北周滅佛“后遺癥”——再論音聲供養(yǎng)與音聲法事的合一

內(nèi)容提要 佛教在西域諸國應該屬政教合一、國家供養(yǎng)者。佛教傳入中土，由于沒有相應的國家供養(yǎng)制度作為保障，自漢至南北朝走的是一條獨立的寺院經(jīng)濟的道路，這保證了供養(yǎng)的實施。北周滅佛，使得在以上兩種情況下都不成為問題的供養(yǎng)與戒律之間的矛盾性得以凸顯，在此背景下，中土佛教不得不做出適應性調(diào)整，隨著不空和尚翻譯的《焰口儀軌經(jīng)》、《施諸惡鬼飲食及水法》兩部法事中所用經(jīng)卷的引入，由僧侶所從事的音聲法事中采用大量的世俗音調(diào)，逐漸取代了原本由寺屬音聲人所從事的音聲供養(yǎng)，在法事中僧侶唄贊和俗曲均有使用，從而實現(xiàn)了音聲供養(yǎng)與音聲法事的融合，最終形成音聲佛事的新樣態(tài)。

關鍵詞 北周滅佛 寺院經(jīng)濟 佛圖戶 音聲供養(yǎng) 音聲法事

關于佛教戒樂與寺廟之中俗樂的現(xiàn)實存在，一直是一個說不清楚的問題。佛教禁樂的戒律與現(xiàn)實的矛盾性引發(fā)我探究的興趣。我在《釋俗交響之初階》和《關于音聲供養(yǎng)與音聲法事》①兩篇文章中，結(jié)合相關文獻對這個問題有所考慮，并形成初步的認識。然而還是覺得有些東西并未真正搞清楚，主要的問題在于什么是唐代以下這種戒律與現(xiàn)實之間矛盾關系的社會深層原因。

作為一種外來的宗教，傳播到它地與其在本土的生存環(huán)境會有相當程度的差異，只有適應新環(huán)境才能得到較大的發(fā)展。佛教初入中土，當時的佛經(jīng)多為西域僧人口述翻譯，囿于譯經(jīng)者梵語和漢語水平的不一致，還談不上佛教教義在中土的全面?zhèn)鞑ァ＞头鸾套陨碚f來，“雖然佛教在東漢時期即傳入中國，但佛教在印度卻一直在發(fā)展，直到南北朝時期（公元5世紀）時還有‘瑜伽宗’等新的教派的衍生”②，這對佛教進入中土的全面性有相當程度的影響。南北朝時期，更多的高僧大德從西域取回經(jīng)卷，中土譯經(jīng)者的梵、漢語功底都達到相當高度，特別是譯經(jīng)者中的中土人士對佛教的教義已經(jīng)有了相當程度的把握，因此，在以上諸種因素的綜合之下所翻譯的佛經(jīng)才真正達到了較高的水準。能夠有這樣的翻譯水平與當時社會上所形成的佛教文化氛圍是分不開的。

雖然佛教進入中土后也要建造廟宇精舍，授徒傳教，但陌生的外部生存環(huán)境，諸如社會上的政治、經(jīng)濟、文化諸般因素都會造成佛教傳播過程中的適應性調(diào)整。經(jīng)過幾百年的發(fā)展，南北朝時期，佛教在中國達到了空前的繁盛。南朝諸國崇信佛教，而北朝在魏、齊時期，佛教的力量盛過南朝，這可以從當時的寺廟數(shù)量和僧侶人數(shù)上得到答案。

在南北朝時期，社會思想領域?qū)嶋H上形成了儒道釋三大家并存的狀況。前兩者由中國本土生發(fā)，但佛教在南北朝時期發(fā)展之迅猛是一個客觀存在的事實。寺院遍布各地，統(tǒng)治者和社會各界人士對佛教的篤信達到前所未有的程度，捐贈也好，布施也罷，寺院經(jīng)濟得到極大發(fā)展，畢竟僧侶在傳播教義的同時也要自身生存，但矛盾在于僧侶基本生存需要中的某些事情恰恰是佛教戒律所不允許做的，即便在佛教文化浸潤深厚的天竺和西域諸國，同樣需要有社會力量對寺院實施供養(yǎng)?！洞筇莆饔蛴洝肪砦逶疲海桑┤艟详A國曲水城石精舍南不遠，有日天祠。祠南不遠，有大自在天祠。并瑩青石，俱窮雕刻，規(guī)摹度量，同佛精舍。各有千戶，充其瀝掃。鼓樂弦歌，不舍晝夜③。

最為重要的是這個西域國家對每座寺院“各有千戶，充其瀝掃。鼓樂弦歌，不舍晝夜”。凡寺院都有相對固定的千戶群體為其執(zhí)行各種差役以供養(yǎng)，這是“為僧作凈，免僧有過”的措施，佛教戒律不允許僧尼操這些“惡業(yè)”，需要有凈人專事，以使僧侶安心修行。《釋氏要覽》卷下“凈人”條“謂為僧作凈，免僧有過，故名凈人”④。無論“瀝掃”還是“鼓樂弦歌”都是俗人的供養(yǎng)行為。為寺院服務有兩種情況，一種是寺院的依附人口，他們在維持自身生存需要前提下為寺廟服務；另一種是寺院以外的人口，從國家制度規(guī)定性上以每千戶為單位有限度地為寺廟提供某些服務。漢魏時期中土引入的顯然屬于第一種，百姓千戶群供一廟的制度在佛教進入中土時沒有一并引入，畢竟在“政教一體”的國度寺院為國家供養(yǎng)已經(jīng)成為制度。佛教寺廟由國家供養(yǎng)，許多現(xiàn)今看來是矛盾的東西，實際上都不是問題，國家制度導致對佛教的承奉，僧侶有戒律的約束，各色人等各司其職，一切和諧有序。如果我們不去探究這種西域諸國的國家供養(yǎng)，而僅以佛教在中土存在的實際來加以認知，很可能會陷入困境。

沒有國家供養(yǎng)這種制度上的保障，佛教在中土傳播過程中走的是一條壯大寺院經(jīng)濟，爭取和依靠社會各界的財力、物力、人力使寺院成為一個自給自足整體并能夠持續(xù)發(fā)展的路。直到南北朝時期中土佛教這條路走得不錯，如此才有佛教在中土各地普遍發(fā)展，這與許多統(tǒng)治者篤信佛教是分不開的。西魏時，宇文泰為大僧統(tǒng)道臻建中興寺于長安昆明池南，“池之內(nèi)外，稻田百頃，并以給之；梨棗雜果，望若云谷”（《續(xù)高僧傳·西魏京師大僧統(tǒng)中興寺釋道臻傳》）。“凡厥良沃，悉為僧有”（《廣弘明集》卷七《敘列代王臣滯惑解》），大量土地轉(zhuǎn)入寺院的手中⑤。梁武帝崇佛，因此，南朝的僧尼人數(shù)，梁為最多?！赌鲜贰ぱ簟す嫔顐鳌贩Q，當時“都下佛寺五百余所，窮極宏麗。僧尼十余萬，資產(chǎn)豐沃。所在郡縣，不可勝言。道人（僧侶）又有白徒（未出家而為僧院服役的男?。?，尼則皆蓄養(yǎng)女（未出家而為尼寺服役的女子），皆不貫人（民）籍，天下戶口，幾亡其半”⑥。一般百姓“竭財以趣僧，破產(chǎn)以趨佛”（范縝《神滅論》）。但佛教不是國教，畢竟中土思想文化中儒學、道教有相當深厚的基礎，最為要者是在中土沒有以制度規(guī)定性來對寺廟實施全方位的供養(yǎng)。如此，一旦社會矛盾加劇，佛教作為外來宗教受到?jīng)_擊便是必然。后趙石虎時期中書著作郎王度上奏“佛出西域，外國之神……非天子諸華所應祀奉”，他建議石虎禁止趙人（漢人）“詣寺燒香禮拜”，凡趙人出家為沙門的，一概還俗⑦。類似的聲音在不同時期都存在，佛教在中土遠未達到在西域那種奉為國教、政教合一的狀況。而佛教在走出壯大寺院經(jīng)濟來保證發(fā)展需要這樣一條“中土特色”道路時，卻由于擴張過度而引發(fā)社會矛盾的激化，在北朝末期走向事物的反面。

北周武帝親政后的第二年（562），由于關中地區(qū)發(fā)生大饑荒，宇文邕下令“公私道俗積貯粟麥者，準口聽留，以下盡糶”（《周書·武帝紀》）。此時正是寺院達到鼎盛的時期，僧侶人口占政府編戶人數(shù)的十分之一。王仲犖認為：“僧侶人數(shù)愈多，政府的租調(diào)收入愈少，編戶齊民的賦役負擔勢必加重。這樣發(fā)展下去，階級矛盾一定要激化，統(tǒng)治政權(quán)一定要動搖?！雹嘀芪涞鄣恼顩]有達到預期的效果。這位有著霸業(yè)思想的統(tǒng)治者，想成就大業(yè)，卻不料天公不作美，饑荒嚴重。在亟須富國強兵時全國十分之一的人口卻在寺院（按：多為“壯丁”人口），而且經(jīng)濟實力更強大，這就使得周武帝“求兵于僧眾之間，取地于塔廟之下”（《廣弘明集》卷二十七周曇積《諫周高祖沙汰僧表》），周武帝“在建德三年（公元574年）五月，下詔廢佛，把關、隴、梁、益、荊、襄地區(qū)幾百年來僧侶地主的寺宇、土地、銅像、貲產(chǎn)全部沒收，充作以后伐齊的軍事費用；把近百萬僧侶和僧祗戶、佛圖戶，編為均田戶，作為北周境內(nèi)生產(chǎn)戰(zhàn)線上的重要力量；把合齡的壯丁，編為軍隊，擴大了府兵的隊伍。這種做法，在客觀上由于僧侶、僧祗戶、佛圖戶的編入戶籍，調(diào)整了人民的賦役負擔，在一定程度上緩和了國內(nèi)的階級矛盾?！^自廢（佛）以來，民役稍稀，租調(diào)年增，兵師日盛’（《廣弘明集·敘任道林辯周武帝除佛法詔》）。不到五年，周武帝便出兵滅掉北齊，廢佛教成為北周能夠統(tǒng)一中原的重要原因之一”。周武帝在滅齊之后，繼續(xù)執(zhí)行廢佛政策，把北齊僧侶地主的“三寶福財，其貲無數(shù)”（《續(xù)高僧傳·周終南山避世蓬釋靜藹傳》），也同樣全部沒收。這樣，整個中原地區(qū)“八州寺廟，出四十千（四萬），盡賜王公，充為第宅。三方（周、北齊、后梁）釋子，減三百萬，皆復軍民，還歸編戶”（《歷代三寶記》）⑨。是次禁斷佛教的結(jié)果，對王權(quán)來講，成績是顯著的，盧思道稱武帝“獨運遠略罷之（滅佛），強國富民之上策”（《廣弘明集》卷七《敘列代王臣滯惑解》）⑩。

要知道，佛教寺院經(jīng)濟和僧侶群體達到如此規(guī)模是經(jīng)歷數(shù)百年的積累過程，此次滅佛使佛教遭到了自進入中土后最為沉重的打擊。在沒有遭此重創(chuàng)之前，佛教寺院的供養(yǎng)完全可以靠“僧侶地主”、或稱具有獨立性的寺院經(jīng)濟來維持，專門有僧祗戶和佛圖戶對寺院實施全面供養(yǎng)，在西域諸國制度化的供養(yǎng)在中土以寺院經(jīng)濟的發(fā)達得以解決。

沒有國家制度的保障，這種寺院經(jīng)濟雖然看起來很有實力，卻顯現(xiàn)出脆弱的一面。一旦社會隨著政治、經(jīng)濟矛盾突出不利于佛教發(fā)展，這種戒律與現(xiàn)實之間的矛盾性便凸顯出來。當三百萬僧侶（或含僧祉戶和佛圖戶）或被充軍、或被勒令還俗復編為民戶，在寺院財產(chǎn)多被充公、寺院焚毀的情況下，即便隋代又對佛教開禁，但此次滅佛的行動對后來的影響都至為深遠?！端鍟そ?jīng)籍志》稱：“開皇元年（581），高祖（楊堅）普詔天下，任聽出家；仍令計口出錢，營造經(jīng)像?！彼渍Z云：毀易建難。雖然開禁，但寺院經(jīng)濟和僧侶的數(shù)量都難以恢復到以往的狀態(tài)。試想，當以往遍布全國的寺院總體說來沒有了富可敵國的廟產(chǎn)，又怎么能夠有像以往如此數(shù)量的僧祗戶和佛圖戶依附；如果連僧侶自身的生存都成為問題，又怎么會像以往那樣形成一個在發(fā)達的寺院經(jīng)濟下由僧祗戶和佛圖戶專門供養(yǎng)寺廟的獨立系統(tǒng)呢？幾百年建立起來的具有中土特色的供養(yǎng)系統(tǒng)被打破，原本不成為問題者便凸顯出來。當然，南朝并沒有這種大規(guī)模地毀壞寺院、驅(qū)逐僧人的舉動，至少當時的中土有半壁江山佛教還在有序發(fā)展，但我們也要看到，佛教在南朝不似北朝那樣與統(tǒng)治者形成對立的狀態(tài)，僧侶人口所占比例也在社會能夠承受的范圍。

隋唐時期統(tǒng)治者對佛教有一定程度的提倡，這為佛教在中原地區(qū)的恢復創(chuàng)造了條件。但是，一些中小規(guī)模的寺廟已無力承受既往的供養(yǎng)方式，原先寺廟的依附人口失去了自身的生存條件，又如何從事寺廟供養(yǎng)呢？寺院受到自身生存的威脅，又怎能將眾多的僧祗戶和佛圖戶再聚攏到寺院的周圍呢？如此，供養(yǎng)的矛盾得以凸顯，這就是北朝末年到隋唐時代佛教寺院經(jīng)濟的現(xiàn)實所在?，F(xiàn)實使得佛教必定要探索發(fā)展的新途徑，這反映在戒律與現(xiàn)實之間所涉及的諸多層面。我們用一定篇幅論證佛教進入中土之后為適應發(fā)展而建立起來的獨立供養(yǎng)系統(tǒng)，實際上是為了說明與所謂的“佛教音樂”相關的問題。

隋時全國僧尼人數(shù)，不超過二十四萬人；唐會昌滅佛時（845），僧尼總數(shù)也只有二十六萬人左右，比起周、齊的三百萬僧尼數(shù)目來，真是瞠乎其后了。全國僧尼人數(shù)，從二十四萬到二十六萬，對當時擁有總?cè)丝谌廖迩f的封建國家來說，這是能夠容忍的一個數(shù)目。(11)要知道，隋唐疆域之大遠非北周所及，這是一統(tǒng)之后的中土。北周疆域內(nèi)有三百萬寺院人口都需供養(yǎng)，實在影響國力。《付法藏因緣傳》中的一個故事頗有意思。說富那奢臨的弟子馬鳴在“華氏城游行教化，欲度彼城諸眾生故。作妙伎樂名《賴吒和羅》……令作樂者演暢斯音”。當“諸伎人不能解了，曲調(diào)音節(jié)皆悉乖錯”時，“馬鳴著白氈衣入眾伎中，自擊鐘鼓調(diào)和琴瑟。音節(jié)哀雅曲調(diào)成就，演宣諸法苦空無我。時此城中五百王子，同時開悟，厭惡五欲，出家為道。時華氏王恐其人民聞此樂音舍離家法，國土空曠王業(yè)廢壞。即便宣令其土人民，自令勿復更作此樂”。(12)平民百姓都出家了，國土空曠王業(yè)廢壞，誰來養(yǎng)活這些出家人？看來這種供養(yǎng)與被供養(yǎng)的關系一定要平衡。

佛教中所謂供養(yǎng)的實質(zhì)就是遵從教義讓世間俗人去做許多非僧侶不能、而是受戒律約束不能為之事。戒律是佛教有別于世俗的標志，沒有戒律便喪失了佛教作為宗教的意義。佛教教義規(guī)定除與佛經(jīng)相關的唄贊、祝延、聲明等外，其他音樂形式均不能由僧侶實施，因為佛教視世俗中的這些形式為“不凈物”，世俗中的樂舞可以、而且必須用于寺院供養(yǎng)，卻不能夠由僧侶操作，否則僧侶就要受到戒律的懲處。寺院供養(yǎng)系統(tǒng)中的確存在音聲供養(yǎng)的形式，但供養(yǎng)者確非僧尼，無論是在天竺、西域諸國，還是佛教進入中土之后的漢唐間，基本維系了這種狀況。

隋智顗所述《修習止觀坐禪法要》云：所言訶欲者，謂五欲也。凡欲坐禪修習止觀，必須訶責。五欲者，是世間色、聲、香、味、觸，常能誑惑一切凡夫，令生愛著。若能深知過罪，即不親近，是名訶欲……二、訶聲欲者，所謂箜篌箏笛、絲竹金石、音樂之聲，及男女歌詠贊頌等聲，能令凡夫聞即染著，起諸惡業(yè)。如五百仙人雪山住，聞甄陀羅女歌聲，即失禪定，心醉狂亂。如是等種種因緣，知聲過罪。(13)以上這段闡述把世俗音樂的“弊端”說得非常透徹，這也正是被戒律所禁的主因。作為“五欲”之一的“聲欲”，不管是演奏樂器還是歌詠贊頌，均為惡業(yè)，不僅是凡人，即便是仙人都會對聲色避免不了誘惑，所以要遠離。使人不解的是，既然如此，為什么還要在寺院中專設音聲以實施供養(yǎng)呢？

我在《釋俗交響之初階》一文中指出由僧尼修行所用的梵唄、贊偈、祝延、聲明等屬于同僧尼密切相關者，但即便這些也是“改梵為秦”之后配上“此土宮商”的模式；俗講是由僧人向信眾宣傳教義時配上當時社會上人們所熟悉的俗曲、俗調(diào)，甚至會有“鄭衛(wèi)之音”；其三是由寺屬音聲人為實施供養(yǎng)菩薩而演奏和演唱社會上的俗曲。進而，我在《關于音聲供養(yǎng)和音聲法事》一文中對音聲人群體繼續(xù)探究，指出寺院音聲人在當時的實際存在以及其后由僧尼擔綱奏樂的演化過程，所以如此是由于經(jīng)濟的因素。

北朝時期，作為佛圖戶中之一種行當?shù)乃聦僖袈暼巳后w依附寺廟生存是一個客觀存在，這是中土寺院依附人口的有機組成。這一群體與佛經(jīng)和相關文獻中所提到天竺以及西域諸國的“白衣”、“居士”、“養(yǎng)女”、“伎人”、“寺戶”等有對應關系。

《彌沙塞和醯五分律》卷十四載：爾時諸比丘尼自歌舞，諸居士譏呵言：“此比丘尼自歌舞如婬女人?！敝T長老比丘尼聞種種呵責，乃至今為諸比丘尼結(jié)戒，亦如上說。從今是戒應如是說：“若比丘尼自歌舞，波逸提。式叉摩那沙彌尼突吉羅?！?/p>

同上卷二十載：諸比丘便自歌舞以供養(yǎng)塔，諸白衣譏呵言：“白衣歌舞，沙門釋子亦復如是，與我何異？”諸比丘以是白佛。佛言：“比丘不應自歌舞供養(yǎng)塔，聽使人為之，聽比丘自贊嘆佛華香幡蓋供養(yǎng)于塔。”(14)比丘與比丘尼自歌舞供養(yǎng)塔為錯誤，應該“聽使人為之”，所謂“使人”者，當是寺廟所使用的白衣。歌舞供養(yǎng)塔應該是俗人所為，而比丘參與引起白衣的反彈，這說明各自身份之不同，非僧尼不會奏樂歌舞，而是戒律不許。

《十誦律》卷三十七載：有六群比丘往觀伎樂歌舞，諸居士訶責言：“諸沙門釋子自言善好有德，往觀聽伎樂歌舞，如王如大臣。”是中有比丘，少欲知足行頭陀，聞是事心不喜，是事白佛。佛知，故問六群比丘：“汝實作是事不？”答言：“實作，世尊?！狈鹨苑N種因緣呵責言：“云何名比丘，自往觀聽伎樂歌舞？”如是呵已，語諸比丘：“從今比丘不應往觀聽伎樂歌舞，往觀者突吉羅。”又六群比丘自歌，諸居士呵責言：“諸沙門釋子自言善好有德，歌如白衣?！狈鹫Z諸比丘：“從今不應歌，歌者突吉羅。歌有五過失：自心貪著，令他貪著，獨處多起覺觀，常為貪欲覆心。”諸居士聞作是言：“諸沙門釋子亦歌，如我等無異。復有五過失：自心貪著，令他起貪著，獨處多起覺觀，常為貪欲覆心?！敝T年少比丘聞亦隨學，隨學已常起貪欲心，便反戒。有比丘名跋提，于唄中第一。是比丘聲好，白佛言：“世尊，愿聽我作聲唄？”佛言：“聽汝作聲唄，唄有五利益：身體不疲，不忘所憶，心不疲勞，聲音不壞，語言易解。復有五利：身不疲極，不忘所憶，心不懈倦，聲音不壞，諸天聞唄聲心則歡喜?！?15)這里將比丘觀聽歌舞、自歌舞和作梵唄的三種情形都擺出來，世尊的評判具體直觀，可見音聲供養(yǎng)與唱念梵唄、比丘與白衣的真正區(qū)分。

這兩條史料中講到四個層次：一世尊，二僧侶，三居士，四白衣。前兩者為佛教的主體，居士則是居家念佛者，為俗人，關鍵在于“白衣”的身份。此間白衣在中土北朝時應屬佛圖戶的范疇，這里是講在寺院中專門以音聲供養(yǎng)的白衣。沙門中只許佛經(jīng)中的聲唄，其它供養(yǎng)佛的音聲則是白衣的行為。

寺院可以養(yǎng)活這么一群依附人口，這一群體也心甘情愿地為寺院服務，佛教教義有這方面的解釋。《百緣經(jīng)》云：昔佛在世時，舍衛(wèi)城中有諸人民各自莊嚴（項按：這是說崇佛，卻不是僧尼），作唱伎樂，出城游戲。至城門中，遇值佛僧入城乞食。諸人見佛歡喜禮拜，即作伎樂，供養(yǎng)佛僧，發(fā)愿而去。佛即微笑，語阿難言：“此諸人等由作伎樂供養(yǎng)佛僧。緣此功德，于未來世一百劫中不墮惡道，天上人中常受快樂，過百劫后成辟支佛，皆同一號，名曰妙聲?！币允且蚓墸羧俗鳂饭B(yǎng)三寶，所得功德，無量無邊，不可思議。故《法華經(jīng)》偈云：若使人作樂，擊鼓吹角貝；簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸；如是眾妙音，盡持以供養(yǎng)，皆已成佛道(16)。這里所講的俗人作樂供養(yǎng)三寶是在做“功德”，做了功德的樂人可以修來世“成佛道”。依附于寺院的音聲人專于此又能保證現(xiàn)世的生活需要，這就使得此等人色虔誠樂業(yè)。今世苦，可以修來世成為“妙聲”的辟支佛。有意思的是，這里的說法顯然與智顗的“五欲”說形成鮮明的對比，可見這種俗人所奏唱的音聲只是供養(yǎng)佛法深邃、定力無邊的大德，一般的僧侶別說經(jīng)不起這份供養(yǎng)，自己也要力戒遠離。

佛教修來世的思想對其教義信奉者有極大的影響力。世間之人都是在苦海之中，如果一心向佛，心甘情愿地去做，來世就會脫離苦海，佛經(jīng)中也是這樣告誡的。《別譯雜阿含經(jīng)》云：“爾時伎主白佛言：‘世尊，我今不以聞佛語故而便涕泣。我愍如斯諸伎人等，嬰愚無智，所作不善。彼于長夜作如是見，于未來世當受大苦。常被欺誑，為人所輕。若有伎人作如是言：于伎場上作倡伎樂，命終生彼光照天者。如是之言，名大妄語。若以此業(yè)生光照天，無有是處。世尊，我從今日，更不造彼如是惡業(yè)。’佛即告言：‘汝今真實，于未來世，必生善處?！癄枙r伎主及諸比丘聞佛所說，歡喜奉行?！?17)伎人之苦，來世之修，佛說使得這群伎人歡歡喜喜地為寺院奏樂，這還是佛教修來世的思想。

依照王仲犖的解釋，所謂僧祗戶“等于農(nóng)奴身份”；所謂佛圖戶“等于奴隸身份”。前者由僧曹管理，“每戶每年納谷六十斛”；后者則是“把一部分犯重罪的罪人和官奴婢，充作‘佛圖戶’，以供諸寺灑掃，稱之為‘寺戶’”，這是魏獻文帝時的事情，“從此，每個州鎮(zhèn)，都有僧祗戶和寺戶”。(18)《魏書·釋老志》：“和平初……曇曜……又請民犯重罪及官奴，以為佛圖戶，以供諸寺掃灑，歲兼營田輸粟。高宗……許之，于是……寺戶遍于州鎮(zhèn)矣?！薄短坡伞肪砹睹罚骸坝^寺部曲奴婢于三綱，與主之期親同?！笔枳h曰：“觀有上座、觀主、監(jiān)齋，寺有上座、寺主、都維那，是為三綱。其當觀寺部曲奴婢于三綱有犯，與俗人期親部曲奴婢同……若三綱毆殺觀寺部曲，合徒一年；奴婢有罪，不請官司而殺者，杖一百。其部曲奴婢毆三綱者絞，詈者徒二年。”(19)“觀寺部曲毆當觀寺余道士、女冠、僧、尼等，各合徒一年，傷重者各加凡人一等；若毆道士等，折一齒，即徒二年。奴婢毆又加一等，徒二年半”。看來，這佛圖戶還是曇曜在北魏平城時期向獻文帝請準的，這些人的身份也非常明確，就是罪犯與官奴。

如果說這農(nóng)奴身份的僧祗戶還是專門由地方官府中的僧曹所轄、屬于寺院以外交租型的群體，那么，這佛圖戶是寺戶，是直接為寺院供養(yǎng)服務者。寺戶的任務是充當寺院內(nèi)“灑掃”之類的工作，因此“白衣”、“白徒”、“養(yǎng)女”都應該歸入寺戶之中。音聲供養(yǎng)是寺戶職能的一種，由“寺屬音聲人”所為。佛經(jīng)中稱其為“白衣”、“白徒”、“養(yǎng)女”、“伎人”者是也。他們的身份在《魏書·釋老志》和《唐律疏議》中講得很清楚，就是賤民。

身份弄清楚，這個群體演奏的音樂屬于什么性質(zhì)應該是比較清晰了。音聲供養(yǎng)在寺廟中不可或闕，是佛教傳播過程中非常重要的組成部分。白衣等人色是天竺和西域諸國就存在的群體，這個群體在南北朝時期的中土以佛圖戶的形式存在。西域之白衣等于中土之佛圖戶當是沒有疑問。白衣中有專門從事音聲供養(yǎng)的一類，即“伎人”。同樣，佛圖戶中也有人專事于此。如果說，西域諸國在佛教為國教、實施國家供養(yǎng)的前提下，以千戶為單位充當寺院“瀝掃”、“鼓樂弦歌”，這千戶可能就是社會中相對底層的平民，但在中土，特別是南北朝時期，由于社會尚有奴隸制殘余，這些佛圖戶實際上屬于奴隸和賤民之列，這與西域有所不同。當然，問題在于要搞清楚西域白衣的身份，不能夠以中土佛圖戶的身份來認定西域的情況，但有一點，西域白衣非沙門中人是毫無疑問的。

如果不對中土在南北朝時期殘存奴隸制這種情況加以客觀地分析，而是僅從宏觀上講秦漢以下就是封建社會形態(tài)，則很可能對我們以上研討的問題難以理解，但大量文獻表明當時奴隸制殘存是一種客觀存在，甚至唐代還有殘續(xù)，《唐律疏議》中的良賤律條便是證明。他們屬于沒有人身自由、不能決定自己命運的一群。

音聲人這個概念出現(xiàn)較晚，應該是在唐代?！啊短拼笤t令》卷八十一記載，太常音聲人，本亦犯罪沒官者，后以歷代相承，遂成為官賤民之一”。這是講太常的音聲人實際上就是太常樂人?！疤啡?，今因罪入營署，習藝伶官，前代以來，轉(zhuǎn)相承襲，或有衣冠世緒，公卿子孫，一沾此色，后世不改，婚姻絕于士類，名籍異于編甿，大恥深疵，良可哀愍。太常樂人蠲除一同民例詔”?！疤Ｒ袈暼?，謂在太常作樂者。元與工樂不殊，俱是配隸之色，不屬州縣，惟屬太常，義寧以來，得于州縣附貫，依舊太常上下，別名太常音聲人”。卷三名例三(20)這種“配隸之色”是“前代以來，轉(zhuǎn)相承襲”者。《新唐書》卷二二·禮樂志·玄宗條：“凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人。至數(shù)萬人。”所有這些統(tǒng)稱為音聲人。至于音聲人是否為樂籍，《大唐六典》卷一四六·太樂署載：“凡樂人及音聲人應教習，皆著簿籍，覈其名教，而分番上下?！?/p>

還要看到的一個事實就是南北朝時代已經(jīng)有專門的隸屬于樂籍的“樂戶”群體，這一群體的身份十分明確，就是獲罪籍沒者。寺院中佛圖戶的身份與其有著一致性，佛圖戶中有專門為寺廟奏樂實施供養(yǎng)的一類。問題在于，唐代的專業(yè)樂人總號音聲人，這是指在社會各個層面上服務的專業(yè)樂人。寺廟中的奏樂群體身份與之相同，差異性在于寺屬音聲人專門從事佛教的音聲供養(yǎng)，而其他音聲人主要面向社會“俗界”。音聲人群體在唐、五代時期敦煌寺廟中還有存在，他們屬于當?shù)厣舅牱饒D戶中的一類人，依附于寺廟的音聲人等同于樂戶的身份。敦煌歸義軍和地方州府中也有這一群體，體現(xiàn)出社會與寺廟的群體同一性。可以看出這樣的脈絡，即：樂籍—樂戶—音聲人—太常音聲人—軍旅、官府音聲人—佛圖戶中的音聲人?！耙袈暼恕币辉~雖然晚出，是唐代專業(yè)樂人的總稱，但綜合文獻表明，以上種種稱謂的確是同一層次概念在不同層面和時期的不同表述。

為什么除了敦煌之外在其他寺廟中少見寺屬音聲的材料呢？我以為其一是得益于敦煌文獻的發(fā)現(xiàn)；其二是北周滅佛似乎對敦煌沒有波及，寺廟能夠養(yǎng)活這個群體。在唐和五代時期，這里的僧司、佛圖戶一應俱全，這一群體的生活需要有基本的保障。

那么，北周滅佛對于音聲供養(yǎng)究竟產(chǎn)生了怎樣的影響？為什么說寺院中音聲供養(yǎng)和音聲法事的合一是“滅佛后遺癥”呢？如我們在前面所辨析的，西域諸國佛教由國家供養(yǎng)，中土佛教寺院經(jīng)濟一體化，無論哪一條路，都使得僧侶修行無虞，佛教戒律得以順利實施，但滅佛使中土寺院經(jīng)濟陷入癱瘓，當僧侶自身的生存堪虞，多數(shù)寺院無力雇人來從事音聲供養(yǎng)，必然要尋求一種解決的辦法，唐代恰恰處于這種尋求新解的轉(zhuǎn)折時期。

一方面戒律不允許僧侶做這些“不凈”事，但有寺院經(jīng)濟一體化可以維系；另一方面這種平衡被打破，寺院經(jīng)濟能力不能夠維持原狀是現(xiàn)實的無奈，看來實際的情況是中土佛教對戒律作出了一定程度的變通。只有如此，才能夠使佛教在中土得以生存。中土佛教全面譯介佛經(jīng)是在南北朝和隋唐時期，在這種全面的譯介之中，人們努力尋求解決的辦法。由唐代高僧不空（705—774）翻譯的兩部經(jīng)卷《焰口儀軌經(jīng)》、《施諸惡鬼飲食及水法》成為解決這個問題的契機。這兩部經(jīng)卷引入的意義在于：一是直到此時才較為全面地在中土反映出佛教文化的整體意義，即作為佛經(jīng)實際上可以分為兩類，一類用于僧侶自身的修行，一類用于普度眾生。以上兩部經(jīng)卷顯然為后者。不僅是俗界、即便是對于修行者說來，肉體凡胎注定要物化，靈魂需要超度，這也是佛教教義重要的組成部分?？梢哉f，這兩部經(jīng)卷的譯介，完善了佛教中土化的過程；當這兩部經(jīng)卷引入，僧侶似乎看到了作為必備音聲供養(yǎng)的解決途徑，雖然在這兩部經(jīng)卷之中并未有直接使用俗樂的提法，但解決問題的辦法就是在這兩種法事之中根據(jù)現(xiàn)實的狀況注入新的元素，即將以往音聲供養(yǎng)中所使用的樂曲引入。在“放焰口”和“施諸惡鬼飲食及水法”這兩種經(jīng)卷儀軌的各個程序之中加入音聲，這音聲既有贊唄又有原本音聲人唱奏的供養(yǎng)曲子，使之達到和諧統(tǒng)一、儀式內(nèi)容與音聲水乳交融。由音聲人奏唱的樂曲原本就是社會上的主流樂曲，即將社會上人們認為是最美好的、最為喜聞樂見的樂曲拿來供養(yǎng)佛祖，這樣，用于為社會各界人士服務的法事會有一種親切感、認同感。本來實施音聲供養(yǎng)和佛教法事在各個程序中奏樂應由寺屬音聲人擔綱，現(xiàn)實狀況使得寺廟不得不作出新的抉擇，那就是將音聲供養(yǎng)和音聲法事合一，并且是由僧侶擔綱。作出這種選擇實屬無奈之舉，在南北朝之前的中土寺廟中不存在這樣的問題，畢竟在具有獨立性的寺院經(jīng)濟中一切和諧有序，戒律與現(xiàn)實的矛盾并未顯現(xiàn)。

一方面是佛教戒律的約束，但寺院又要生存，本來放焰口、做水陸會這種超度亡靈的法事是由僧侶主之的佛教活動，既然由僧侶所為，那就可以堂堂正正地披上宗教的外衣，所做為法事，所用為法器，所奏也可稱之為“法曲”、“法樂”，由僧侶所用也就“名正言順”了。惟一改變的可能就是以往在法事中由音聲人所奏的樂曲改由僧侶完成?！稄浬橙王滴宸致伞返榷嗖拷?jīng)卷中都提到比丘與比丘尼自歌舞和奏樂而被懲戒，由此可知，并非僧尼不會演奏俗界樂器、表演俗界樂舞，而是戒律不允許。試想，常住寺院的音聲人（白衣）群體，每天所做的事情就是音聲供養(yǎng)，這種音聲行為——“鼓樂弦歌，不舍晝夜”天天發(fā)生在身邊，僧尼決不可能“視而不見”、“充耳不聞”，久而久之，僧侶焉有不明之理？《根本說一切有部毘奈耶》經(jīng)云：寶謂七寶。寶類者，謂諸兵器弓刀之屬，及音樂具鼓笛之流。自捉使人及以結(jié)罪，廣如上說……若苾芻自手使人捉諸寶物，已磨治者，皆得墮罪。未磨治者，但得惡作。乃至捉假琉璃亦惡作罪。若捉嚴身瓔珞之具，皆得墮罪。乃至麥莛結(jié)為蔓者，捉亦惡作。若捉琵琶等諸雜樂具有弦柱者，便得墮罪；無弦惡作。乃至竹筒作一弦琴，執(zhí)亦惡作。若諸蠡貝是堪吹者，捉得墮罪；不堪吹者，惡作。諸鼓樂具，堪與不堪，得罪重輕亦同此說。(21)為什么佛經(jīng)不斷告誡弟子要遠離這些，其實就是因為這些天天在寺院中存在，要求僧侶自律罷了。但實際的情況又是怎樣呢？我們看到，唐代以下這種“破戒”之事屢有發(fā)生，諸如文溆僧、段善本奏樂等等，而到了宋元以下，即便人們談論到寺院奏樂，也較少以這種犯戒的理念來評述，并不是說戒律又嚴格起來，而是人們已經(jīng)司空見慣、見怪不怪了。到此時已經(jīng)基本完成這種轉(zhuǎn)型。明代以下這種情況更是比比皆是，五臺山佛光寺、繁峙寶藏寺所繪壁畫中僧侶奏樂現(xiàn)象絕非個例，依照戒律，不知會有多少僧侶要受到懲戒。如果能夠理解這一點，那么有些在唐代以下看似不可解的現(xiàn)象就可以釋然了。其實這是轉(zhuǎn)型期中間和轉(zhuǎn)型之后的“正?！爆F(xiàn)象。

在南北朝之前，中土佛教寺院均為律寺，因為它有實施戒律的環(huán)境、土壤和條件。所謂唐、五代時期敦煌為律寺的說法，其實是因為在此地以上所講的這些沒有得到根本性破壞，所以有實施戒律的基礎。試想，如果以上的條件被破壞，如何還有律寺之說？并非所有的戒律都被修改，但在以上條件被變更的情況下，要生存、要適應就一定要作出相應的調(diào)整，這顯然涉及到音聲領域。這種調(diào)整不僅是對音聲供養(yǎng)自身，甚至對佛教在中土的生存都至關重要。沒有經(jīng)濟來源就無法生存，傳播教義也就成為一句空話。做出這種調(diào)整之后，一個重要的事實就是佛教作為普度眾生的意義得以充分彰顯，說白了就是死人的事經(jīng)常發(fā)生，人來到世上走完這個輪回誰都不可免，因此，超度亡靈所用的這兩部經(jīng)卷以儀軌的形式成為必然。我們看到，包括僧尼，更多是面向社會各個階層，在佛教文化的氛圍中，在認定有來世的理念中，僧尼做法事已成定式，不如此，不僅逝者、甚至其親屬心中也得不到寬慰和安寧。當帶有音聲的法事成為常式，當音聲法事成為社會的必需品，當在法事之中僧侶做法必定會得到布施和襄助，這種持續(xù)性的法事行為勢必給寺院帶來相應的收益，因此，不僅是社會上世俗之人會感到不可或缺，就是寺院之中的僧侶也會愈加重視此類法事。帶有音聲的法事成為佛教與社會接觸最為頻繁、密集，最能夠?qū)κ浪字孙@現(xiàn)佛教影響的具有功能性的儀軌形式。人們在平常可能很少去寺院接觸僧侶，但這種法事活動卻是應事主的約請前往承應，放焰口和水陸會既可能是在寺院之中，也可能是在事主宅第，這就拉近了僧侶與社會的距離。所以，這種面向社會的法事在為蕓蕓眾生提供具有宗教功能性服務的同時，在某種程度上也緩解了寺院經(jīng)濟方面的壓力，甚至可以說，這些法事已經(jīng)成為寺院收入的組成部分，舉足輕重。

宋元以下的寺院之中，越來越多地出現(xiàn)了僧侶參與奏樂的記錄，這是一個不爭的事實。如果我們不對佛教禁樂的戒律與當下寺院中僧侶參與演奏世俗音樂的客觀存在進行辨析，如果我們僅僅以當下的情況來判斷歷史，那么，對魏晉南北朝時期不必犯禁即可生存無虞的佛教音聲供養(yǎng)，隋唐時代為解決生存困窘而作出艱難地轉(zhuǎn)型抉擇，宋元以下、特別是明清時代由僧侶參與佛經(jīng)中明文禁止的俗樂演奏行為，就可能無法作出準確的判定。

姜伯勤在對敦煌寺院音聲人進行研究之后指出：“我們要澄清唐代寺院僧人參加音樂演出的流行說法。事實上，由僧人主持的講筵（俗講），本質(zhì)上是一種道場，由僧人都講和俗講法師擔任其中只有梵唄、贊詠等無伴奏的清唱，并宣講押座文、講經(jīng)文等。而設樂本質(zhì)是戲場，是寺屬賤口音聲人擔任的俳優(yōu)演出，有樂器演奏。有時也演唱變文。以上的區(qū)分常常被混淆。的確，在《樂府雜錄》中，我們看見唐莊嚴寺僧段善本是一琵琶演奏高手，這說明唐代內(nèi)律的松弛，但敦煌寺院多系律寺，律文對僧人作音樂有禁止，正是在這一背景下，寺屬音聲人應運而生。”(22)

姜伯勤對唐代寺院僧尼參加音樂演出給出否定性的結(jié)論。的確，“設樂本質(zhì)是戲場，是寺屬賤口音聲人擔任的俳優(yōu)演出，有樂器演奏”。所以應該對寺廟奏樂進行辨析，不能夠僅僅憑在寺廟中有音樂演奏，就不加辨析地認定是僧侶所為，但這里應該注意的是，寺屬音聲人從南北朝時期就應該存在，這就是佛圖戶、寺戶、白徒、養(yǎng)女中的一部分人為寺院進行音聲供養(yǎng)所做的事情。雖然當時沒有音聲人這個稱謂，但不等于沒有這個群體和相應的音聲供養(yǎng)行為；再者，五代時的敦煌寺廟作為律寺，奏樂者是音聲人，這是事實，但這不等于此時它地寺院之中奏樂者全都是賤口音聲，如果在北周以前中土各地的寺院奏樂者均為賤口音聲群體所為，那么，唐代未必都是如此。如果能夠認可以上我對唐代處于音聲供養(yǎng)和音聲法事合一轉(zhuǎn)型期的分析，那么，除敦煌和少數(shù)寺院完全依照此前延續(xù)的理念行事外，在內(nèi)地由于北周滅佛所帶來的“律寺”均衡被打破，在轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)僧侶奏樂的情況是完全可以理解的。內(nèi)律為什么會“松弛”，還是由于寺院經(jīng)濟一體化的格局出了問題，在沒有獨立寺院經(jīng)濟體系作為支撐的前提下，律寺的概念成為一種“奢侈”。就中土佛教而言，既不能將南北朝時期的情況與唐代相提并論，也不能以宋元以下的情況來認知南北朝時期。唐代的情況之所以比較特殊，就在于某些區(qū)域由于沒有受到北周滅佛的波及，寺院經(jīng)濟沒有被打破，延續(xù)前朝，而大多數(shù)區(qū)域的寺院則在生存堪虞的狀況下艱難轉(zhuǎn)型，結(jié)果就是為適應生存而部分變通。因此，所謂“內(nèi)律松弛”者，實屬不得已而為之。這種轉(zhuǎn)型恰恰是佛教“中土化”過程中的重要組成部分。一旦成為定式，則后來在這個問題上也就不必長期糾纏不休了。佛教在中國既有自己獨立的系統(tǒng)，又不斷汲取社會上新的音樂文化，音聲法事是保持與社會密切聯(lián)系的重要途徑。

現(xiàn)在，許多學術著作中對“佛教音樂”這個概念的理解與佛教傳入中土到魏晉南北朝以前的實際有著極大的差距，甚至可以說當下的理解與歷史的事實有天壤之別。其實這也難怪，中土佛教對“音聲”的認知和態(tài)度也是有巨大變化的。曾經(jīng)是為“錯的”，后來成為“對的”；曾經(jīng)是為“嚴禁”的，后來成為“默許”的。如果我們以這種“對的”、“默許”的現(xiàn)狀來理解和認知魏晉南北朝之前的“佛教音聲”，焉有不出偏差的道理？

雖然佛教“五明”之中有“聲明”，誦念佛經(jīng)有“梵唄”，但這些僅僅是與佛經(jīng)相關聯(lián)者，而且佛經(jīng)中并不把這些歸結(jié)為“音樂”的范疇，至于佛經(jīng)中提到的“音樂”、“音聲”，則多與白衣、白徒參與有關，即都是為寺院服務的俗人，其所奏的音樂也多為供養(yǎng)所用的俗曲、俗樂。一旦僧尼參與到供養(yǎng)音聲之中，無論是在本文中提到的佛經(jīng)中的戒律，還是多種相關文獻，一致的口徑均為要受到“突吉羅”、“波逸提”之類的懲戒。如果我們對這些不加辨析，大談佛教進入中土，僧侶即把“佛教音樂”也一并傳入，在寺院里所奏的音樂都稱之為“佛教音樂”，在寺院里所跳的舞蹈都是“佛教樂舞”，既不管戒律，也不問其身份，更不管奏的是什么曲，跳的是什么舞，由誰所奏所跳，這勢必會造成觀念上的混亂。我們不能夠僅以當下對“音樂”的理解來看待魏晉南北朝以前佛教中與音聲相關者，似乎只要是富有音樂感的吟誦佛經(jīng)以及寺屬音聲的奏樂行為都可以歸入“音樂”、“佛教音樂”的范疇，這實際在認識與理解上都存有較大的誤區(qū)。有一個理念必須引起重視，即不能夠以音樂所使用的場合來判定音樂本身的性質(zhì)。舉例說來，同樣一首樂曲，并非在寺廟中演奏就是佛樂，在道觀中演奏就是道樂，而在民間演奏就是俗樂。如果我們將音樂的分類放在這樣的層次上，也就沒有進行研究和辨析的必要了。

我曾依據(jù)文獻對佛教進入中土在譯經(jīng)時所產(chǎn)生的種種不適進行過辨析，正是由于梵語和漢語在音節(jié)、音調(diào)等多方面的“乖戾性”，在佛經(jīng)內(nèi)容“改梵為漢”后的實際誦經(jīng)中，即便是富于“音樂感”、“旋律感”，用的也是“此土宮商”，非舶來品。所謂“此土宮商”即是中土的音調(diào)。這就是說佛教進入中土一開始就要“俗化”，“聲明”、“梵唄”也是如此。無論佛經(jīng)和吟誦之樂調(diào)都是“改梵為秦”者。我們看到不論是克孜爾千佛洞、敦煌莫高窟、還是云岡、龍門，都有天宮伎樂，又有持西域傳入的樂器者。這是受佛教影響，隨著佛教的傳入而傳入的，畢竟在天竺和西域諸國也有音聲供養(yǎng)的群體，他們對佛祖進行供養(yǎng)，但供養(yǎng)者卻非僧尼，奏的也是社會上的俗樂，這恰好說明音聲供養(yǎng)與佛教的依附關系，甚至可以說，在寺院的供養(yǎng)群體——白衣、佛圖戶與僧侶之間是互為依附的關系。沒有佛教的戒律，也不會在寺廟中形成這樣一個專事瀝掃等多方面需要的群體，畢竟戒律不允許僧侶接觸這些所謂“惡業(yè)”；供養(yǎng)群體的存在，恰恰是保證了戒律約束下的僧侶能夠持戒修行。還是那句話，能夠供養(yǎng)寺院，首先要保證供養(yǎng)人的基本生存需要，不如此則一切都是空談。供養(yǎng)人要供養(yǎng)寺院所需，寺院則提供供養(yǎng)人的基本生活條件，從外部看來，寺院是一個整體，殊不知在中土寺院內(nèi)部，卻是由僧侶和供養(yǎng)人（佛圖戶）兩部分構(gòu)成。如果我們不能夠清醒地認識到這一點，則可能將這兩類人混為一談。就寺院中的音聲供養(yǎng)說來，以佛教為載體，或許將天竺和西域供養(yǎng)所用的、由白衣、白徒演奏的西域諸國的地方音樂傳入中土，甚至成為其后進入中國宮廷之中的天竺、龜茲、于闐、石國等樂部中的一部分，但是我們也應該認識到，并不能說這些國家信奉佛教，佛教需要音聲供養(yǎng)，當以社會上美好的音樂用于寺廟進行音聲供養(yǎng)，在寺廟中演奏的音樂就成為佛教音樂。照這個邏輯，這些國家的音樂也就是佛教音樂了。如果是這樣，自魏晉至隋唐時期進入中土的西域多樂部就要全部歸入佛教音樂的范疇了，事實并非如此。甚至所謂“于闐佛曲”也應該歸于當時在于闐寺廟中由白衣進行音聲供養(yǎng)時演奏的樂曲，其性質(zhì)是不言而喻的。

專門為中土佛教進行音聲創(chuàng)作，那也要看是什么內(nèi)容，究竟是僧尼所用的梵唄、偈贊，還是為勸化信眾而作的“樂曲”，這兩者之間畢竟存在著相當差異，是將社會上的俗曲、俗調(diào)拿來由僧侶演奏，還是干脆直接由僧侶參與此類音樂的創(chuàng)作。要知道，既然在戒律中俗曲、俗調(diào)、世俗的樂器對于僧尼來說不僅是不能夠參與，甚至連駐往觀聽都是“惡業(yè)”，要受到嚴懲，如果參與創(chuàng)作則更是禁區(qū)。轉(zhuǎn)型之后的情況就不同了，但有一點，既然是在中土，既然唐代以降佛教進入已有千年，當年前來傳教的高僧大德已經(jīng)成為后世瞻仰的坐坐浮屠，這片土地上的僧侶所接受、所感知的律調(diào)譜器——音樂的本體中心特征就是中土的體系，無論是將社會上的音樂原樣引入，還是僧侶參與創(chuàng)作的樂曲，也很難說由僧侶演奏就是佛教音樂，還應辨析。我們要問的是，哪一種樂律、樂調(diào)、樂譜是中土佛教所獨有？要說有的話還是樂器，諸如木魚、法螺等等，并不因為僧侶采用笙管笛簫，這些樂器就成了寺廟的專利。因此，對于由寺廟僧侶所演奏的樂曲（包括社會上音樂作品被納入以及僧侶自創(chuàng)），我們更多應該是從風格上進行把握，對僧侶創(chuàng)作的樂曲從內(nèi)涵上進行認知。

實際上，中土佛教在宋元以下其寺廟依然是“律寺”，戒律中的多數(shù)律條對于僧侶的約束都非常到位，否則真是要徹底地“俗化”了，但中土佛教的確對某些律條進行了變通，特別是對于音聲供養(yǎng)和音聲法事合一、由僧侶參與奏樂，而所奏音樂又多是以往由音聲人擔綱的俗樂，不如此會影響到寺院的生存，變通之后當中土佛教逐漸普遍認可并成為定式，僧侶參與奏樂不再被懲戒，南北朝之前寺院中絕對禁止僧侶參與奏樂者，至此已經(jīng)沒有什么障礙。中土佛教其實也是在不斷適應社會的過程中發(fā)展前行的。

應該說，《焰口儀軌經(jīng)》、《施諸惡鬼飲食及水法》這兩部經(jīng)卷對中土佛教更好地為社會服務提供了經(jīng)典性的依據(jù)，也使得以往佛教界所認知的“音聲”概念無論在內(nèi)涵和外延上都有一定的變化，如此才有后來由僧侶所實施的佛教儀軌中在一定程度上使用社會上的音樂形式和樂曲的行為。我曾經(jīng)提到通過檢索《四庫全書》，沒有一條符合所謂“樂僧”和“藝僧”稱謂的實質(zhì)內(nèi)容者，這也說明中土佛教界雖然對音聲供養(yǎng)和音聲法事合一的改造歷經(jīng)千年，但直到清代乾隆年間也還是對此有所避諱，畢竟這與從西域引入佛教戒律的原意有相抵、相悖之處，雖然寺院中由僧侶手執(zhí)樂器奏唱樂曲的現(xiàn)象比比皆是，雖然一些僧侶的演奏技藝高超，并反哺社會，但還是有實無名為好。中土佛教中世俗音聲加盟是不爭的事實，由于寺院的獨立性和具有一定的封閉性，所以各個時期進入寺院的俗曲俗調(diào)會與這些具有功能性、功利性的儀式儀軌依附并存，這也就是我們在當下還能夠從五臺山寺院中聽到《望江南》、《萬年歡》，在拉不楞寺聽到《山坡羊》等樂曲的道理了。其實，說到寺院中所存有的傳統(tǒng)樂曲又何止這些，在近期北京舉行的“佛、道教音樂周”上，全國范圍內(nèi)多座寺院樂隊演奏的不正是我們的“傳統(tǒng)音樂”嗎？寺院成為保存和傳承中國傳統(tǒng)音樂的特有地點之一。音聲法事與音聲供養(yǎng)兩種形式的合一，為僧尼參與創(chuàng)造了可能性和可行性。所以說，僧尼在法事中演奏“法樂”（其實是俗樂）成為佛教進入中土經(jīng)改造之后頗具“中國特色”的形式。

北周武帝滅佛，打破了中土佛教既往的和諧與平衡，迫使中土佛教為生存而作出調(diào)整，終于使得音聲供養(yǎng)與音聲法事合二為一，即借助于音聲法事的形式，將原先由寺屬音聲人所做的事情以及所用的樂曲一并由僧侶擔綱，并在其后的年代中不斷將社會上的樂曲納入，充實和豐富儀軌用樂。兩者合一的現(xiàn)象雖然比較復雜，但是如若追溯其源頭，應該說皆由北周武帝宇文邕滅佛所起，如若不是他的滅佛舉措打破了中土佛教寺院經(jīng)濟一體化的格局，佛教戒律可能會一如既往地依照在天竺和西域諸國的形式得到嚴格執(zhí)行。既然這種均勢已經(jīng)打破，則勢必要被迫尋求新的解決形式，將以往由寺屬音聲人為之的音聲供養(yǎng)和由僧侶擔綱的音聲法事合并，改由僧侶全部承擔，就是一種必然現(xiàn)象。正因為此，佛教界對兩部超度所用的實用型經(jīng)卷加入世俗音樂的內(nèi)容與之相輔相成，使得這兩部儀軌生動鮮活起來，既拉近了佛教與社會的距離，也為寺院經(jīng)濟轉(zhuǎn)型之后增添了持續(xù)性的、不可或缺的收入。

我在想，為什么韓國和日本的學者沒有對釋教戒律與現(xiàn)實存在的音聲方面的乖戾性感到不適，我在近期先后看到日本和韓國僧侶表演樂舞，這究竟又是什么道理呢？一種解釋就是這兩個國家所傳的佛教經(jīng)由中土，而且大規(guī)模地傳入多是在唐代以降。當佛教具有中土化的特色且已完成轉(zhuǎn)型的時候再繼續(xù)東傳，由僧侶參與音聲法事奏樂已經(jīng)是一種自然而然的事情。所以，也許我們上面所涉及的問題在其地根本就不存在。

中土佛教在發(fā)展過程中經(jīng)歷磨難之后，的確走出了自己的路，就其音聲文化說來，就是將世俗音樂引入佛教由僧尼擔當。佛教的音聲供養(yǎng)之存在如同其他供養(yǎng)一樣，主要是因為這都是屬于“不凈物”，因此戒律不允許僧侶自做，那么這種合一是否意味著僧侶也做了一些“不凈”之事呢？這種矛盾性在佛教界又是如何認識的？在中土音聲供養(yǎng)與音聲法事“合一”之后所涉及到的其他問題，我將在以后繼續(xù)探討。

①項陽：《釋俗交響之初階——中國早期佛教音樂淺釋》，載《文藝研究》2003年第5期；項陽：《關于音聲供養(yǎng)與音聲法事》，載《中國音樂》2006年第4期。

②⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(18)(19)王仲犖：《魏晉南北朝史》（下冊），上海人民出版社1980年版，第805頁，第867頁，第846頁，第816頁，第624頁，第625頁，第871頁，第873頁，第867頁，第580頁。

③(12)(13)(14)(15)(16)(17)(21)王昆吾、何劍平編著《漢文佛經(jīng)中的音樂史料》，巴蜀書社2002年版，第571頁，第185—187頁，第206頁，第221頁，第229頁，第273頁，第142—143頁，第235頁。

④道誠：《釋氏要覽》卷下，《大正藏》卷54，303b。

(20)黃現(xiàn)璠：《唐代社會概略》，商務印書館1935年版，第14—19頁。

(22)姜伯勤：《敦煌宗教與禮樂文明》，中國社會科學出版社1996年版，第509頁。

（作者單位：中國藝術研究院音樂研究所）

責任編輯 容明