān)仝，北宋有李成、范寬、董源、僧巨然等。明之莫是龍曾區(qū)分前者為北宗，重剛健之美；后者為南宗，偏秀麗之趣，于是世人乃有南北之爭。其實藝術(shù)品之高下全不以形式手法為繩墨，［駿馬秋風(fēng)冀北］之美，與［杏花春雨江南］之美，均各有其特質(zhì)，如吳李同作大同殿之山水，李思訓(xùn)累月之功，吳道子一日之跡，均同臻妙境。要之吾國山水畫在唐時已立定基石，后之流派莫不由此脫胎轉(zhuǎn)變而來。

北宋山水畫多趨向水墨皴染，近于南宗。南渡后，畫院內(nèi)始有青綠工整之院體作風(fēng)出，但其時馬遠、夏珪雖同出畫院，但創(chuàng)水墨蒼勁之風(fēng)格。此亦南北漸趨融和之一證。暨洎乎元季，黃子久、王叔明、倪云林、吳鎮(zhèn)出，用干筆皴擦，高風(fēng)別具，故有人以元季為吾國山水畫之最高峰者。后及明清，山水畫已不能脫元四家之窠臼，或遠承宋米芾、米友仁、蘇軾等之文人墨戲作風(fēng)，殘山剩水，千篇一律，高明者猶得傳前人衣缽，庸俗者則有被譏為八股山水者，是為吾國山水畫已趨向形式，徒有軀殼，而缺乏靈魂，譽之者則謂已達技巧之至境，唯無論如何，明遺民之石濤、髡殘、漸江、八大等均能自出新意，沖出生活之陳腐予世目以清新。^①

這就是我們現(xiàn)在所能見到的吳冠中最早的文章，李大均在《歷史的恩賜——吳冠中一九四六年公費留學(xué)法國考試試卷意外發(fā)現(xiàn)》一文中這樣評價說：“整個試卷吳冠中共答一千七百一五字。通篇采用文言文，開宗名義，下筆不凡，文采飛揚。在緊扣主題的論述中，脈絡(luò)清晰，立意高遠。整個試卷見解卓然，文脈貫通，一氣呵成。且文筆張弛有度，深有大家之風(fēng)……體現(xiàn)了一個年輕學(xué)子不拘成法、評古論今的昂揚氣勢和旁征博引、淵深厚重的學(xué)問基礎(chǔ)，老練的文風(fēng)和鮮明的觀點令人欽佩?！闭f吳冠中既是著名畫家又是杰出作家，當(dāng)不為言過。

吳冠中寫作的文字，從1946年公費留法試卷算起，正好是一個花甲輪回。到2006年為止，他歷年出版的文集有二十四種之多。據(jù)其子吳可雨介紹，其中上海文匯出版社1998年版的三卷本《吳冠中文集》基本上收進了1998年以前的文章，而人民文學(xué)出版社2004年版的《我負丹青》和文化藝術(shù)出版社2006年版的《橫站生涯五十年》則收進了其后的主要文章，加上廣東人民出版社2000年版《吳冠中談美新作本》、人民文學(xué)出版社2005年版《話外文思》和榮寶齋出版社2006年版《我讀石濤畫語錄》，上述六種8冊文集計180多萬字。

吳冠中著述甚豐，難以盡收，大致上可列為七個方面：

一是“談藝”，多是理論色彩比較濃郁的文章，如《繪畫的形式美》、《關(guān)于抽象美》、《內(nèi)容決定形式？》、《風(fēng)箏不斷線》、《筆墨等于零》等篇目；二是“畫家評說”，包括吳冠中分析評論其他畫家的文章，從中可見其評畫思路以及對于后生的熱情；三是“展序書跋”，內(nèi)容也是談藝、評論，但文體自成一格；四是 “散文隨筆”，這是吳冠中寫作中范圍最廣的部分，其間風(fēng)物人情、史實世事，往往心馳廣域，言歸于藝；五是“畫外文思”，是吳冠中直接談?wù)撟约鹤髌返奈淖郑芍^借畫言思，以文說藝；六是“石濤述評”，乃是吳冠中對石濤畫語及其藝術(shù)創(chuàng)作成就的專題研究，述評中亦充分表達了著者的藝術(shù)觀點；七是“冠中自述”，為其創(chuàng)作生涯的回憶錄和相關(guān)文章，尤其可見其生活態(tài)度與奮斗精神。

這些文字，是吳冠中藝術(shù)人生的真實紀(jì)錄，也是他藝術(shù)人格的有力見證；和他的藝術(shù)創(chuàng)作相互輝映，同時又是獨立的理論思考和藝術(shù)批評。值得強調(diào)的是，吳冠中所撰不只是一個畫家的創(chuàng)作談，他的藝術(shù)見解對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展具有開創(chuàng)性意義，是以后任何研究中國美術(shù)史和美術(shù)批評史的人都繞不過去的話題。本文限于篇幅擇其要而論之，著重討論20世紀(jì)80年代和90年代由吳冠中引發(fā)的兩次論爭，這也是吳冠中本人在《橫站生涯五十年》回憶文章中特別看重的個人經(jīng)歷。

一、吳冠中與形式美

1950年，吳冠中從巴黎返回北京，帶著藝術(shù)“在祖國、在故鄉(xiāng)、在家園、在自己的心底”的熱情，在中央美術(shù)學(xué)院講課，給學(xué)生介紹西方現(xiàn)代繪畫，談自我感受、形式法則，謂藝術(shù)是瘋狂的情感事業(yè)。殊不知在此之前，徐悲鴻已撰文盛贊建國一年的文藝成就，“以往流行的形式主義和我國原有的陳腐惡劣的末流文人畫，在新的文藝政策和方針下都銷聲匿跡，不打自倒”^②。于是在學(xué)校開展的思想改造和文藝界開始的整風(fēng)學(xué)習(xí)中，吳冠中受到批判，被稱為“資產(chǎn)階級形式主義堡壘”，所作人物畫則被指責(zé)為“丑化工農(nóng)兵”。從此以后，吳冠中決定放棄人物改畫風(fēng)景?！拔乙讯嗄瓴划嬋宋?，因不愿總?cè)ヅ觥畠?nèi)容決定形式’的壁”^③，到80年代他仍在嘆息：“我自己畫過半輩子人體，今天老了，只畫風(fēng)景，不畫人體了?！?sup>④

現(xiàn)代藝術(shù)在中國，肇始于20世紀(jì)30年代上?！皼Q瀾社”，至40年代“吾國因抗戰(zhàn)而使寫實主義抬頭”（徐悲鴻語），只有黃新波帶有表現(xiàn)主義傾向的創(chuàng)作氣若游絲。50年代一開始，否定個人情感和形式探索，要求藝術(shù)服從于政治需要和集體意識的思想運動接連不斷，一直到70年代，真正能夠以個體方式表現(xiàn)出藝術(shù)追求的，就只有風(fēng)景畫，并且局限在寫實而非表現(xiàn)、具象而非抽象的范圍內(nèi)。

從一開始吳冠中就不是真正的形式主義者和抽象主義者，在前面所引的留學(xué)考卷中他對明清山水畫“趨向形式，徒有軀殼，而缺乏靈魂”，就持批評態(tài)度。其實明清畫家對形式獨立價值的興趣，很可能是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的契機，只可惜西方古典寫實畫風(fēng)襲來，中國藝術(shù)于另一種擬古中討生活，不論向東向西以及東西結(jié)合，都只能在為當(dāng)前政治服務(wù)的桎梏中極其緩慢地行進。

吳冠中及其他一些大陸畫家在風(fēng)景畫中對形式的有限追求，對中國藝術(shù)的現(xiàn)代性過程而言，是一種連接，也是對藝術(shù)政治掛帥的抗議和對藝術(shù)創(chuàng)作自由的向往。我們可以設(shè)想，如果沒有這樣的經(jīng)歷和體會，在日后的80年代改革開放初期，已經(jīng)六十多歲的吳冠中難以沖破幾十年的藝術(shù)禁區(qū)，在美術(shù)界首先提出“繪畫的形式美”問題。

除了《繪畫的形式美》一文（《美術(shù)》1979年5期）外，吳冠中還在《美術(shù)》雜志1980年3期、10期和1981年3期分別發(fā)表了《造型藝術(shù)離不開人體美的研究》、《關(guān)于抽象美》和《內(nèi)容決定形式？》這幾篇文章。正是這些文章引發(fā)了美術(shù)界關(guān)于形式問題的一場辯論。批評方是“權(quán)重者”，還有政治斗爭的大帽子尚在手中。比如蔡若虹就認(rèn)為人體美是資產(chǎn)階級買辦思想的典型表現(xiàn)，江豐則提出否定“內(nèi)容決定形式”就是墮落的歐美抽象派理論，是資產(chǎn)階級自由化的蛻變。而與之相應(yīng)的則是1983年全國理論界、文藝界開展的“清除精神污染”活動。但時代不同了，吳冠中并沒有被這場運動所打倒，需要改變的反倒是那些執(zhí)固守舊的階級斗爭論者。

吳冠中的形式理論是實踐性的，從表面上看，是強調(diào)形式美、抽象美對于美術(shù)家、對于美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育的極端重要性，但實際上吳冠中針對的是幾十年來政治對藝術(shù)的制約，針對的是高懸于藝術(shù)家頭上的所謂的現(xiàn)實主義理論。長期以來，這種政治化的理論把文藝視為認(rèn)識手段，把文藝反映現(xiàn)實生活的過程當(dāng)作科學(xué)認(rèn)識現(xiàn)實的過程，這種理論一直被確認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作惟一正確的方法，似乎藝術(shù)家只要持有這種方法，便可以達到藝術(shù)的客觀真實。但事實上，持論者在所謂典型化的過程中，著重提出了傾向性這一和真實性并不一致的要求，并以既定的傾向性代替真實性，甚至徹底放棄真實性，僅僅以某一時期的政治需要為第一和最終的原則。吳冠中敏銳地指出，“問題的實質(zhì)還在于內(nèi)容和形式的關(guān)系。根據(jù)我們的習(xí)慣理解，內(nèi)容是指故事與情節(jié)，多半是屬于政治范疇或文學(xué)領(lǐng)域的”；“我們這些美術(shù)手藝人，我們工作的主要方面是形式，我們的苦難也在形式之中”，“我強調(diào)形式美的獨立性，希望盡量發(fā)揮形式手段，不能安分于‘內(nèi)容決定形式’的窠臼里”，“但愿我們不再認(rèn)為惟‘故事’、‘情節(jié)’之類才算內(nèi)容，并以此來決定形式，命令形式為之圖解，這對美術(shù)工作者是致命災(zāi)難，它毀滅美”^⑤。

在這一系列文章中，吳冠中的批判性是很鮮明的，他反對僵化的現(xiàn)實主義，推崇現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索。對于法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫的展出，他質(zhì)問道：“為什么在衛(wèi)星上天的今天還只能展出外國的蒸汽機呢！廣大美術(shù)工作者希望開放歐洲現(xiàn)代繪畫，要大談特談形式美的科學(xué)性，這是造型藝術(shù)顯微鏡和解剖刀，要用它來總結(jié)我們的傳統(tǒng)，豐富發(fā)展我們的傳統(tǒng)?！?sup>⑥對于當(dāng)時爭議很大的首都機場壁畫，他持肯定態(tài)度，并且指出“有人認(rèn)為首都機場壁畫中的《科學(xué)的春天》是抽象的。其實，它只能說是象征的”。真正的抽象“雖有形、光、色、線等形式組合，卻不表現(xiàn)某一具體的客觀實物形象”^⑦。吳冠中是首倡引進西方現(xiàn)代藝術(shù)的代表人物，他說：“無論東方和西方，無論在什么社會制度中，總有許多藝術(shù)工作者忠誠地表現(xiàn)了自己的真情實感，這永遠是推進人類文化發(fā)展的主流。印象派畫家們發(fā)現(xiàn)了色彩的新天地，野獸派強調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作中的個性解放，立體派開拓了造型藝術(shù)中形式結(jié)構(gòu)的寬廣領(lǐng)域……這些探索大大發(fā)展了造型藝術(shù)的天地?！?sup>⑧從克利到康定斯基，從塞尚到蒙德里安，從莫迪里阿尼到亨利·摩爾，吳冠中都從形式探索的角度給予了公然的肯定。這些言論在80年代初期的中國，是振聾發(fā)聵的，需要勇氣也需要智慧。其慷慨直言對于80年代中期以青年為主體的新潮美術(shù)起到了引導(dǎo)性的作用。

吳冠中的形式思維具有現(xiàn)代藝術(shù)形式主義的特點。他曾說過：“形式主義到處被趕得像喪家之犬，惟在造型藝術(shù)之家是合法的，是咱們專利！”^⑨在形式和內(nèi)容兩分法中討論形式問題，本來是很有局限的，但憑借藝術(shù)家的實踐經(jīng)驗和藝術(shù)家的直覺，吳冠中觸及到了現(xiàn)代形式理論的核心問題，即形式與意味、形式與情感的關(guān)系。他寫道：“我沒有理論水平，不能闡明‘內(nèi)容’一詞的含義和范疇，如果作者的情緒和感受，甚至形式本身也都是造型藝術(shù)的內(nèi)容，那么形式是不是內(nèi)容決定的問題我是無意探究的。”^⑩

實際上，吳冠中對形式的認(rèn)識接近于克萊夫·貝爾的論述。貝爾認(rèn)為藝術(shù)是“有意味的形式”，而所謂意味，則來自于線條、塊面、色彩等形式因素之間排列組合的關(guān)系。在吳冠中的創(chuàng)作談中，有大量的篇幅是他對于各種形式關(guān)系的經(jīng)驗與體會。這些關(guān)系的表現(xiàn)能夠打動觀眾，引起人們的審美情感。這種審美情感不同于生活中的普遍情感，是藝術(shù)家創(chuàng)造的關(guān)于形式和形式意味的審美情感。羅杰·弗萊（Roger Fry）進一步認(rèn)為這種情感來自想象生活而不是現(xiàn)實生活，并認(rèn)為再現(xiàn)可以在繪畫的深度中實現(xiàn)這種想象。這種關(guān)于藝術(shù)自律性和本體論的形式美學(xué)，在格林伯格（Clement Greenberg）那里被表達為“藝術(shù)即媒介”，即追求藝術(shù)媒體純粹性的觀念。他認(rèn)為繪畫媒介的最大特點在于平面性，因此繪畫自律性也就是繪畫向著平面性的回歸，以媒介物質(zhì)性來抑制非物質(zhì)性的想象，而現(xiàn)代藝術(shù)的抽象主義就最能體現(xiàn)繪畫平面媒介的特性。由此我們可以體會到吳冠中同時提出“形式美”和“抽象美”的內(nèi)在聯(lián)系性。對于抽象美，吳冠中的專門論述并不多，在《風(fēng)箏不斷線——創(chuàng)作筆記》一文中，他主張的是不完全脫離自然物象的抽象，而對所謂的純抽象，比如蒙德里安的幾何抽象，基本上持否定態(tài)度。他說：“我認(rèn)為‘無形象’是斷線風(fēng)箏，那條與生活聯(lián)系的生命攸關(guān)之線斷了，聯(lián)系人民感情的千里姻緣之線斷了。”⁽¹¹⁾但這里涉及的問題并非這么簡單，藝術(shù)和生活的關(guān)系是以感覺的真實性作為中介的，而感覺的對象不僅可以是不脫離自然物象的抽象，也可以是距離真實很遠甚至已脫離自然物象的純抽象；純粹的幾何形、純粹的色彩組織、純粹的質(zhì)地肌理以及它們之間結(jié)構(gòu)關(guān)系的千變?nèi)f化是可以成為感覺對象的。這種感覺的真實性是可以互相傳遞的，不存在割斷“聯(lián)系人民感情的”問題。藝術(shù)的交際、交流、傳達和接受都是在個體間進行的，是個體和個體的主體間性，而不是個體與集體的關(guān)系。“風(fēng)箏不斷線”這個比喻傳播甚廣，有時為人誤用。其實飛上天空的東西，除了風(fēng)箏，還有很多，航天飛機能載人飛向天外也能載人返回地面，甚至風(fēng)箏——用吳冠中后來的話說——也是可以遙控的。

形式美學(xué)的研究是現(xiàn)代藝術(shù)中形式—結(jié)構(gòu)藝術(shù)傾向，即從塞尚到畢加索到蒙德里安到抽象表現(xiàn)主義的理論闡釋。我們當(dāng)然不能要求吳冠中對這一理論有完備論述，之所以在上面作一個簡要描述，是因為本文必須討論吳冠中關(guān)于“形式美”、“抽象美”論述中所涉及的“美”的問題。說到底，美就是和諧，對形式理論而言就是形式的和諧。這是古典主義的藝術(shù)追求，作為藝術(shù)價值判斷的標(biāo)準(zhǔn)之一，延伸至現(xiàn)代藝術(shù)之中。吳冠中在創(chuàng)作中以“形式美”為指歸，乃是不得已而為之，“回國后，一場又一場的政治運動，想畫的不能畫，心里的感受也只能孕育而不能分娩，我叫它‘死胎’。所以只能畫抒情的優(yōu)美的”⁽¹²⁾。但現(xiàn)代藝術(shù)并不都是“抒情的優(yōu)美的”，并不都是和諧的，也并不都局限在“美”的范疇之中。大而言之，“形式—結(jié)構(gòu)”藝術(shù)傾向和“主觀—表現(xiàn)”藝術(shù)傾向就各執(zhí)一端，而對自我表現(xiàn)的強調(diào)往往要沖擊群體的審美規(guī)范而越出美的范疇。這種個體意識的凸顯正是新潮美術(shù)的核心。“美”可以成為形式的歸宿但往往并不是惟一的歸宿，非美、不美甚至丑，同樣可以成為形式或媒介的歸宿，關(guān)鍵在于藝術(shù)家作為創(chuàng)作個體的主觀傾向和藝術(shù)態(tài)度。吳冠中也曾經(jīng)說過，“真、善、美是人類社會的理想，我們?yōu)橹岢珜嶋H上，這三位一體的典型并不多，美的并不一定是善的”⁽¹³⁾。同樣的道理，丑的也并不一定是惡的。吳冠中對石濤畫作中的“惡墨”就大加贊賞?？梢娚茞好莱蟛煌瑫r代有不同的標(biāo)準(zhǔn)，不同時代又是互相轉(zhuǎn)化的。對美的表現(xiàn)和對丑的揭示乃至對非丑非美的復(fù)雜體驗，都是屬于審美活動。如果我們不突破美的限制，突破關(guān)于美的群體規(guī)范的限制，我們就會仍然居留于古典藝術(shù)思維，而這種思維方法，正是某種專斷文藝的思想基礎(chǔ)。

所以我們今天回過頭去分析吳冠中當(dāng)年提出的“形式美”及“抽象美”問題時，必須有一種歷史主義態(tài)度，應(yīng)該強調(diào)這個概念對中國當(dāng)代藝術(shù)具有的解放意義，如實指出其局限性，以使我們對于歷史的分析得以更為專業(yè)也更加深入。

二、吳冠中與筆墨論

中國畫危機論的提出由來已久，20世紀(jì)80年代以李小山的“窮途末路”論和“保留畫種”論，最是令人震動。以吳冠中對中國傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是對其形式語言的熱愛，他似乎應(yīng)該對此大加撻伐。非但如此，他還在1992年對著酷愛傳統(tǒng)筆墨的人寫了一篇標(biāo)題醒目、當(dāng)頭棒喝的文章《筆墨等于零》。就像一個調(diào)皮的小孩兒要有意去捅捅老樹上的馬蜂窩，本來這篇文章發(fā)在當(dāng)年香港《明報》月刊第3期上，閱者不多，沒什么反響，但五年之后轉(zhuǎn)發(fā)于北京《中國文化報》則引起了軒然大波。張仃針鋒相對發(fā)表了《無墨無筆等于零》的文章，于是吳冠中又引發(fā)了一場90年代中國美術(shù)界關(guān)于筆墨的論爭。很明顯，“形式論”談的主要對象是油畫，而“筆墨論”針對的則主要是中國畫，在這兩個領(lǐng)域吳冠中都有公認(rèn)的成就，其藝術(shù)見解是他長期親歷藝術(shù)創(chuàng)作有感而發(fā)的結(jié)果。吳冠中“筆墨論”引發(fā)的論爭較之“窮途論”、“保留論”已是十年之后，自然要深入得多。因為對“筆墨”的討伐不是一般的反傳統(tǒng)，而是深入傳統(tǒng)內(nèi)部對支撐傳統(tǒng)的核心體系進行重新審視。這種重估歷史價值的叛逆精神對于固守筆墨體系以為衣缽的人來說，不啻一道喪鐘。這句“筆墨等于零”的話，竟出自一個著名畫家特別是著名中國畫家之口，更具顛覆性。要知道在這個時候，吳冠中已發(fā)表過研究傳統(tǒng)經(jīng)典畫論的專著《我讀石濤畫語錄》，以中國畫研究的學(xué)者之口說“筆墨等于零”，問題就越加嚴(yán)重。而且在許多人表達了不同意見甚至于義憤填膺的抨擊之后，吳冠中在2000年接受《文藝報》記者采訪時仍然說“筆墨等于零，我怎么想都沒錯”，“石濤說筆墨當(dāng)隨時代，其實這就是說筆墨等于零”，最后還添上一句：“中國畫的圍墻是保不住的?！?sup>(14)看來，這場由吳冠中引發(fā)的爭論并未到此結(jié)束。

讓我們來看看吳冠中是怎么論述的。

吳冠中贊成“窮途論”，他說：“祖先的輝煌不是子孫的光環(huán)，近代陳陳相因、千篇一律的‘中國畫’確如李小山呼吁的將走入窮途末路?！?sup>(15)但他反對將中國畫視為“保留畫種”，說：“擔(dān)心中國繪畫在世界藝壇競爭中被淘汰，好心人幻想將中國畫作為保留畫種。畫種只能在發(fā)展中得到保留，如不發(fā)展，便只能淘汰，任何主觀的甚至政治的力量都不能保留自身不發(fā)展的畫種?！?sup>(16)但中國畫能否得到發(fā)展，吳冠中是這樣看的：“事實上，年輕一代的畫家大都已兼學(xué)東方與西方，在東西方比較中尋找自己的路，但文人畫的人文精髓及其對藝術(shù)高格調(diào)的探求決不會就此告終，相反，還將不斷被發(fā)揚，并將是世界性的發(fā)揚，工具材料影響著藝術(shù)樣式，但不是決定性的因素，相同的工具材料可以創(chuàng)造出不同素質(zhì)和樣品的作品來。宣紙、水墨是否已山窮水盡，這只能由后面的實踐勇士們做出答案?！?sup>(17)“有些西方評論認(rèn)為，中國水墨畫已沒前途，我不認(rèn)為這是惡意的當(dāng)頭棒，倒促使我們清醒：我們面臨徹底改革的歷史時代”⁽¹⁸⁾?！拔蚁嘈沤袢罩袊鴮⒊霈F(xiàn)一批有實力的大膽作者和嶄新作品來挽救古老而日見衰敗的中國畫”⁽¹⁹⁾?！南Ｍ诤髞碚?，這不算新鮮，也并非理論分析，但相信中國畫的藝術(shù)精神會發(fā)揚光大，卻是吳冠中討論筆墨問題的前提。只是對中國畫能否在文人筆墨系統(tǒng)中繼續(xù)發(fā)展，吳冠中是持否定態(tài)度的。在《筆墨等于零》那篇千字文中，他說得很清楚：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零?！?sup>(20)其針對的是“舍本求末，人們往往孤立地評論筆墨，喧賓奪主，筆墨反倒成了作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)”⁽²¹⁾。既然筆墨為“末”為“賓”，那“本”和“主”是什么呢？吳冠中很明確地指出：“筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想感情的表達。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠跟著變換形態(tài)，無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其實失去的只是筆墨的舊時形式，真正該反思的應(yīng)是作品的整體形態(tài)及其內(nèi)涵是否反映了新的時代風(fēng)貌?！?sup>(22)既然“筆墨當(dāng)隨時代”，那么，時代變了，不僅“筆墨的舊時形式”等于零，而且筆墨的評論標(biāo)準(zhǔn)也等于零，因為藝術(shù)的“形態(tài)”、“體態(tài)”已沒法局限在傳統(tǒng)筆墨體系之中。

在論爭中，人們沒有注意到吳冠中所強調(diào)的中國畫“真正該反思的”東西。而這方面的思考，他在《是非得失文人畫》（1986）、《邂逅江湖——油畫風(fēng)景與中國山水畫合影》（1988）和《比翼連理——探聽藝術(shù)與科學(xué)的呼應(yīng)》（2001）等文章中都有過更為深入的論述。

其一，吳冠中對文人畫從追求“詩中有畫、畫中有詩”的意境，逐步傾向于文人筆墨情趣的歷史方向表示懷疑，認(rèn)為“中國優(yōu)秀的山水畫無不重情，但偏向的是文學(xué)之情意”⁽²³⁾，“詩畫間的內(nèi)在因緣日漸被庸俗化為詩畫的互相替代，阻礙了繪畫的造型方面的獨立展拓”⁽²⁴⁾，“不依賴文字的闡釋，造型本身的詩和意境如何表達，這是美術(shù)家的專業(yè)，這個專業(yè)的科學(xué)性須待更深的挖掘”⁽²⁵⁾。在討論石濤畫語時，吳冠中對其談?wù)撛姰嬯P(guān)系的“四時章”作了如下的分析：“石濤的觀點還是著眼于詩與畫的相通，并沒有著力剖析兩者的差異及不可相互替代的各自特性。他那時代，‘畫中詩’或‘詩中畫’雖尚未有精辟的科學(xué)分析，但詩與畫也還未泛濫成為彼此相欺蒙的災(zāi)難。直至18世紀(jì)，德國的萊辛才對詩與畫作出科學(xué)的界限，他通過雕刻《拉奧孔》和詩歌《拉奧孔》的比較，明確前者屬空間構(gòu)成，后者系時間節(jié)律。而我們詩畫之邦似乎無人肯作出這樣有些血淋淋的解剖?！?sup>(26)吳冠中認(rèn)為：“文人畫必須吸取西方營養(yǎng)，改良品種，從單一偏文學(xué)思維的傾向擴展到雕塑、建筑等現(xiàn)代造型空間去?！?sup>(27)

其二，中國畫在造型方面如何展拓。首先是承認(rèn)中國畫的局限，比如山水畫，“我們必須深刻認(rèn)識到山水畫在表現(xiàn)手法中的貧乏，面對繁榮、多樣、色彩繽紛的現(xiàn)實世界，只靠傳統(tǒng)現(xiàn)成的手法來反映人們感受的時代性，必然是一籌莫展” ，⁽²⁸⁾“確乎，中國傳統(tǒng)繪畫除極少數(shù)杰作外，掛上墻后顯得散漫無力，而表現(xiàn)大自然的山水畫都應(yīng)遠看，不只是平鋪在案上讓人細讀細尋去作畫中之游”⁽²⁹⁾。他認(rèn)為應(yīng)該從具體作品入手，從畫面整體形態(tài)上加以改變，目的在于使中國畫適應(yīng)今天的空間環(huán)境和視覺要求。從自己的繪畫經(jīng)驗出發(fā)，他分析了中國畫遠取其勢的貧弱，在于立幅作畫“前景總離不開樹、石，易于雷同”，而石濤為“沖出樊籠，往往突出中景”⁽³⁰⁾，“如引人入勝的是中景或遠景，就要設(shè)法挪動大面積的前景，或反透視之道而壓縮其面積、或移花接木另覓配偶”⁽³¹⁾。為增強整體性，必須強化和凸顯構(gòu)成性因素：“在西方學(xué)習(xí)了繪畫中的結(jié)構(gòu)規(guī)律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發(fā)現(xiàn)：范寬的《谿山行旅圖》立足于‘方’的基本構(gòu)成，其效果端莊而深重，郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調(diào)，從樹木干枝到群山體態(tài)，均一統(tǒng)在曲線的頌歌中，構(gòu)成恢弘的春之曲……”⁽³²⁾對于自己的作品，他寫道：“筆墨、宣紙或絹、國畫顏料，其材質(zhì)具獨特的優(yōu)點，同時有極大的局限，難于鋪覆巨大面積。我自己長期探索用點、線、面、黑、白、灰及紅、黃、綠有限數(shù)種元素來構(gòu)成千變?nèi)f化的畫面，展拓畫幅，在點、線的疏密組合中體現(xiàn)空間效應(yīng)。”⁽³³⁾

從這些論述中，我們可以看到吳冠中的基本思路，就是從整體上改變傳統(tǒng)中國畫的空間形態(tài)，以表達今日藝術(shù)家的性靈和情懷，使中國畫適應(yīng)公共環(huán)境和國際交流的需要，只有這樣才能重塑中國古代藝術(shù)的人文精神和高位格調(diào)。而其中關(guān)鍵在于藝術(shù)個性的發(fā)揮，由此吳冠中盛贊石濤“是貨真價實的國寶”，“更是世界美術(shù)發(fā)展史上一顆冠頂明珠”。只因為“石濤這個17世紀(jì)的中國和尚感悟到繪畫誕生于個人的感受，必須根據(jù)個人獨特的感受創(chuàng)造相適應(yīng)的畫法，這法，他名之為‘一畫之法’，強調(diào)個性抒發(fā)，珍視自己的須眉。毫不牽強附會，他提出了20世紀(jì)西方表現(xiàn)主義的宣言。我尊奉石濤為中國現(xiàn)代藝術(shù)之父，他的藝術(shù)創(chuàng)造比塞尚早兩個世紀(jì)”⁽³⁴⁾。

毋庸置疑，首先作為藝術(shù)家而不是理論家的吳冠中，其筆墨論與他自己的中國畫創(chuàng)作實踐關(guān)系密切，兼有以畫立論、以論證畫的利與弊。但這無關(guān)大局，關(guān)鍵是吳冠中擊中了當(dāng)今中國畫的要害，對中國畫的未來取向，他以自身創(chuàng)作經(jīng)驗為基礎(chǔ)的藝術(shù)見解，既是一個案例、一種起點，同時也是一個啟發(fā)。

問題的實質(zhì)不在于是抽象地談?wù)摴P墨或是具體地談?wù)摴P墨，而在于筆墨如何與當(dāng)代文化發(fā)生關(guān)系。中國畫之謂，對今天的創(chuàng)作者來說，無非是使用了墨汁、水性顏料、宣紙、毛筆的繪畫作品。筆墨之爭，談的是系統(tǒng)化的傳統(tǒng)筆墨技藝是否需要整體繼承、完整保留的問題。“筆墨當(dāng)隨時代”，雙方都不反對，但“時代”指的究竟是什么？是生活在今天的舊文人呢？還是生活在今天的新文人？其新其舊有何區(qū)別？重要的在于是否真正“生活”在今天，是否在作品中面對當(dāng)今時代的問題?！吧骄印薄ⅰ耙棺x”、“牧歸”之類的東西，不管有多少“真實”的個人體驗，不過是傳統(tǒng)文化育成的慣性心理，或自娛自樂，孤芳自賞，和社會無關(guān)；或買進賣出，稀奇古董，與文物同伍。其實，筆墨之謂，筆和墨而已。毛筆宣紙就是毛筆宣紙，水墨就是水和墨，物歸其本，無非是工具材料。至于歷代所積之筆墨技藝則是文化資源，形同倉庫，任意取之可也，就看誰用得有意義有創(chuàng)造性。傳統(tǒng)有無價值的論爭，其實是新興藝術(shù)家爭取權(quán)利的要求。一旦創(chuàng)作自由，藝術(shù)多元化，各行其道，互不干涉，還有什么反傳統(tǒng)的必要性？繼承傳統(tǒng)、分解傳統(tǒng)或?qū)箓鹘y(tǒng)，說到底都是利用傳統(tǒng)文化資源的不同方式，其實質(zhì)依然是：你利用歷史資源來干什么！

當(dāng)今世界充滿問題，歸根到底，是人在今天的生存狀態(tài)值得藝術(shù)家關(guān)注。只有從這里出發(fā)，我們才能對藝術(shù)創(chuàng)造加以肯定，才能對藝術(shù)意義加以言說。

無論在20世紀(jì)80年代還是90年代，所有關(guān)于中國畫的論爭，都是在東西方文化相比較的背景下發(fā)生的。在西方現(xiàn)代藝術(shù)取得世界性成就之后，文化歷史深厚的中國人很難坦然認(rèn)同。不少人搬出歷史傳統(tǒng)與之較勁，實乃大國心態(tài)和民族主義。這些東西，有一點并不錯。世界文化的未來，不能西方化不能一體化更不能西方一體化。但想要把封閉時代的傳統(tǒng)發(fā)揚光大并重新占領(lǐng)世界，恐怕只是過于虛妄的幻想。正如吳冠中指出：“地球在‘縮小’，文化在交融，沒有必要，也沒有可能固執(zhí)自己的‘純種’傳統(tǒng)，何況傳統(tǒng)其實是一連串雜種的繼續(xù)和發(fā)展?！?sup>(35)在形式窮盡、信息共享的時代，我們要保持所謂“中國特色”，大概只有兩個依據(jù)：一是我們可以采擷的歷史文化資源與西方不同；二是東方人的思維智慧自有其獨到之處。但這兩者加起來，并不就是中國畫在今天的成就。其間必須有一個中介，這就是對當(dāng)代生活的反映與反省、對當(dāng)代文化的體驗與批判，即我們面對當(dāng)代問題的精神態(tài)度。不然，只取歷史資源，必然落入對形式技藝的玩弄，殊不知古人已成就了無數(shù)不可企及的高峰；而只講東方智慧，則容易以符號圖解古代哲學(xué)，陷進神秘主義誤區(qū)，更不用說今天的思維水平只能產(chǎn)生于今天的文化意識之中。

中國畫的變革，說了將近一個世紀(jì)，但畫界所推崇的仍然是傳統(tǒng)漸變型“藝術(shù)大師”，與當(dāng)代生活終隔一層。而只有能夠真正直面當(dāng)代問題——生態(tài)問題、社會問題、文化問題和精神問題等等，中國畫才能成為發(fā)展中的當(dāng)代藝術(shù)，而不是“日漸衰敗”、“只能淘汰”的保留品種。

八十六歲的吳冠中曾在他總結(jié)性的文集《橫站生涯五十年》中這樣寫道：“知識分子的天職是推翻成見，而成見之被推翻當(dāng)緣于新實踐、新成果的顯現(xiàn)，歷史上已多明鑒?！?sup>(36)吳冠中一生的寫作活動可以說正是秉承著這樣的信念。他的文字是他五十多年從事藝術(shù)創(chuàng)作的心路歷程，也是他們這一代經(jīng)歷世紀(jì)風(fēng)云和人間滄桑的歷史記錄。吳冠中因其才華也因其性格，往往引火燒身，把自己置于風(fēng)口浪尖，成為改革開放時代中國美術(shù)界的風(fēng)云人物。他的敢言，敢于直言和坦言，使我們得以見證藝術(shù)家的道義與良知。在其所經(jīng)歷過的社會現(xiàn)實和生存環(huán)境中，吳冠中“因腹背受敵，必須橫站，格外吃力”，對此吳冠中深有感慨：“我自己感到一直橫站在中西之間、古今之間，但居然橫站了五十年，存在了五十年。”⁽³⁷⁾當(dāng)有記者問吳冠中“您成功的秘訣是什么”時，吳冠中回答道：“除了勤奮之外，主要是苦難?！?sup>(38)——在苦難中憑勤奮而取得成功，這是吳冠中個人的光榮，也是中國美術(shù)史的幸運。

①《歷史的恩賜——陳之佛先生抄錄吳冠中一九四六年公費留法試卷被發(fā)現(xiàn)》，北京百雅軒藝術(shù)沙龍2006年編印。

②徐悲鴻：《一年來的感想》，載《光明日報》1950年10月1日。

③⑤⑨⑩吳冠中：《內(nèi)容決定形式》，載《美術(shù)》1981年第3期。

④吳冠中：《造型藝術(shù)離不開對人體美的研究》，載《美術(shù)》1980年第4期。

⑥吳冠中：《繪畫的形式美》，載《美術(shù)》1979年第5期。

⑦⑧吳冠中：《關(guān)于抽象美》，載《美術(shù)》1980年第10期。

(11)吳冠中：《風(fēng)箏不斷線——創(chuàng)作筆記》，載《文藝研究》1983年第3期。

(12)(14)(38)吳冠中：《直話直說——答〈文藝報〉記者問》，載《文藝報》2000年7月22日。

(13)(25)(33)吳冠中：《比翼連理——探聽藝術(shù)與科學(xué)的呼應(yīng)》，《我負丹青》，人民文學(xué)出版社2004年版。

(15)(37)吳冠中：《橫站生涯五十年》，載《文匯報》1999年10月9日。

(16)(17)(27)吳冠中：《是非得失文人畫》，《吳冠中文集》，文匯出版社1998年版。

(18)(19)(23)(24)(28)(29)(30)(31)(32)(35)吳冠中：《邂逅江湖——油畫風(fēng)景與中國山水畫合影》，《吳冠中文集》。

(20)(21)(22)吳冠中：《筆墨等于零》，載香港《明報》1992年第3期。

(26)吳冠中：《石濤畫語錄（評析）》，《我讀石濤畫語錄》，榮寶齋出版社1996年版。

(34)吳冠中：《我讀石濤畫語錄·前言》，《我讀石濤畫語錄》。

(36)(37)吳冠中：《一個情字了得（代序）》，《橫站生涯五十年》，文匯出版社2006年版，原為2005年“吳冠中藝術(shù)回顧展”前言。

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系）

責(zé)任編輯 金寧